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记一次和严敏的谈话，在乌镇
时隔近一年，在一档名为《戏剧新生活》的综艺节目里发芽生长的那些戏，又重新回到了乌镇的土壤：《养鸡场的故事》、《倒影》、《巴西》、《心脏》、《关于23号星球》。
借着这些戏在第八届乌镇戏剧节演出，我和严敏再次谈起了这档节目，以及他对做综艺、做戏剧、做戏剧综艺的种种思考和体语。
吕彦妮：去年在开始做这个节目（《戏剧新生活》）的时候，你应该是一个节目连着一个节目。现在再回看那个时候，你的心境、状态和关注的东西是什么？
严敏：我觉得在好的氛围里，人做决定是很容易的，因为不用想那么多。就好比你喜欢喝酒的话，正好有特别好的朋友让你去喝酒；你喜欢唱歌，有特别好的朋友让你去唱歌；你喜欢旅行，有特别好的朋友请你去你一直想去的地方旅行。
应该是19年的时候，那一次正好和黄老师（注：黄磊）一起在似水年华喝酒，他说他有一个想法，我说好，太牛逼了！就是这样，不需要想太多。哪怕后头有事，不用去管它，你总会为你喜欢的事留一点时间。
你也知道似水年华的氛围，它让人特别容易冲动。而且特别让我沉迷的是，整个乌镇是一个特别中国的地方，但又变得特别「嬉皮」，那种感觉特别好。
吕彦妮：他说干你就说干，这不是一个非常冲动的事情吗？但是你是这样的人吗？
严敏：我相信直觉。迄今为止，我觉得我做对的所有事情，其实没多少是深思熟虑的结果。包括剧本的选择，这个节目要做成什么样子。你内心有欲望的话，都会是对的，欲望很重要，欲望是第一驱动力。
吕彦妮：《戏剧新生活》的整个过程里，你觉得你做得最「对」的一个决定是什么？
严敏：最「对」的一个决定就是选择了这些人。因为我坚持，来的人必须真能花两个月的时间住在这里，不能走。其实就这么一个条件，就把很多人排除了。某种意义上来说，是把那些所谓的客座明星、飞行嘉宾、影视明星都排除了，这是最对的。
其实排除以后，能花两个月时间住在这里的孩子，就是爱戏剧的。所以只要设定最简单的规则就可以。按照有一个理论叫奥卡姆剃刀原理：「如非必要，勿增实体。」划定了在这里住两个月的标准，能来的一定就是爱戏剧并且有能力做戏剧的人。
我们大家，包括黄老师，都非常支持导演组的这个决定，我们所有的面试都是按照这个标准去做的。他们也确确实实让我看到了，也让观众看到了这些东西。
吕彦妮：在对他们六个人采访里面，我看到一个有点意外的现象，他们大多数人都表示节目播出之后，对生活没有什么大的影响，他们本身没有那么大的改变。你怎么看这个事情？
因为我也在想，我们每每去问他们：「这个节目怎么样改变了你？」的时候，我们好像期盼着「我改变了。」的一个答案。
严敏：我真的没有这种期盼，反倒我觉得他们的状态特别让我欣慰。如果说因为上了一个很纯粹又很寂寞的节目，让这个人变得不那么纯粹了，或者说这个人变得不那么寂寞了，是件好事情，还是一件坏事情？其实我并不敢确认。所以他们如果回答说「我没有很大的改变」，我觉得是一件特别好的事情。
如果说参加完这个节目以后，他们变成了「偶像」，有了「粉圈」，甚至有人追捧，有人接机，他们还是他们吗？他们还是三天时间就做出《养鸡场的故事》的他们吗？我不太敢想这种情况。他们没有改变，但是观众对于戏剧的认知有所改变，有更多的观众来看戏了，我觉得这比他们自身的改变更加重要。
吕彦妮：也就是说其实你做这个节目，重要的不是对戏剧人产生什么影响，重要的是对观众的影响，是吗？
严敏：对，我觉得把戏剧和从来没有看过戏的年轻观众之间的「壁」降下来，能够让两边互相看得见，这件事比改变某一个具体人的命运，要有意义得多。很简单，如果说我们请来的这些人，都带着「改天换命」的梦想，可能这个节目就不是这个意思了。
他们可能早就去演电视剧，演电影，或者往更多更能挣钱的方向去了，也就不会在这里住两个月了，这都是互为因果的。所以他们没有改变，恰恰就是一件最好的事情。
反过来对于观众，像《养鸡场的故事》、《巴西》、《关于23号星球》这样的戏剧，以前可能并不受重视，但是今天「哗」一下子受到了普遍性的、群体性的重视。
吕彦妮：关于你刚才说到的，他们之间的 「壁」有没有降下来，以及大众对戏剧看法的改变，在你的团队或者在你的工作流程里，会有什么样的机制能去观察和分析吗？
