诗眼睛||理论园地：闫文盛系列散文《主观书》（总757期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

闫文盛，男，1978年生，迄今发表文学作品300万字。主要著作有《失踪者的旅行》、《你往哪里去》、《主观书》、《主观书：为燃烧的烈火》、《主观书：痴迷者的迟缓》、《主观书：变形的灵魂》、《主观书：之在曲》、《主观书笔记》等。现就读于鲁迅文学院与北京师范大学合办的文学创作方向硕士研究生班。

名家纵评

国内文学名家纵评闫文盛系列散文《主观书》

闫文盛创作简介

1994年开始写作。1996年开始发表诗歌。2003年开始发表散文。2004年开始发表小说。迄今在《诗刊》《星星诗刊》《诗歌月刊》《诗选刊》《绿风》《诗潮》《扬子江诗刊》《星星·散文诗》《散文诗》等发表诗歌300余首。在《当代》《天涯》《钟山》《大家》《散文》《作家》《山花》《芙蓉》《中国作家》《青年文学》《散文·海外版》《布老虎散文》等发表散文、小说300万字。自2003年以来，诗歌、散文连续十四年共入选100余种文学年选及选本。散文集《失踪者的旅行》入选“21世纪文学之星丛书”2010年卷。另出版有《你往哪里去》《在危崖上》《天脊上的祖先》《孝义木偶艺术生态考》《绵山访贤》等著作，并辑有《主观书》《主观书Ⅱ：为燃烧的烈火》《主观书Ⅲ：痴迷者的迟缓》《一个人散步》《沉醉的迷途》等多部待出。与人合作有三十集电视连续剧剧本《军统密杀令》。曾任文学杂志《都市》执行主编。获“2007-2009年度赵树理文学奖”、山西省第九届文艺评论奖一等奖、《诗歌月刊》诗歌大赛特等奖、上官军乐诗歌奖、2015《安徽文学》年度散文奖、“第二届中外诗歌散文邀请赛”一等奖、山西文学院第二届优秀签约作家。现为山西文学院专业作家，太原市青年学科带头人，中国作家协会会员。国家二级作家。

从此望高楼

这是十月，整个天空是灰暗的，楼群是灰暗的。那宇宙间的灰是灰暗的。在傍晚时分，我们从自己居所的某一局部望见的那高远的天空中的鸟群是灰暗的。它们飞掠过幻想中的田野的姿势是灰暗的。在前所未有的直觉中，我所找到的你是灰暗的。

但灰暗并不是我们所追求的唯一表述。在积年累月的天空之中，往事和高楼都不是我们所追求的唯一表述。它们只是适时地出现在了那里。在我们抬起望眼时的视线的一角，我看见雨丝笼罩了天幕。在高楼的某一局部，我们静静地走过了自己的一生。

但高楼并不是我们的战争，高楼并不是我们的颜色。高楼甚至无关我们的居息。只是，在旷日持久的宁静之中，我们渐渐地走进了高楼的喧哗的暗部。它们相约矗立在高地，就像我们在旷日持久的岁月之中，相约去乡，在更高远的分崩离析之中，我们变成了自己的骨头。

在来自大风雨内部的疼痛之中，我们变成了自己的骨头。我们在楼群之中，像一些无足轻重的事物，辗转来到了时间的暗部。那些记忆蛀蚀着我们的今生。那来自身心内部的荒凉，有时也无比明亮。它们与十月的暗光不同，它们只是我们的骨肉和疼。

我如今已经无法回想自己初临城市的一刻了。在十月如期而至的冷森森的空气里，我抬头看着那些高楼。在下午时分，那越过时间的事物都不存在。那些魔鬼都不存在。在交谈过后重新恢复到冷寂的空气里，那些时间都不存在。

我的热烈的情绪和凝重的时间都不存在。但是，失去了光阴屏蔽的空旷的荒原之中，一幢幢高楼像第一次被我发现似的，静静地矗立在那里。我已经没有信心重新拾取任何旧物了，但午夜梦回，它们却并未远逝。是雷声将我拉回到了往事和旧人之中。

我静静地坐在这里。这是十月，整个天空和楼群都是灰暗的。那宇宙是灰暗的。在黎明时分，我无法想象到的任何事物都是灰暗的。它们也不完全是从这里开始，但始终都在行进，似乎从未停滞。只有楼群在一些时期里被固定下来。

我静静地望着那些鸟儿的时候，我静静地想起我们的命运的时候，我静静地被未来的火焰燃烧的时候，那些楼群是灰色的和宁静的。我想起诗人和日日与我争吵的自己的内心的时候，那外面的苍天和大地是宁静的。那灰色是宁静的。

我们所有人的命运是宁静的。在楼群的间隙之中，我们如同苟活的蝼蚁似的。我们已经完全无法回到旷野中了。那些灰色的或者明亮的事物都在等候。但所有的时间都太久了，我们完全无法抑制的那些高楼，也早已在我们的迷茫的视线中矗立太久了。

我觉得那些高楼也是灵魂。那些高楼也是诗人。那些高楼也是灰色月光。那些高楼也是莽苍群山。有时候，我无法在所有的汉字中择词，但那些经过洗浴的事物，都慢慢地变成了时间开始向着远方渗入。

那些经由我手打开的山峦，是我所有的内心虚妄之中最为坚实的一种。

我慢慢地习惯了这些事物，虽然，它们的一部分踪迹难辨，像宇宙的无限和地上的灰铁。

我也慢慢地顺从了这些事物，虽然，它们早已敞开了那些埋葬我们的铁。那些埋葬我们的泥土。那些埋葬我们的松鼠。无数寄宿在大地上的人都故去了，只有我们作为活下来的少数，继续午夜梦回，继续盘亘如蚁。或者，无数寄宿在大地上的人都还精神振奋地活着，只有我们作为一种人类，在一点点地记下我们的内心之死。

……那些发光的天河，便是我们的寂静之轮廓。

2016.10.27

从此望高楼（二）

也许就是这样，不错。但这样，也许就够了。

我们生活的大背景是相似的，就连爱和纠结的事物也是相似的。我们叙述的通道被堵塞的方式可能是相似的，至于宇宙奇观和我们尚且看不到的前方，那些小小的风波和巨浪滔天的事实，也都是相似的。寒冷的风和湿润的风是相似的。最为关键的是，在我们的一生之中，也许任何时刻都是相似的。不错，我经常想要表述的就是这些。但仅仅说出这些，与我人到中途就撒手人寰是相似的。我希望能够苟活到老，但或因此故，我所能遭遇到的所有悲伤，就与我们曾经观望的那些事物，也都是相似的。

我曾经拥有一所院子，但后来我抛弃了，或者说是失去了它。在我们彼此憎恶的历程之中，那些院子里的花木荣枯与整个世界的起落是相似的。而且我深信，在每一个年度里我所遭遇的芬芳和美是相似的。我每一次对寒冷的感受以及释放它的通道都是由我亲手种植和挖掘的。不错，它们是相似的。为了完成这些表述，我们所做过的种种努力是相似的。那些县城之中的灰突突的场景是相似的。我们蛇形如蚁的命运是相似的。站在高高的巨石之上，我们所俯瞰到的整个人间是相似的。只是当我们自以为拥有了不同的角度，进而傲视群伦的时候，那些智者的目光多有不同。当然，我们都来自中土，我们没有异域背景，因此我们生活的大背景是相似的。

我们的各种生活是相似的。在一个大到了如同无边洋面的朦胧场景之下，那些和缓的让人慢慢地滋生各种情欲的时刻是相似的。我们因此而背离了自己悲观的初衷，进而沉浸到这样的生活中的事实是相似的。在一种颇近于永恒的漫漶时光中，我们的生与死都是相似的。我们的存在与消失，充实与虚无是相似的。我们的稚嫩如婴儿的心，以及我们已然苍老而悲白发的心也是相似的。我已经完全无法想象这些土地上的众神的消息了，我完全无法想象那些氤氲如同伪造的众神，我完全无法想象那些蓬勃的日出和绚烂的山花，我完全无法想象你们。但是，在细水长流的岁月之中，我们的各种相似都被隐蔽起来。我们彼此隔墙而望，那些遮蔽了我们的事物，也都是坚韧不拔而无比相似的。

