诗眼睛||理论园地：朵渔：巫昂，被伤害的历史（总1095期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

朵渔，(1973-)，原名高照亮，学者、中国现代诗人。1994年毕业于北京师范大学中文系。2000年参与发起“下半身”诗歌运动。现居天津。主要作品诗集《暗街》《高原上》《非常爱》等；文史随笔集《史间道》《禅机》《十张脸》等。现主编诗歌民刊《诗歌现场》。

朵渔：巫昂，被伤害的历史

在巫昂学习写诗的最初的岁月里，她的诗像雨后的蘑菇一般，以一天四五首的速度拥挤着钻出地面。那个时期她的诗作是那样的阳光灿烂，并且带有乡村生活特有的那种青草的痕迹。这种最初的创作，就像“初学时的口哨”——“欢快地、自娱自乐地表演自己的技艺，一遍又一遍，忘我而不知疲倦”。这种凭窗写作的姿态持续了大概两年左右，她写下了上百首诗歌，我甚至没有勇气读完。如果读完了，我不知道自己还能否写出一句话。她写得太多了，我们能体验到她书写时的急促，但是没有一点用力的痕迹，轻松随意，像是用左手随意写下的——一幅漫不经心的样子，从不给自己定下某种“作战计划”，“甚至带着些许鄙夷”。这个时期，和她一本正经地讨论诗歌，似乎是件困难的事情。她自己总结自己的写作方式时说：“喝了大杯的茶写，在阳光底下写，一睡醒就写”。“一位专业诗人的业余写作”，很符合她这个阶段的写作心态。

“美是浮在世界表面的尘埃吗？”巫昂早期的诗作在反复做出这样的提问。她此时的诗飘浮、温润、通透，她的书写如鱼得水般自如，毫不节制，但奇怪的是，读起来却体会不到阻碍,没有一点挂饰物的感觉。在她一些最优秀的短诗中，我们可以得到一种满足，一种平衡感。“奇怪的果子/长满眼睛的果子/你吃它/它看你一眼/你亲吻它/它又看你一眼/你丢弃它/它最后看你一眼”（《最后一朵》）此一时期，巫昂更倾向于对静态事物的偏爱，而拒绝一切令人不安的、低沉的、嘈杂的声调。在对经验的处理上，她此时更多的依靠寓言化和诗里的幻想性。她在这个时期已经拥有诗歌观念的自觉和诗歌语言的成熟。

巫昂没有明确的学艺史，她由着自己的性子来，先是用语言来推动自己，然后再加入少量的自传材料。她的一部分诗歌技艺似乎是从散文中得来的，有一种散步般的精致与散漫。她写得诚实，质朴，没有明显的焦虑感，因此，这也使她避免了许多自上个世纪90年代开始学艺的青年诗人经常会染上的坏毛病。

她的诗作与她的早年生活有着显而易见的联系。她有过一段乡村生活，她研究过蜘蛛织网，她听到过“蚯蚓鸣叫”，她留意过三角梅般的石阶上的青苔。这些在她早期的诗作里很容易读出来。“午后，四下里静悄悄/出差归来的蜜蜂/回到久别重逢的花朵/怀中”（《午后，四下里静悄悄》）“林中水浅的地方/鱼少女在那里居住”（《林中游记》）。还有一种自传材料，被她用一种圆熟的技巧进行了巧妙的伪装——她对早年的家庭暴力的记忆。她这种隐藏很深的自传性质，就像鱼鳞在沙中闪光，你意识到了却很难捕捉到，这需要借助于她数量可观的散文、小说、札记来破译。早年的家庭暴力对一个人的影响是深远的。我经历过因赌博引起的家庭暴力，这使我在日后对任何形式的博奕与冒险都不再感兴趣；巫昂见证过另一种暴力，母亲因不堪忍受父亲的暴力，带着她姐弟二人住进了医院的一个小房间。这样的经历不仅仅影响着她对男人世界的看法，更深刻改变了她对待女性自身身体的态度：