严敏：我觉得至少很多以前从来不看话剧的小孩——包括我团队也有——他们会有意识地去看一些东西了。至少《戏剧新生活》存在的意义是：你不了解戏剧是吧？那我不推荐某一个话剧或者某一个剧本让你去读——我相信拿剧本给现在的年轻人去读，绝大多数读不下去——我可以推荐一集《戏剧新生活》让你看一下，可能你会有兴趣。我们把「壁」降到最低，提供了一个可供阅读的物料，而且是最方便的一个启蒙读物。
吕彦妮：我大概在看到第三、四集左右的时候，忽然会觉得这其实不是一个单集的节目，整季节目有你的「剧本」。但我需要足够的耐心和坚持，因为你像是丝毫不着急一样，一点点铺陈细节。这是你以往做综艺的习惯吗？还是你的信念或者是基础？
严敏：你是看出来了，对吧？它其实就是个「戏中戏」：他们在那边的生活，他们的创作过程，以及他们怎么遇到，怎么相互了解，怎么样去克服分歧，怎么样在这个环境由不理解、抵触，或者部分抵触，或者随遇而安，到真的要留下点什么东西。这是一个剧情，一个情节，一个故事。在这个过程当中孕育出的那些作品是「戏中戏」里边的戏，我做的是外面的这层戏。至于你说的耐心也好，娓娓道来也好，因为我必须把自己藏起来。「戏中戏」最怕的是外面这层戏的导演，急于表达一些东西，然后让自己大过于戏剧人创作的那些戏，这就不合适了。
他们创作的那些戏，好比是整个大戏节奏上面的一些高潮和重音，你只有把自己藏起来，那些逻辑重音才可以奏得更响。就好比我朗读一个台词，只有把一些该轻的轻下来，那些逻辑重音才能够凸显出来。
还有，我个人特别喜欢那种逻辑严密的，慢慢铺排的作品。就比如像《绝命毒师》或者《风骚律师》，这两部剧的编剧是我看到的最不急不躁的编剧，在我看来真的很牛逼。他不惜所有，做了很多慢慢铺垫的事情，才可以让戏剧结构里的高潮点突然而来，让人产生持续性的关心。
吕彦妮：你说到这个时候我会好奇，比如说《极限挑战》，每一集它其实是个电影，极其浓缩；《说唱新世代》是不一样的结构和节奏感；《戏剧新生活》完全又不一样。这是你在有意去做某种尝试吗？
严敏：我觉得这是叙事能力的问题。讲不一样的故事，恐怖的、童话的……对小孩子讲故事，还是给大人讲故事，又或是给女朋友讲故事，你的题材、讲法都会不一样，你用的音调也会不一样，包括一些逻辑点也会不一样。
而且不可能所有的节目都在同一个节奏上实施，那是不行的。有的是快的，有的是慢的，是分析题材来定的。但我唯一坚持的就是，说不一样的故事，也许有不一样的节奏的讲法，但是必须铺垫充分。你比如说契诃夫吧……
吕彦妮：我刚才就想说，我觉得《戏剧新生活》里面，很多他们在宿舍里说的话，还有一些聊天日常，很契诃夫。
严敏：我是一个标准传统派讲故事的人，契诃夫（式的叙述方式）那是必须的。
吕彦妮：但这是网络播放的节目，你有信心大家可以接收到这些吗？
严敏：那就看「大家」有多「大」了，对吧？我还是很感谢黄老师，感谢爱奇艺平台。我们心里边想的是「大家」没有必要很「大」，但是「大家」一定是双向奔赴。你别希望真的能让全中国的劳动人民都能来看，不要这样子去想。
劳动人民当中有艺术天赋特别高的人，他们可以看到就好。你别想着成为「大众爆款」，不可能的。其实从来不可能做成所谓「大众爆款」，戏剧的存在始终在给越来越多的人提供心灵家园，但还是有很多人是不知道的。
吕彦妮：你提到过电视节目、综艺节目的要有国民性。你有纠结吗过「大众」、「小众」的问题吗？
严敏：你说的综艺的国民性没问题。好比是编教材，教材肯定是给全体国民用的，但是第一，这个节目可能在编小学教材，那个节目可能在编中学教材，是这么一个意思，它有过渡性。你不能排斥国民性，但是范围是不一致的。
吕彦妮：其实戏剧是你的专业。做完《戏剧新生活》之后，结合你读书时候的观察，对比那个时候和现在戏剧人的状态，你会有什么的感悟想跟大家分享吗？
严敏：我觉得在目前的环境下，坚持做戏的人会比以前做戏的人更艰难。不是说市场好了，或者说好卖票了，就好了，而是说现在的年代比我读书的年代，对于学戏剧的孩子来说，诱惑更加多。你出校门，不进入影视行业，也可以进入脱口秀行业、剧本杀行业等等，有很多行业可以进入。
以前我们对于那些坚持做戏剧的同学是心怀敬意的，到了目前，他可能不一定能够得到这种敬意了。现在如果一个班级有那么两三个人还在做剧社，同学在一起说起来，是不是会对他坚持搞下去保有敬意？我觉得是一件未必的事情。但是在我们的年代，这种同学之间的敬意是一种很重要的，支撑自己前行的力量。