那些高楼是无比相似的。但孕育它们的那些风雨，诞生爱的那些产房，那些峻伟的山峦和翻译家手中的笔墨却各各有不同。我在南方生活的那些碎玉般的日子，与我写作诗文的岁月是相似的，但我寻找词语和进入生活的方式却偶有差异。我踟蹰在里昂和一条寂寞的乡路上的时光是相似的。我向往外太空的洁净的童年般的目光和一些暮年艺术家的临终呓语是相似的。是的，是的，我相信一切都是相似的。生活既然如此，那圣湖中的波光也渐渐地进入了污浊的尘世。但它们波动的频率或有差异，我有时会在冰期听到人群的哭泣，为此我相信一切泪水和为了洗刷屈辱的挣扎都是相似的。但是，被我们烧毁的那些书籍和村落以及现在遗存在大地上的事物，到底是不是相似的？我无法回答。那些饥肠辘辘的时光也只不过是人世的回返，而我们现在，与那些写作了陈旧但却伟大事物的人们是相似的。我们只不过是居住在自己临时停泊的河岸上，大风一来，我们就和流散的时间是相似的。

那些凛冽的光，它们完全就是灼焰燃烧，它们完全就是灰烬。它们完全就是高妙的蚁群。它们完全就是灰烬。它们完全就是历史上的原野。多少年来，各种风波如同激越的鼓声，现在我们站在平地上，也足可以看到平生视线所难及的各种事物了。譬如那些黑黝黝的高楼，它们就不仅与我们的内心，脏腑无比相近，而且也是相似的。我们昨日写诗的初衷，本是为了驱逐各种邪念，但后来，我们多数时分的创作，也只不过是各种无形邪念的有形制品罢了。

2016.10.28

张大

他站在门前。他的面孔生疏得像来自外星球。我必须拥有与他相同的面对惊悚的能力才可以面对他的瞳孔。他的确是一个怪诞的人。他的毛发是黑色，金黄色与白色相间杂的。他的面前的天涯是海水，两个小人携手和一缕缕炊烟飘散。他的远方的故人便是原始的树木。他站在幽静的小路上等候那些鬼魂降临的时刻，我看到整个世界都张大了。而后，我就听到了一声巨大的爆破和随之而来的嘈杂声。

我站在整个世界张大后的台前。黑压压的，到处都是等车的人。到处都是等着雨停的人。我看见他手上的黑色雨披和线手套已经无比陈旧了，但他仍然舍不得丢弃它们。我看见他收敛了的身形仍在显示那种荒诞的反光。岁月中的淡泊诗意停滞在他的脸上。就这样，我静静地观察了他五秒钟，而后思考了整整一天。就像十一年前，我仅仅谈了三个月恋爱，却可以用来描述一生。这是我们共同的症候：

我们总是在遭逢自己得不到的，被自己丢弃的，以及永远无力挽救的事物与人。

就是这样，我们站在一生的雨中。那些面孔都是各种颜色的配物。我以这样的形容来比方那些面孔与这个人间的错位。但是，在连绵的雨季，我再也没有心情去仔细地研究他曾经张大的瞳孔给我们带来的惊悚。我静静地看着天界的诸神在收工回到他们虚幻的神邸。我想起了那个埋地雷的人，他炸毁了自己的面孔，使自己的心和血液一起凝固。他必须变得像他人一般才可以返回自己的居所。因为在他的居所的墙上，到处都是监视他的反复的瞳孔。

很多时候，他都只能站在门前。处于一种孤僻的视角，他却对自己的命运可以观察得更为仔细一些。我有时到他的居所的外面。那些枯藤和叶子都像绑缚他的身体一般绑缚了我们这些旧人。然而他从来听不到任何回声。他连自己说话的声音都听不到，更何谈整个时代。处于一种单独的视角，他只能对自己的命运把握得更为准确一些。他已经测算出了自己的埋骨之所，也准确地预知了自己的亡日。因为死并不是什么特殊事情，所以，他也可以静静地钻进墙里，躲避那些瞳孔，就像躲避无所不在的空气一般。

就是这样，我经常在他的世界和整个遥远的世界之间往返。我不只可以经常看到避雨的人，也时常能够看到雪景。我喜欢那些寂静的目不斜视的漫步者。我也喜欢拉雪橇的人和狗。我喜欢这些匆忽的人与事物但却无法捕捉。我相信他能够随时察知我的行踪，但他从不说出。他从不像已然张大的世界那样，到处嘈杂。他必须处在自己的角度观察世界，但也仅仅是很小的世界而已。最后，他死了。在那个葬日的黄昏，我准确地勘察到了我一直寻找的住址。就在这些墙壁的缝隙里，森林的缝隙里，高楼的缝隙里，大地的缝隙里和不同层次的海水的缝隙里，我看到了那些再也没有返回的人。

我静静地注视他们的面孔，但这丝毫都没有什么。我返回到春日的时候，那些招摇的人也都不见了。在时光的缝隙里，是另外一些事物取代了他们。当然，直到整个世界都将不存在的时候，我们的感觉都是无比真实的。我们的确只是拥有了寂静，但寂静从未发生。在更大的空间之内，有许多互相胶着的力组成了一种我们所看不清的喧嚣。它很温暖而孤寂。因此，作为个体，我们只能单独地生，也只能单独地死。

2016.10.28

海男(著名作家、鲁迅文学奖获得者)：来自《主观书》中的是语音，它衔接起个人主义的世界观，将世界的此岸和彼岸连接起来。长时期以来，人的主观性已经慢慢在消失，《主观书》将复苏我们内心的独白。

王族（散文家）：文盛兄的《主观书》断断续续读了一些，起初为他担心，因为写这一类东西犹如一人舞剑，所攻对象皆在心念之间。换言之，也就是说一个人要用心装下世界，然后按照自己的路数一一分捡或挑选。好在文盛兄的文字是犀利的，思想也犹如切开的石榴，从中可见饱满的内核。尤为难能可贵的是，文盛兄如同掏出一颗颗石榴籽一般，让其思想在高处闪光，在底处呈现出迷人的色彩。读他的这一类文字渐渐多了，便觉得文盛当了自己的心灵判官，一直躲在隐蔽处不动声色地监视着自己。这大概是思想类随笔之要旨，可以像关公的大刀般稳健冷峻，亦可像张飞的丈八蛇矛般神出鬼没。文盛兄深谙此道，已然是一位成熟的写作者。

张森（《散文》执行主编）

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文盛的散文创作轨迹，就《散文》杂志所记录下来的来看，是比较完整和清晰的，虽然文盛本人可能未必会认可。但在我们看来，文盛的散文创作，至于《主观书》而“豹变文蔚”，一变而成一种内部张力极大的写作。这种力度上的运思与书写，我已经无法用“驾驭”这个词来形容。其文本内部以前后颠覆营造这种张力，同时又使文本形态不致破碎的书写力道与技巧，在国内和世界范畴可能也并不多见。这是一种和“洪荒之力”相似又相对的力。它在理性和感性的一体两面同时发力，展现了“思”与“美”的辨证矛盾进行激烈斗争后的高度和谐之美。

育邦（《青春》执行总编辑）：《主观书》属于词语，同时又占有词语。她是以词语为核心的盛宴，是诗人的独白，她冷静地展示了词语的秘密。词语的秘密正是世界的秘密、我们内心的秘密以及我们尚可表达的秘密。《主观书》属于个人化的秘密，当我们打开她，她自身携带的广阔性和深入性又令我们陷入久远的遐思。生活和作品，在一定的范围内讲，都是由碎片构成的。一本奇异的书存在着被制造的偶然。她像许多创新的艺术一样，是被迫的产物。当偶然作为压迫的结果而出现，这样的偶然又具有了必然的性质。《主观书》是类似于佩索阿的《惶然录》，这是我们时代里碎片化写作的一个重要收获。她是作者有意为之的偶然之作，美学上的陌生化给我们带来无限的惊喜，因为我们永远无法知道我们琐碎的日常生活存在会在万花筒的底部排列出怎样精彩绝伦的组合。

傅菲（散文家）：闫文盛兄写《主观书》持续写了五六年，我也持续读了五六年。这是一本内视的书，及时捕捉自己思维的丝絮，以札记和随记的形式，记录下生命的某一个珍贵片段。写散文的人，对于闫文盛兄写《主观书》时的体例、笔法、切入，并不陌生。他是以无数的拼贴，来完成心灵长卷。我读这些文字的时候，自然而然想起卢梭的《一个散步者的遐想》，对虚无事物的探究、对当下日常生活的焦虑感、内心的炽热和冷漠且略显沉闷的笔调所形成的反差，均给我留下深刻印象。

盛慧(小说家，散文家，艺评家)：每一个作家的写作都是看待世界的独特方式，每一个作家都在寻找自己最适合的切入方式，文盛是幸运的，他找到属于自己的秘径。他的写作真诚而又执着，他的《主观书》，摆脱了语言的束缚，探寻着幽暗的内心世界，具有直抵人心的力量，是当下中国文学极其可贵的文本。

阿微木依萝（青年散文家）：我会觉得，《主观书》是一间小房子，房间的角落坐着一位少年，他手中有一把碎石子。他在挑拣它们当中可以发光的一部分。很多时候窗外没有声音传进来，他的声音也传不出去。是极度空寂的场所。房子的大部分时间没有开窗，或者根本没有窗户。他只有一把碎石子。但这也未必可靠。他大多时候惊觉两手空空，做了无用之功，石子是假的，根本没有这些东西存在。他是个穷光蛋。是个怀疑分子。可他还是要坐在狭小的房间。这是注定而不可逃脱的。他爱这里的一切：那些不被看见的石子。

简儿(青年散文家)：

这些如同呓语一样的文字，引领我们沿着一条幽深的丛林密径，抵达一个馥郁的语言王国。这些充满思辨与哲思的文字，既是心灵的独白，又是坦荡的自省，内心的观照和镜像。也许我们每一个人内心都有一个隐秘的宇宙。我们每一个人都是自身的旅人。这些年来，文盛一直痴迷于研究人的心灵，寄身于梦，不断地用自己的心灵去独白，去阐述，去朝觐，并记录一段孤独的旅途，生命中那些寂然无物的时刻；繁花、树林、暗夜、星辰；梦境与虚无，卑微与高尚，遗忘与铭记，疼痛与仰望。

黎冬（自由作家）：阅读闫文盛，是一种精神上的追踪。追踪，不只是作者，也是读者。我读他的东西常常深深叹息，他仿佛是一个走在穹门顶点的人，了悉一个幽暗而多姿的全景，但他仍在最后的左冲右突中四顾无望，只差缴付自己，抓住那个真实的永恒。我很喜欢他这种极具审视力，极其私人化的写作，惟此，可以留下来；惟此，可以触发手足之情。

葛坤宏（江苏作家）：

《主观书》是一部为五十年以后的人类书写的书籍。那时候，物质趋于饱涨，科技已至颠峰，人的心灵枯萎而干涸，精神达至崩溃之缘。

那时候，人们惊异地发现，原来一位作家，已经在五十年前，对人类几乎所有的精神内核，进行了梳理并描绘。有肆虐燃烧的火焰，也有横冲宣泄的浊流，有鬼魅怪异的星空，也有荒芜凄凉的高原……书写者是卡夫卡、佩索阿的继承人，在遍体鳞伤的人类中间，一针一线地修补心灵之网。书写内容是排山倒海的绝望、是铺天盖地的孤独；书写方式是以笔作刀、由内至外、一寸一寸的“凌迟”……

极少有人，像文盛这样写作。

他的异质化创作，在当下的作家中间卓然不同。

这是一部没有结尾的著作，将由五十年以后的人类，继续完成！

寻求突破的闫文盛

杨占平

上世纪末，将满二十岁的闫文盛，懵懵懂懂地闯进文学写作领地。他并不是中文科班出身，也不是文化家族之后，只是个再普通不过的农家子弟，仅仅就是凭着对文学的喜爱，于是，文盛一边打工，一边广泛阅读当代作品，不久，就不愿意只停留在阅读的层次上，开始尝试自己创作。

十几年过去了，许多跟闫文盛当时一块痴迷文学的伙伴都洗手不干了，惟有他却不改初衷，从没有停止笔耕。他写诗歌，写散文，写报告文学，当然也写小说，还写评论，迄今已有一百多万字行世。像绝大多数文学青年走过的路一样，文盛同样经历过失败的沮丧和成功的快乐。起初几年，收到退稿信是家常便饭，渐渐地，成功的概率不断加大，鼓舞了他坚持写下去的信心。

到了本世纪初的头几年，文盛进入了一次集中喷发期，在很短的时间里写出近百篇系列散文，包括《宁静的加速度》、《城市笔记》、《无规则叙事》、《你往哪里去》等等，刊登在《散文》、《中华散文》、《美文》、《山花》、《黄河》等重要杂志上。正是这次喷发期，让文盛明确了一种表达的确定性，这就是：寻找内心的指向，用他自己的话语表述叫做：“像蚯蚓往土里掘进一样———对我而言，总是这种竭尽制造的可能性使我深深迷恋。”

近年来，散文写作对于闫文盛已经越来越驾轻就熟，话题的到位、思想的深广、语言的流畅，让他的文章受到编辑和读者的喜爱，成为国内许多散文杂志和不少报纸副刊的重要作者，其中，《情何以堪》入选《21世纪中国文学大系：2006年散文》，《母爱在春天开放》入选《新世纪优秀散文选》，《寄居者》入选《2008中国散文年选》，《楼下的小巷》入选《2009中国散文年选》，《小事物》入选《21世纪中国文学大系：2009年散文》，特别是散文集《失踪者的旅行》成功地入选中国作协所属中华文学基金会主办的“21世纪文学之星丛书”2010年卷，标志着他的散文创作有了一个新的突破。

在散文获得突破的同时，闫文盛没有感觉到满足，创造的欲望强烈地冲击着这个而立之年的视文学为终身追求的青年人，他要在小说创作中同样寻求突破，同样期待获得更多成功；因为，他理解小说的创造空间，能够给予他无限的余地，能够让他的生活体验得到更大的发挥。事实上，前些年闫文盛就曾写出过《花间词话》、《当初只有我和你》、《恋爱的黄昏》等中长篇小说。这些作品的主旨都是讲述青春期的故事，在某种意义上说，就是文盛自己及其同龄人的故事。讲述自己的故事自然就透出真切、实在、朴素以及深刻，同龄读者乐于沟通。不过，由于那时的文盛社会阅历不够丰富，接触的人和事相对较少，加之自己也不善于交际，因而，这些小说呈现的生活面比较窄小，人物性格相对单一，思考的人生和社会问题缺乏普遍性。文友们把这些局限性给文盛善意地提出来，他自己也真切地意识到了。于是，文盛暂时把小说写作停下来，认真思考，寻求突破。

从2007年到如今，闫文盛走过了人生道路上最重要的几步：结了婚，做了父亲，买了房子，成了一名体制内文学编辑。看上去还像个大男孩的文盛，不能不走向成熟。经历的人和事越来越广泛，体验的社会现象越来越多元，对人生与社会问题的思考，自然也就越来越深刻。如此，他对小说创作的理解就有了进一步的提升。体现到具体写作中，文盛首先在题材选择上突破了过去的范围，不再仅仅局限在写自己及其同龄人的故事，而是把视角投向最能表现社会本质、最能表现人性内涵等方面；其次是所写人物性格追求复杂化、多样化；再有是改变以往的叙述方式，尝试一种更为广阔、更为平和、更有新意的路子。

应当说，闫文盛的寻找见到了效果，短篇小说《绿树浓荫》、《艳遇》、《老五》、《三缺一》、《十五岁的月光曲》、《姥姥在唐朝看我》、《终止符》、《桃花》、《师范街的黄昏》、《弟弟的婚事》、《怕天黑》、《相见欢》、《巢》、《影子朋友》、《逆光像》、《小叙事》、《掌上的星光》等，中篇小说《等待黎明》、《人间往事》、《贫贱夫妻》、《悬崖》、《夜雨寄北》、《哥俩好》等，在全国多家有影响的文学刊物上发表，好几篇入选不同年度选本。这些中、短篇小说，就很好地体现出一种新气象、新风格、新意境，令人耳目一新。我相信，对文盛作品有所了解的朋友们，读了这些小说作品，也会产生跟我一样的感受的。于是，评论家们开始关注闫文盛，比如全国有影响的青年评论家李云雷在一篇综述2010年全国小说创作的文章中，就特别提到他的短篇小说《影子朋友》：“闫文盛的《影子朋友》，写一个令人讨厌的朋友的故事，这个朋友借钱不还，性格乖戾，与女友争吵，甚至还吸毒，小说通过‘我’与他交往的过程写出了对他的‘印象’，描述出了一个难以理解但又较有典型意义的人物形象，小说的叙述口吻逼肖而又别具特色，在亲近之中显示出疏离，有一种恰如其分的距离感。”