我能说的是，诱惑真的太多了。我们之前其实也面试过一些95后的年轻戏剧人，当我询问他一个定义：现在更愿意成为一个什么样的人？是一个全心全意的集编、导、演于一体的戏剧人，还是其他？好几个演戏演得不错的孩子说：我更希望做一个全能的全面的演员。
不是说这样不好，每个人的选择我都尊重。但是回过头来说，想要成为全能全面演员的人，他真正用在戏剧这个行业当中的时间精力，会很大程度上被分散。95后有天赋、有能力、纯粹想做戏剧人的年轻人越来越少，这是我面试下来的一个观察，没办法，但是它确实存在。所以有时候我说，能面到的最纯粹的青年戏剧人的年龄，可能也就在（刘）添祺和（丁）一滕的年龄段，但是他们也快30了。
吕彦妮：会有声音说《戏剧新生活》当中没有女性戏剧人，你觉得要解释一下或者回应一下吗？
严敏：我觉得首先我们看一看女性戏剧人在节目中可能的顾虑，然后再定义一下女性戏剧人。有人说可能女性不适合和男性一起生活，可能有的女性戏剧人是有这样的考虑，这是其一。第二，两个月的时间专门在这里，按照黄老师的话叫和「脏乱差的老爷们儿」，来做一件「不知道成不成的事」，可能也会劝退一些人。
第三，因为我们确确实实接触了一些女性戏剧人，对于所谓「剧场神圣性」和「综艺节目」之间「带引号」的矛盾，她们其实会更为敏感。我也非常理解，就比如我喜欢一个男的，这个男的是我的一生所爱，我希望这个男的是我的秘密花园，而不是大众情人。这种敏感其实是存在的，我特别能够共情这种心理。
所以其实去年不是没有邀约，都做了邀约，但结合前面的三种可能性，到最后我们没能邀来常驻的女性戏剧人。而且对于戏剧人，我们也是有我们的定义的，编、导、演当中，你至少能占两样，跟性别没有关系。
戏剧人就是戏剧人，你达到了能力的要求，我们就会发出邀约，或者说你愿意的话，也可以和我们一起来聊聊天，看看是不是可以加入节目，我们都是开放的态度。这个跟性别完全没有关系，而过分强调性别恰恰是自我矮化的一种表现。
吕彦妮：去年《戏剧新生活》录制的过程里，有哪一个可能镜头没有拍到，或者拍到了你最后也没有用到的，你真的动情了的瞬间。你能跟我说一个吗？
严敏：《关于23号星球》最后杀青的时候，我在导播台「叫机」完了之后坐了一会儿。旁边人说，「不对了」，然后就给我塞纸，给我水。我知道其实是我「叫机」的声音有点哽咽了。结果到后半段，就是一滕在那旋转，时间流逝的时候，我整个人就不行了。我整个人在那抖，然后哭。我知道我在哭，但我不想发出任何声音，大概就是这个时刻。这可能是因为一下子有很多情感，有关于这一季心里边的东西，也有个人经历上的一些东西，两边交织在一起。
吕彦妮：那天我看《GQ》的采访，周逵说了一个话，他跟记者说：你来写严敏其实写的是他的过去、现在，但是严敏在去做综艺的时候，是给他的综艺里面的人写他们的未来，是在做一个预言性的东西。这个你认同吗？你有后知后觉的同感吗？
严敏：我觉得预言不敢当，但我可能要根据对这个人物性格的了解，对他的一些选择做一些预测。比如说我了解你以后，我就大概的知道请你吃饭，你喜欢吃川菜还是广东菜。在有了这种预测的基础上，我可以规划再下一步，大概就是这么一个情况。
吕彦妮：这种预测的能力是一个什么样的职业必备能力？或者说这是一个什么样的你的自我要求？
严敏：做真人秀其实就三样东西，第一，讲故事，最基本你要讲出来一个让大家愿意看的故事；第二，通过讲故事，你要把人物刻画出来；第三，你要通过讲故事和刻画人物带出情绪来，而这种情绪是能够让人共情的。所以说「看人」是真人秀导演必须要具备的一个能力。
这个东西其实说玄也可以很玄，但其实很简单，就好比我们都知道「空城计」，诸葛亮为什么敢用「空城计」？因为他了解司马懿，对吧？但可能换一个人来，他绝对不敢用，是一样的道理，这就是一种「看人」的能力。当然你可能看不到接下来五步、十步，但至少一步看两步的能力，做真人秀的总导演你得有。
吕彦妮：最后你帮我造个句吧。如果按照说「诸葛亮为什么敢唱『空城计』，是因为他了解司马懿」，那么「严敏为什么会把《戏剧新生活》做成这样，因为他了解……」？填空你会填什么？
严敏：因为严敏自认对于戏剧很无知。越学戏剧越觉得自己对戏剧很无知，保持无知，慢慢来，慢慢了解，让自己无知才是最重要的。如果你觉得自己是全能，对戏剧非常了解，你一定要他们演什么戏，你一定要让他们的命运怎么走，或者甚至你对做戏施加了过多的干预，我觉得都最终会让戏剧走样。这就是我的肺腑之言：保持无知。
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