文学界的许多人有一个共识：要想在文坛站住脚，让作家和评论家认可，那就得靠作品来证明自己。这几年，闫文盛凭着对文学创作的执著信念，凭着不断寻找突破的精神，凭着丰硕的创作成果，得到了大家的赞赏，也得到了理想的回报，他成为了山西文学院第二届签约作家，获得了太原市第十届文艺创作奖优秀作品奖，尤其是获得了“2007－2009年度赵树理文学奖·新人奖”。这些荣誉，对于闫文盛非常重要，既是对他近年来辛勤创作的肯定，也是促使他更进一步发展的动力。我相信，闫文盛还会不断寻求突破，扎实前行，一步一个脚印，不断迈上新台阶。

(发自太原日报)

论写作

散文写作者个性的确立

闫文盛

　 散文写作者为什么要确立自己的个性

对于任何一个从事文学创作的人来说，没有个性，就相当于你所应该找到的“自我”没有确立。没有个性的作品和没有个性的人一样，很容易就会被淹没在芸芸众生之中。“自我无法确立”的背后，很可能也就面临着平庸的处境。而平庸，自然是艺术的天敌。如果我们稍微翻检一下我们的阅读记忆，那我们自然可以知道，那些真正给我们留下十足印象的好作品无一不是个性十足。但这个简单的道理，说起来很容易，做起来却很难。因为高级的个性确立，需要做很多准备。而这些准备之中，既要有天然因素，即从娘胎里带来的非凡的天赋，又需要有后天进行的诸多努力，需要在思想上、艺术、哲学甚至信仰、学理都各个方位进行系统的完善和储备，但这一套东西说起来又过于复杂了。现在，我们先删繁就简，就从一些具体的事例切入，来谈谈散文创作者的个性对于其作品风貌所产生的影响。

　　我写作散文大概有十五年时间，在创作中时常会面临困境，我想，如果写作的人没有了任何问题，他基本上也就丧失了写作的真正动机。当然，现在吟风弄月的人很多，乐于充当布道者的角色，写作文化散文，进行文化普及的人也很多，这种散文，又很可能是我们现在散文创作潮流中一个不可忽视的大的流派。但这种类别的创作，只能说是一种现实的存在，如果具体来谈论它们的价值，我觉得它们大不过一些社会学、文化人类学范畴的专门著作，甚至大不过一部优秀的电视纪录片、专题片。因为很多写作文化散文的人，他的学养不足，他不一定是哪个领域的专家，即便是这个领域的专家，也很难同时又兼备文学家的素养，但因为写作者个体自我膨胀的很多，有勇气和胆略承认自己有缺陷的人很少，所以当文化散文遍地开花，好的坏的，一窝蜂地发表和出版。对于文化散文，我所知道的最典型的文化散文家莫过于余秋雨先生。当年，他的《文化苦旅》出版的时候，我还不到二十岁，一开始起步，就阅读这样的著作，自然非常喜欢，可能也模仿着去写过，但事实上，结论非常简单，这种东西我们很难驾驭。余秋雨的文化散文在很多年里可以说是大行其道，受到大量粉丝的追捧，其实有很多原因：第一，他本身关注和研究中国文化，而且他开始写这些作品的时候，已经是知名学者，所以，写作和思考能够融化为一体；第二，余秋雨的才气当然很大，后来他的散文开始流行了，流行到了什么程度？“当初上海扫黄打非时，小姐坤包里人手三件宝：口红、避孕套、《文化苦旅》”。所以人怕出名猪怕壮，很多人就开始批评他的写作，但针对余秋雨的很多批评，我觉得虽然也有道理，但很难排除有一些批评家的心里是很不舒服的，这和后来莫言获诺贝尔文学奖遭到很多国内同行的批评是一个道理。这一点，说起来也几乎是我们中国人的一个通病，非常糟糕。所以，虽然说，余秋雨摆了文化大师的架子，但他的才气我们肯定不能否认。这个第二个因素。还有第三个因素，是当时他开始大量写作文化散文，在《收获》开设专栏的时候，恰好处于上世纪八九十年代，八九年以后，世道人心浮动，金钱唯上，道德沦丧，他对传统文化的关注和回归确实在很多人的心里头产生了很大的震动。所以，他应该是把握了天时地利和人和好几样因素，这样大致判断，我们就知道，他的路子基本上无法复制。

　　可是尽管如此，余秋雨之后，国内散文界还是出现了很多的跟风写作。大大小小的余秋雨们，面对祖国江山和文化道统，胸怀激荡，且不管有没有能力去说，反正只要想写就去写，在余氏开拓的“文化散文”这个领域内，出现了一部又一部的著作，但能够给我们留下深刻触动的却并不多。用文化来修饰“散文”，“文化散文”这个词似乎也不是那么可靠。对于文学创作者来说，我觉得应该对传统文化谨慎地发言，要依赖传统的东西进行新的构建，必须有你独到的发现，崭新的思维视觉和全新的解读立场，换句话说，这些传统文脉只能是你灵感的一部分，而不可能成为全部，否则，如果是停留于人云亦云，味道就全变了。

　　文学本身虽然有各种模仿和借鉴，但是我们都明白一个道理，复制别人没有出路，只有先行者，引路者，独创者，变革者才值得我们去尊重。马尔克斯从胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》中吸取了营养，他创造出了《百年孤独》，把拉美一派的魔幻现实主义推向了颠峰，从而成为魔幻现实主义这一个文学流派的一个“集大成者”。但即便是马尔克斯本人也承认，是胡安·鲁尔福启动和帮助了马尔克斯的灵感，所以在这个流派之中，鲁尔福的地位很高。上世纪八十年代，《百年孤独》被盗版进入中国，当时国内的一批小说家，比如莫言，陈忠实，余华都读到了这部小说，受到影响，从而产生了后来的成就。大概在2000年左右，我第一次认识我们山西的先锋小说家吕新的时候，他向我推荐的一部必读书也是《百年孤独》。吕新的小说我后来读了一些，从他的创作之中，我们确实也能看到鲁尔福、福克纳、马尔克斯等等这些作家的影子。所以，从作家影响作家这个角度来说，文学本身就像一条浩浩荡荡、水流不息的大河，它一定是被代代继承、代代传扬，并且是被一批又一批优秀的写作者进行不停的变革和创造，从而才产生了一代代优秀的经典的著作，而我们，就是靠着这些经典的滋养，来一天天地完成着我们终生不可能停顿和消失的阅读。

　　“散文写作者为什么要建立自己的个性”？我相信马尔克斯如果完全照搬鲁尔福的话，他最好的结果就是一个“小字号的鲁尔福”，莫言如果照搬福克纳和马尔克斯的话，他最好的一个结果就是“小字号的福克纳和小字号的马尔克斯”。但事实上，结果大家都知道，马尔克斯以他天才式的创造力构建了自己创造性的一生，莫言也只是从他自己所说的他的“师傅福克纳”那里学到了本事，但更重要的是他融汇了自己生命中的东方故事，他并没有被完全笼罩在西方小说家的阴影之下，他身上还有蒲松龄的影子，有那个善于讲述故事的莫言自己，“我”的影子。这个最重的角色是他自己。他创建了自己，完成了自己，所以他塑造了中国小说家莫言这个重甸甸的存在。这些事例谈的都是小说，而我们今天最重要的，是要谈散文的问题，所以，现在，我要说的是：散文写作者与小说家、诗人、戏剧家的创作在最基础的艺术储备环节都一样，它需要你具备足够的才华，需要你整合你所有的禀赋，思想库存，需要你提供你整个身体的、心灵的各种气息，你必须具备充足的艺术个性，这样你才是一个独一无二的你。写作个性的重要性和上帝造人是一样的，散文家苇岸在他的散文名作《大地上的事情》中就有过这样的猜测，他说，他估计上帝造人前是先有模具，而且各种模具几乎没有重合，所以造出来的人千人千面。只是，上帝偶尔在走神的时候会拿错模具，所以我们才会有这样的一种体验，比方说你走在人群中，在一个陌生的区域，你发现一个似曾相识的人，你觉得这个人很熟悉，非常像你认识的某某某，但事实上，他与你从未相逢，你们从不相识。这种例子在文学创作中也不是没有，比方两个艺术家会不约而同地创作出两部非常相似的著作，但我要说的是，这种相似性多半只是出现在篇幅不是很长的那些作品中；如果两部规模宏大、线条繁杂的长篇小说出现了很大程度的重合，我想这就有很大的问题。应该这么说，真正自觉的，完整的，充沛的自我创造都是那种独立的甚至孤兀的高峰。你很难找到相似的例子。

　　所以个性的诞生对于任何一个创作者都是至关重要的事情。如果没有个性的基石，那你的创作就很难从海量的作品中凸显出来；如果没有典型的个人风格，你在同类创作中的能见度就会很低；你虽然存在，写作的量也很大，上百万字，甚至几百万字，但是，你还是很难被看到，没有人会知道你，你的在与不在，写与不写，对于整个阅读的群体来说毫无意义。这样，你肯定是没有价值的。对于一个在文学上有野心的人来说，这样的写作的一生就基本上可以被判定是失败者的一生。尽管说，我们中的很多人，无论怎么努力，都不一定能摆脱这种被湮没的命运，而且，即便具备了足够的才华，足够的文学储备，也会因为某种阴差阳错的因素而造成终生的默默无闻。但是，假若，我们有可能使自己写出不一样的东西，我们假若有可能去为文学的长廊增补一点新鲜的元素，而且呢，我们现在还正走在路上，距离终点遥遥无期，最关键的是，无论是哪种前途，我们都不想放弃写作，那怎么办呢？我的建议是：去写你真正想写的作品，去最大可能地挖掘你自己，去毫不犹豫地张扬你自己，在生活中我们可以做一个平凡的，稳重的，谨慎的人，但在艺术创作中，你绝对不要做一个没有个性的人。

　　散文写作者如何确立自己的个性

　　我本人不是文学理论研究者，也没有经过系统的文学训练，所以，我谈论这一话题的基础只是我个人在创作和阅读中的切身体验和思考，它与文学教科书中的理论讲述可能略有重复，但更有可能是完全不同。就我自己的感受来讲，文学创作的动力不应该来自任何外物的功利的因素，尤其在创作尚未成型的时候，如果只是为了谋求某种现实的利益，假设你有一定的才华，也可以写出不错的东西，但更多时候，这种外在的因素会慢慢地消解你的才能。所以，无论古往今来，我们所看到的真正在文学上有建树的人，他写作的最大动力一定是来自他心灵中的苛求，假如他不写能行的话，他完全可以放弃，他不写作生活得很好，整个身体上，精神上，心灵上和灵魂层面都非常安定，踏实；但是，如果他必须去写，不写就觉得不舒服，不写就觉得过不下去，而且这种写作与人生水乳交融的成分特别浓重，那么怎么去写？怎么去写好的呢？

　　第一，什么是散文？散文与小说，与诗歌，与其他文体之间到底有什么样的区别，有多大的区别？大体来说，在中国古代文学中，散文是与韵文、骈文相对，不追求押韵和句式的工整。这是广义上的散文。而在中国现代文学中，散文就特指与诗歌、小说、戏剧并行的一种文学体裁。这是狭义上的散文。但你发现没有，这两个定义都很不明确，前一个用的是排除法，对于散文本身的特征，说得并不明确。后一个也只是类比，说散文与诗歌、小说、戏剧并行，至于它自己是什么，同样没有说清楚。以前，我们都可以简单地概括，散文就是非韵文，它不追求对仗和工稳，也就是大的散文概念，是泛指诗歌以外的所有文学体裁。包括中国的经传史书在内，概称为“散文”。当然，这个时期谈所谓的“散文”，是因为文体分类不像现在这么明确。也就是古人所讲的写文章，基本上指的就是写散文。不只中国是这样，国外也是如此，在俄罗斯，也把诗歌之外的文体都笼统地称为散文，这样看来，散文它就是个很大的筐子。还有一个定义可能向散文文体靠近一点，是怎么说呢？它说的是，散文是一种作者写自己经历见闻中的真情实感的灵活精干的文学体裁。它的特点是“形散神不散”。这个是我们习以为常的看法，在现当代文学史中，散文也就是如此。它不像诗歌、戏剧和小说，没有特别明确的界限，谁都可以写上两笔，散文作为这样一种文体，看起来就显得非常随意，后来有一段时期，报纸副刊对这种短小精干的体裁推波助澜，起了很大的推动作用。

　　但是，如果谈论对中国散文的文体建设，我觉得在最近的数十年中，是新散文流派的一些作家包括我们山西的张锐锋，包括江苏的庞培，包括北京的祝勇和周晓枫，宁肯他们，在这方面做出了一定的贡献；除了这些作家，至少在上世纪九十年代以来，散文界还有一些人包括上面提到的苇岸，包括稍后一点的刘亮程，都拿出了自己标杆性的作品。写散文时间长了，我自己有时候会有一些设想，比方如果要从最近的三十年中选择我自己所认可的对推动散文文体建设有意义的十部散文集来进行解读，我一定不会落下这么几部作品，一个是《大地上的事情》（作者苇岸），一个是《一个人的村庄》（刘亮程），还有一部作品，就是张锐锋的《皱纹》。在中国写小说又写散文的作家中，有好几位是特别值得重视的，比如贾平凹，他的《商州三录》，比如张承志，他的很多散文，《荒芜英雄路》（1994年），《清洁的精神》（1996年），《牧人笔记》（1996年），《鞍与笔》（1998年），《以笔为旗》（1999年），《一册山河》（2001年），《敬重与惜别——致日本》（2009年）等等，还有韩少功《山南水北——八溪峒笔记》，以及他翻译的葡萄牙大作家佩索阿的著作《惶然录》，但是，因为我的阅读有限，而且今天的时间也有限，所以，我基本上是选择谈论散文家的散文作品，而放弃了谈论了小说家“小说业余”的散文著作。这样可能线条更清楚一点。

　　就从“确立写作者个性”这个角度来谈一下我上面提到的三部散文家的著作。

　　先说《一个人的村庄》。他是新疆作家。1962年出生。1998年，刘亮程36岁那年，新疆人民出版社出版了一本薄薄的散文集，叫做《一个人的村庄》。这本书的出版使刘亮程的命运出现了转机。因为书的印量虽然不大，但机缘巧合，这本书却被几个著名作家碰巧看到了，像李锐、李陀、南帆、方方，以及《天涯》杂志的创办者韩少功和蒋子丹。《天涯》本来只发原创性作品，但却破例从这本书中选了一些篇章进行刊发，并且配发了李锐、李陀、南帆、方方、韩少功、蒋子丹等人的推荐文章。

　　当年《天涯》选发了一部分，很块，《散文选刊》杂志又集中转载了这一组作品，包括那几个一线大腕作家的评论。到了2001年1月，《一个人的村庄》又被一个出版商牧歌（贺雄飞）重新包装，重新出版，仍然是新疆人民出版社的牌子，但因为做了一些宣传工作，使书的影响力一下子扩大了。

　　从“个性写作”的角度进行分析，《一个人的村庄》为什么会给人一种扑面而来的新鲜之感？它到底具有哪些我们不谈不谈的新的要素？我想可以这样概括：

　　第一，从语言层面讲。刘亮程是诗人出身，他的写作角度与以前的散文家所操持的语言是不一样的。这种语言朴实，但并不能完全概括为朴实，它又有那么一点朴实之中的花哨。甚至有一点作为诗人的遣词造句的矫情。有一种灵动。当然，这就是他的角度。他这样写，味道就出来了。刘亮程自己说他自己上学、读书的时间不多，认识的字很有限，所以取用的用来表意的文字就那么简简单单的一两千字，但他却非常为此而自豪。他觉得用这一两千汉字写作就够用了。所以，从刘亮程所操持的这种语言来看，只要是个识字的人就有成为好作家的可能。当然，这是个简单的判断。事实果真如此吗？如果我们被这样的一种玩笑话蒙蔽的话，那就大错而特错了。汉字的微妙之处我想恰恰是它表意的复杂性。虽然使用的词语并不需要翻覆，但组合的方式不一样，就能看出才情的高下。

　　比方，我们可以读上一段：

　　“很多年来我怀着十分矛盾的心理生活在黄沙梁，我不是十足的农夫，种地对我来说肯定不是一辈子的事，或者三年五载，或者十年二十年。迟早我会扔掉这把锄子。但我又必须守着这一村人种完一辈子的地。我要看最后的收成——一村庄人一生的盈利和亏损。我投生到僻远荒凉的黄沙梁，来得如此匆忙，就是为了从头到尾看完一村人漫长一生的寂寞演出。我是唯一的旁观者，我坐在更荒远处。和那些偶尔路过村庄，看到几个生活场景便激动不已，大肆抒怀的人相比，我看到的是一大段岁月。我的眼睛和那些朝路的窗户、破墙洞、老树窟一起，一动不动，注视着一百年后还会发生的永恒事情：夕阳下收工的人群、敲门声、尘土中归来的马匹和牛羊……无论人和事物，都很难逃脱这种注视。在注视中新的东西在不断地长大、觉悟，过不了几年，某堵墙某棵树上又会睁开一只看人世的眼睛。”

　　这段话中就能够看出刘亮程行文的特征，它的确很朴素，而且没有用一个生僻的词语。但这些朴素的句子隐含了很多东西，你像刘亮程的诗歌生涯从这些句子里可以看出来，他对于生命的敬畏，对人生虚无感的描摹和捕捉，对乡村生活哲学和人类生存境遇的贴切的展示，在这些句子里都有。所以，刘亮程在《一个人的村庄》中展示了一种新鲜的写法。他没有把自己的目光抬高，而是平实地收束回来，他看待村庄里的一草一木，都能够看出颜色，看出内在的脉搏，看出一起一落的呼吸，看出生命的平静而遥远的那种流动。这种文字，自然是十分优秀的文字，是打眼的文字。我们可以想象，文学历来就不是因循守旧的，如果一个人在哪怕一个细微的局部对已有的文学品种进行了改进，那这个人也就基本上立住了。刘亮程后来有那么大的名气，自然也就不奇怪了。

　　第二，从整体构架来讲，你也可以看出刘亮程的聪明之处。因为文学，说白了，所要表述的就是世道人心。刘亮程在“一个人的村庄”里，布局了他的整个人生，布局了他来到这个世上所看到的，所体会的，所准备建设的一切。他非常自足地书写，虽然有时有点遗憾自己对村庄的疏离，但更多的时候，他非常乐于告诉你，在这样一座村庄里，就种下了，就生长着，就埋葬着他这一辈子所能抵达的全部可能。所以，这部书虽然是以一些不同的篇章组成，彼此之间有的有点联系，有的也没有，但他以这些篇章，完成了他自己作为这个村庄“唯一的主人”的全部感知。这其中就能隐约地看出一些老子“清净无为”的哲学理念，也能看出刘亮程与福克纳构建他的“约克纳帕塔法世系”一样的野心。后来，刘亮程被命名为“20世纪中国最后一位散文家”和“乡村散文家”就与此有很大的关系。所以，是刘亮程的生活环境促成了他的写作，他当然不是余秋雨，他的激情只来自于他的那种在村庄里“生活”，在城市里“寄居”，在荒草间游荡的感觉，他以这种看似舒适的姿态表达了对于生命终将由始到终的遗憾，表达了对自己没有过得舒服的一段日子的歉疚之感，表达了对因为自己一人外出，妻子荒睡家中的那种微妙的疼痛之感。借此我们当然可以看到刘亮程的敏感之处，他只是一个诗人，而不是一个粗蛮的汉子。所以，《一个人的村庄》的作者并非一个彻头彻尾的农民，他的作者，其实还是一个知识分子。他所有的忧愁和焦躁在这部书里都有体现。

　　与刘亮程相比，写作《大地上的事情》的苇岸就是另一种风格。刘的精神世界是流连于，寄寓在一个村庄，而苇岸的灵魂则是游荡在苍茫大地。《大地上的事情》是一种敞开式的写作，苇岸所尊崇的导师是梭罗，最喜欢的著作是《瓦尔登湖》。他所书写的，他所想表达的，在他的一篇自述文章中已经全部说出来了，他说的是：在中国文学里，人们可以看到一切：聪明、智慧、美景、意境、技艺、个人恩怨、明哲保身等等，唯独不见一个作家应有的与万物荣誉与共的灵魂。苇岸生于1960年，只活了三十九岁就因为得了肝癌去世了。可以说，苇岸在世的时候，根本没有来得及体验那种人生的辉煌。他一辈子所写的文章，不到二十万字。

　　我对《大地上的事情》知道的很早，但对苇岸的身世了解得非常少，到网上搜一下，可以找到这么两段话，我觉得这两段话基本上可以帮助我们了解苇岸短暂的一生：

　　第一段话：

　　由于身患重病，苇岸在医生和亲友的反复劝说下，被迫像吃药一样地开了荤，一度中断坚持了一辈子的素食。为此，他在临终前深表愧悔，让妹妹记下了他最后的遗言，“我平生最大的愧悔是在我患病、重病期间没有把素食主义这个信念坚持到底（就这一点，过去也曾有人对我保持怀疑），在医生、亲友的劝说及我个人的妥协下，我没能将素食主义贯彻到底，我觉得这个是我个人在信念上的一种堕落，保命大于了信念本身。”

　　第二段话：

　　苇岸喜欢徒步旅行，通过旅行亲近大地，投入大地的怀抱并细致的观察，进而从其中汲取创作的材料和灵感。“自然本身的丰富蕴含”使他在阅读大地、书写大地的旅行中，获得一种精神家园的归宿感和满足感。为此，在1998年，苇岸开始了为二十四节气的拍照工作，即在其居所附近的田野上，选一固定点，在每一个节气日的上午九点，观察，拍照，记录，最后形成一段文字，经过一年多的准备工作，形成了他的《一九九八：二十四节气》系列散文，然而当他写到《谷雨》便戛然而止，如同他的生命。这也就此变成了他“最大的遗憾”。

　　可以说，苇岸以他的一生，只完成了两部作品，一部《大地上的事情》，还有一部就是《一九九八：二十四节气》。这两部作品加起来也还不到十万字。上面提到苇岸的创作总量不到二十万字，这其中还包括一些日记，和一些散碎的篇章。但苇岸的影响力却一点都不小。有不少人说苇岸的早逝促成了他的作品的流传。但这句话让人听起来非常不舒服。苇岸和海子是很不错的朋友，他读《瓦尔登湖》还是因为海子的推荐。但海子身后留下了一个神话，苇岸没有，甚至，以他三十九年的生命长度，他也没有写下像海子那么多，好像将近200万字的文字数量，而且，海子才活了二十五岁。

　　《大地上的事情》为什么会产生影响，我的理解是：苇岸真实地记录了自己的生命，他的创造力来自于他对于文字，对于生命的认真和节俭。在他的自述文章中，苇岸写到了两件事。第一件事，苇岸说：

　　我从小就非常心软，甚至有些极端。我不能看屠宰牲畜或杀一只鸡。我的这种心地，与血缘有关。至今我仍认为，我的四姑是我在这个世界上遇到的最善良的人。这个根本，使我后来对非暴力主义一见倾心。我的散文《四姑》和《上帝之子》，实际从血缘与信念两个方面，间接讲了我自己。

　　第二件事，是关于《瓦尔登湖》和他的散文创作：

　　我的第一篇散文《去看白桦林》，写于一九八八年初。最终导致我从诗歌转向散文的，是梭罗的《瓦尔登湖》。当我初读这本举世无双的书时，我幸福地感到，我对它的喜爱，超过了任何诗歌。此时我已经有了一个令我满意的工作：与社会可以保持必要的距离，夜晚授课、而将上午——每日官能最清澈的时刻——献给阅读和写作。我的每年暑假的自费旅行，也已进行。到一九九○年，我已走了黄河以北几乎全部省区。

　　从苇岸身上，我们可以概括出来：文字就是灵魂的语言。谁具有这种语言，谁找到了这种语言，谁就可以写出优秀的作品，甚至伟大的作品。我在读《大地上的事情》的时候，就有个印象，苇岸像个造酒的人，他是在以汉字来酿造生命。他的文字里头有一种朴素的香气。这样的文字，必须是拥有安静的心灵的那种人才能写出。从这一点说，苇岸的确是受到了梭罗的很大的影响。这是一部书直接影响了另一部书的又一个明显的例证。但是，除了精神气息的相通，苇岸的《大地上的事情》与《瓦尔登湖》又各自独立，《大地上的事情》应该是向《瓦尔登湖》的作者致敬的作品，就像《百年孤独》有向《佩德罗·巴拉莫》的作者鲁尔福致敬的意思是一个概念。

　　《大地上的事情》一共七十五个小节，每个小节，只有三五百字，而且，与刘亮程的文字相比，苇岸的文字确实更为简朴，更为平淡，上面提到，苇岸本人也写诗，但刘亮程从诗歌中继承的是那种书写的巧妙和生动，还有一部分节奏感，苇岸从诗歌中最大程度地学到了纯粹和简洁。这和他的人生观念几乎一模一样。

　　苇岸自己也表达过这个意思：

　　我的诗歌时期，对我的散文写作，具有非同寻常的意义。除了一种根本的诗人特有的纯粹精神，恰如布罗茨基所讲，散文作家可以向诗歌学到：借助词语在一定的上下文中产生的特定含义和力量；集中的思路；省略去不言自明的赘语。的确，“如果散文作家缺少诗歌创作的经验，他的作品难免累赘冗长和华而不实的弊端”。对我来说，我努力去做的，即是将散文作为诗歌以另一种手段的继续来写作。

　　我们试着看看《大地上的事情》的开头与结尾，这两个小节集中地体现了苇岸的个性和追求。

　　开头：

　　我观察过蚂蚁营巢的三种方式。小型蚁筑巢，将湿润的土粒吐在巢口，垒成酒盅状、灶台状、坟冢状、城堡状或松疏的蜂房状，高耸在地面；中型蚁的巢口，土粒散得均匀美观，围成喇叭口或泉心的形状，仿佛大地开放的一只黑色花朵；大型蚁筑巢像北方人的举止，随便、粗略、不拘细节，它们将颗粒远远地衔到什么地方，任意一丢，就像大步奔走撒种的农夫。

　　结尾：

　　在世界上，现在有两种事物的循环或轮回比较相像。一种是树叶，一种是水。

　　这是两种壮美的、周而复始的运行：树叶春天从土地升到树上，秋天它们带着收集了三个季节的阳光又复归土地。而水从海洋升到天空，最终通过河流带着它们搬动的土壤又返回海洋（江河就是它们永恒的道路和浩荡的队伍）。

　　不同的是，对于水来讲，以前它们从海洋出发最后再回到海洋，只是完成了一次次轻松愉快的旅行（它们徒手而来，空手而归）。后来，由于人类的崛起及其对地表的无限开掘和占据，它们便沦为了苦难的往返搬运不息的奴隶。

　　所以，我们大体看出来，苇岸是在用他自己的整体性的心灵在书写，他的文字是从血液和骨头缝里抠出来的。它没有掺水，没有被稀释，就从这一点来说，很多人就做不到。

　　《皱纹》是张锐锋的代表作品。张锐锋大家肯定熟悉，因为他就在我们山西。他是国内新散文领域的代表性作家。大概在1998年前后，新散文流派的几个作家，除了张锐锋外，还有就是上面提到的庞培、祝勇、周晓枫，一起成长起来。当年，《大家》《作家》《花城》杂志好像都连篇累牍发表他们的作品，有的还专门为他们开了专栏。《皱纹》大概有二十万字的篇幅，当年就是发在《花城》杂志1999年1期，并且是在头条位置隆重推出，可以说是破天荒的开创之举。《皱纹》发表的时候，《花城》的编辑还加了编者按，是这样写的：“本刊一贯倡导艺术创作的勇于探索并期待新文本的出现，张锐锋的《皱纹》无疑是一次大胆的实践。《皱纹》的写法与发表方式在中国文坛尚属首次，它所提供的多义的、开放式的文本风格对我们的权威阅读发出了挑战。”

　　《皱纹》也是以它的“新锐”和“开创性”姿态引起了《花城》的强烈关注。张锐锋写作新散文大概从1986年开始，在自己手里压了十年，发不出来，到了1996年，才受到了关注，但是仅仅两三年时间，“新散文”就成为了一个现象，张锐锋这个名字也很快就在散文界被越来越多的人认可。那么，《皱纹》又到底是一部什么样的作品呢？新散文之新到底又体现在何处？

　　与《一个人的村庄》完全不同，《皱纹》的写法，看似处处都有细节，但实质上，作者真正用力的方向却是更为深远广阔的那个时空。《皱纹》是一部高度抽象化的作品，它实质上写的是时间。是时光、岁月流淌在人的内心里，也就是流淌在作者张锐锋的内心里所留下的那种皱褶和波澜，它是局部细腻，清晰，但整体却非常含糊，无法以传统的散文概念来界定它。当下我们的有些著作，无论是散文也罢，小说也罢，都太过拘泥于现实，太过写实，太过拘泥于世俗，没有多少上升的空间，可以意会的空间，在整体性的精神层面、思想性的层面展开得非常之少，这就导致了一个结果，中国文学的成就如果放到国际上去看，就显得比较低端，这非常不好。但一些优秀的作家、杰出的作家早就意识到了这一点。比如贾平凹、余华、莫言、阎连科他们，比如张锐锋、苇岸、刘亮程他们，都整体性地意识到了这个问题。所以，在整个作家序列中间，他们无疑是十分优秀的。张锐锋在散文方面的创造力，应该说在《皱纹》中已经得以集中地体现。《皱纹》的开局就非常漂亮，他拿出一副经典的架子，追求事物背后的意义，而不是停留于事物的表面。

　　如果从表达自己的文学野心这个角度来看，《皱纹》在这方面无疑表现得十分突出。《皱纹》长达20万字，是一个长篇小说的架构。作为新散文探索征程中的一部代表性作品，《皱纹》所传递的信号十分密集：首先，它具备对散文书写的强烈反叛，是一个高度陌生化的文本，而这种陌生和反叛，很可能就是一切文学作品建立自己个性的一个基石；其次，它所打散或曰“丢弃”的是传统散文所强调的必要的叙述核心，所谓叙述之“神”。从《皱纹》中我们可以看到，作者的书写激情完全来自于对“记忆的描绘、理解”（《皱纹》的副标题），这是一种水漫金山式的描绘与理解。所以，尽管我们后来把《皱纹》冠名为“新散文”，但起初，它的文体界限其实十分含糊，我们没有办法以既有的思维框架去界定这样一部意象密集、思维浩瀚的作品。我们只能说它的表述方式接近于散文，但这样的表达已经形成了对传统意义上的散文的根本性颠覆。

　　直到目前，新散文的写作潮流已经跨越了大概二十年的时光，用李敬泽的话说，当年新散文的探索者们，像张锐锋、周晓枫他们，已经登堂入室，修成了正果。但是，反过来，对于新散文的理论研究著作，在这么多年中间，却非常稀少，作为一个文学流派，新散文的创造者们也没有足够的与新散文作品相匹配的研究性、阐释性文字。

　　张锐锋自己对于新散文有他的说法，概括起来，大概是这几点，譬如他说，新散文“重视过程”，“重视细节”，“覆盖事实以外的东西，对材料提出更高要求”，具有“多个中心”或“无中心”，其叙述路径是“描绘性的”、“解析性的”，具有“多个视角”，“多向性”，其结构形态复杂，由传统散文的简单事件过渡为“事件的关联组合”，而在局部的处理上，一扫传统散文的呆板，而使“局部放大”，追求“变形效果”。[ 张锐锋：《现当代散文史框架中估价新散文的意义》，《晋》（山西文学院院刊）创刊号。2007年1月。第235页。]

　　不过，无论如何，新散文运动影响了一大批后来的写作者。因为这些开创者的破旧立新，而使后来的创作者们看到了“冒犯前辈”“创造自我”的新的曙光。今天的散文写作者，包括我们山西的一些优秀的散文家，比如玄武、指尖，都从这里吸取了营养。

　　话再说回来，一个流派是否就能够涵盖所有的作者？李锐当年写过一篇文章，并且以这篇文章作为书名出过一本书，内容我没有仔细读过，但他的精神姿态我觉得非常好。这篇文章叫《拒绝合唱》。我想，拒绝合唱的意思就是要重视“自我构建”。要拒绝跟风创作，也拒绝人云亦云。文学史历来就是一个继承和再创造、驳难和超越的历程，如果我们今天所有的书写都无法超越以往的经典，那很显然，我们这一代人，就是注定被忽视的一代人。三十年，五十年，如果放到一个大的文学史段落里头，只是寥寥几笔也可以带过去。但如果真正的文学高峰出现，那一个人、一个小的群体也可以创造一个时代。这种引领作用对于无数的创作者来说，是非常重要的。而且，时代一直在往前发展，任何一个领域的变化都可能对创作者提供新的营养，如果我们胆子再大一些，就可以这样说：文学史上，不应该有绝对的权威。我们如果有野心，那我们所有的探索就都是有用的。只有这样说，文学才会生生不息。它才能够保证永远的生命力，它才不会死亡。

　　我们现在所面临的问题和我们所拥有的突破的可能

　　综合上面散文创作中的成功范例，我想这一部分我就主要来谈一点问题，一些不太成功的范例，以便以此为切入口，使我们能够及时地矫正我们的不足，并寻找到一些通向新的散文写法的路径。

　　一个方面，多数人的写作过于散碎。是类似“猴子掰棒子”的做法。掰一下扔一个。没有在一个方向上集中用力，因此在整体性上观察就不容乐观。就以我们山西为例，散文写作者很多，但真正具备独立的个人风格的非常少。而在这些具备独立的个人风格的作家中间，也存在着各种各样的问题。大概在两个月前，我刚刚写完了2014年度的山西散文报告。仅仅从去年一年来看，除了张锐锋外，山西的散文家，散文作者中，就有很多人出版或发表了新的著作，比如年轻的包括玄武、指尖、卢静、阎扶、静子、边云芳，中年的包括介子平、张行健、宁志荣，年长的包括陈为人、毕星星、乔忠延、韩振远老师，甚至还有刚刚出道的白琳，等等，人数很多。风格各种各样。比如，陈为人老师，他偏重于纪实领域，侧重在人文的角度进行发掘，毕星星老师，他以自己从小生活的村庄为突破口，写下了很多随笔，有批判性，思想性，介子平老师，他集中从历史中进行钩沉，从文化建构的角度进行发声。另外还有我们山西杰出的短篇小说家王祥夫老师，他写了大量的生活随笔，走的是明清文人笔记的一个路子，文气十足，粉丝很多。大概看来，我们能够发现，像毕星星老师、陈为人老师和介子平老师，它们基本上有自己主攻的一个方向，一直在这个方向上用力，我比较认同这种做法。但他们基本上都偏于随笔式的写作，对散文文体建设方面考虑着眼的不多。如果说，想在散文写作方面有所贡献，一直在积极进行探索的，我觉得玄武是一个非常优秀的标本。玄武在散文领域的重要性在于，他以自己对待文学的真诚为我们的文坛贡献了一种独属于他的“自在的、昂扬的、疏放的文风”。我觉得这种文风的创建，无论是对于玄武本人，还是对于读者，都非常重要。我断断续续地读过玄武的不少作品，十几年一路看过来，大概能够概括几点，当然也不一定准确，纯属个人见解：

　　玄武这种“自在的、昂扬的、疏放的文风”具体到他的文本当中，有两个方面的体现，一方面，是我们可以从他的行文当中看到他心灵的飞纵和竭力进行的自我救护，是其暴烈的冲动和脆弱的感伤，是其高度自知的道德感和无所不在的焦灼与痛觉。对于熟悉玄武文本的人来说，他的笔下写过很多内容，比如天然、真实的亲情世界，比如天马行空、激情飞扬的神话世界，再比如寓味深长、身心皆在其中的花草、鸟兽世界。玄武也是以这种多方位出击，在新世纪以来的国内散文创作潮流中，产生了不小的影响。第二，就是玄武在近年来日益暴露的一种也许他本人并不自觉的一种孤傲气、文人士大夫气。这种气质，在我们的文学传统之中，也许是很好的。但现在我想提供另外一种见解。我觉得这种气质在现今的时代已经显得过于局促，落后和不合时宜了。当然，在谈论文学时用到不合时宜这个词可能不是很恰当，但我想表述的意思是，如果将我们的视野扩大，中国文学在深入灵魂的层面做得并不好，体现到玄武这里，他也没有揪着一个方向一直深挖，因此整体性的写作显得有些破碎。根据玄武的才华估计，他应该在某一个领域突出地发挥他的才能，把一口井深深地挖下去，像一股强劲的流水突然地涌现，他应该把它深挖出来。但是，他好像走入了一个误区。这些年，在山西年轻的写散文的人中间，他本来应该是最有希望的一个。现在他把精力放到了别的方面，我觉得确实有些可惜。我们希望看到他的爆发。

　　还有指尖。与玄武的粗重和狂放相比，就我们我所接触的指尖的散文而言。我觉得她的创作是轻逸的，阴性的。对应她的性别，指尖的创作更为体现出作为女性写作者对置身于此尘世中的同性的深度怜悯。2014年发表的《云，气流，或浮雕》就集中地释放了这种怜悯：“大部分女人都有过终止受孕过程的经历。这种以另类的方式予自身的保护，显然潜藏着一些来自社会舆论和自我接纳以及其他方面的不得已。心灵和肉体的禁锢和自由，乃至在漫长时间中生发的愧疚和怜惜，以及憎恨与回忆，成为女人生活的一部分。有人敏锐地察觉到一些隐性事物的存在，并在毫无用处的弥补过程中取得短暂的心理安宁。但更多的人在忙碌而飞逝的光阴中，根本无暇去斟酌错与非错，分辨谁更无辜这样纠结的议题。”当然，作为一个女性散文家，指尖的文字也经历过一个从纤巧、华丽到隐忍和疼痛的漫长过程。对比此前的多数创作，《云，气流，或浮雕》的女性写作特征十分显明，你几乎可以一眼看出，这是在男人笔下绝无可能见到的细致入微的文字，但公正地说，《云，气流，或浮雕》所显露的气息毫无柔弱之感，相反，这是理智和信念十分强大的女性才敢于触碰的题材：它直指生死之疼，尽管文字整饰，但作者内心的刚强埋伏于字里行间。这种刚强在国内一些散文家的笔下已经多次出现，身为女性同行，指尖的文字气息与她们的不无相似。而这种相似性，却是横亘在指尖写作生涯中的一个很大障碍。坦白说，我和指尖交流很少，不过，我能感觉到她满腹才华，她熟悉很多事物。我的想法是，是否把“这种熟悉”变成一种非常“精准的、集约的、有力的传达”，这样是不是会更好一些。

　　最后，我想说的一点是：在我们眼下所流行的重现实、世俗而轻精神、灵魂的创作环境之中，那些勇于冒险（哪怕冒险失度）的写作者，我觉得应该受到鼓励。因为他们显得十分稀缺和可贵。而这样的冒险无论是在山西，还是全国，都不可能受到大幅度的认同，所以，在这些冒险者身上，孤寂是非常自然的，但是，对于创作者来说，只有文字可以使人安定下来。我不太喜欢随便地对待散文的态度。比方，很多小说家将散文当作“别业”，“小说之余事”，“人生之闲笔”，这种表达毫无意义。其实，散文这个文体只是在五四以后才落到了小说的后面。它本身的自由度和可以开掘的空间应该很大。一种文体的受重视我觉得与操持这种文体的作家队伍的整体实力有一定的关系。比方现在是优秀的小说家和诗人多，一流的散文家少，但如果散文队伍整体强壮起来，对整个文学的贡献度很高。它受到重视也是自然而然的。

　　所以，我们一直期待着新的散文家、优异的散文家、甚至大师级的散文家的出现。甚至，我觉得，作为写散文的人，我们每个人都应该是瞄着这样的方向去写作的。

　　对于我来说，散文书写的奇妙之处它恰恰在于，它既可以从我们意想之中的方向长成，成熟端凝大气，又可以从我们意想不到的方向长成，而后一种，在我看来，是必然地寓含个性的方向，也最有可能是孳生新的文学语言和品种的方向。

　　道路还很长远，而我们多数人，都是在摸着石头过河。

　　所以，探索者之路“永无尽头”。

名人名言

为了体验一首诗，我们必须理解它；而为了理解它，我们必须听一听、看一看、想一想——把它变成一种回声、一片阴影，把它变成无。理解是一种心智的运用。

“开放型”作品与“封闭型”作品之间的差异并不是绝对的。封闭的诗要最终完成需要读者介入来破译它；而开放的诗，则至少有一个最低限度的结构：一个起点，或就像佛教徒所说的，一个冥思的“支点”。在第一种情况里，读者开放了这首诗；在第二种情况里，读者完成了这首诗，封闭了它。

----帕斯

精

彩

回

顾