凡是我所爱的人

都有一双食草动物一样的眼睛

他注视我

就象注视一棵不听话的草

——《凡是我所爱的人》

对“食草动物”般的男人的偏爱，这在她的日常的个人生活里一再得到验证。而对女性生殖的多次描写，也可以看出她早年生活的烙印，“妇女病”，“我失去了一个孩子”等等，血腥，暴力，甚至有些残忍。生殖对一个女人的影响是决定性的，也是摧毁性的（毕加索说他从不与“和别的男人生过孩子的女人上床”），可怕的是，巫昂过早地接触了这个残酷的主题。巫昂对个人经验的处理很老道。虽然是暴力经验，她也是用一种蜘蛛织网般的笔调在写，努力在个人精神和早期家庭生活现实的可怕压力之间保持着“快乐的平衡”。她从来不会对文字使虐，但这样做的最终结果往往是书写者被文字围困，形成一个语言的硬壳。

如何挣破语言的硬壳，对巫昂来说始终是个问题。她借助于题材的多变来解决这个问题

。对爱情的书写是例证之一。她有一部类似于“西部传奇”式的爱情故事，和大学同学结伴骑自行车西上新疆，西藏，“在飞驰的货车上初恋”，那时候，“如果可以在水中寻到幸福/我愿是早睡早起的鱼”。“那时侯/我年幼无知/颤栗着用手敲开柳荫下的门/眼睛揉进了北京春天的沙粒//如今/我更愿意在宁静中成长/我更愿意关怀窗外的阳光/以及心底深深掩藏的爱情之泉”（《变化》）可谓风神摇荡，一语百情。到《回忆录片断（三）》时已变成了“我在脑子里/简单地布置了一下分手的方式/然后，很自然地坐到他分开的腿上”。爱情下降到一种“生物学的、蔬菜的水平”。在一个年龄段，女性对爱情的处理其实正是对自己现实生活的选择与处理。从一个充满幻想性质的、浪漫的爱情故事，过渡到辛酸苦涩、尖利粗糙、触到了生活底部的爱情现实，诗人的语言也渐渐变得粗砺，由一种瓷器般光滑、易碎的质地，变得光泽暗淡、开放而富于弹性。那种充满倾诉欲望的自白文体也渐渐节制起来，变得干净利落。

洛威尔在谈论普拉斯时说，“世上几乎没有她不能忍受的东西：医院、高烧、瘫痪、人工呼吸器、像马戏团穿插表演时出现的女孩一样被人剥光、穿得像个时装模特……楼房、婴儿、整齐干净的英国风景画、蜂窝、紫杉、花园、月亮、鱼钩、黑脚族人、伤口、张开的伤口一般的嘴的花朵……”这样的一套衣服套在巫昂的身上似乎也很和身。早期的风景画和近期的医院、婴儿、伤口，早期的“飘”和近期的“下”，她的变化很大，但依然没有脱开个人传奇的色彩，依然是“一个高烧病人呓语般的自传”。普拉斯说：“穿着我那维多利亚时代的花睡衣，沉重得如同一头母牛。”巫昂则说：“在西安的一个旅馆里/我抱着每晚二百三十元的枕头/放声痛哭/我明白，唯有这样的夜晚/我是昂贵的，也是幼稚的/我是肥大的，也是易碎的”。（《自画像（二）》）前期那种羞涩、抑制、彬彬有礼的写作开始变得快速、粗暴、狂野、血腥，充满令人毛骨悚然的快感，精致化的写作开始加入某种笨拙的不灵活的天真的精神。这样的转变让人心酸。但女诗人并不是在损耗自己的身体，并不是因加入“下半身”的缘故而开始纵情声色，事实上这是一个自然的转变，从一个充满“女性味”的诗人变成了一个充满“女人味”的诗人。这是身体在改变。恰恰是这种自觉的转变，把巫昂从一种“女性写作”的尴尬的境遇中拉了出来。

阅读巫昂，有一首诗不可错过，那就是《回忆录片断（四）》，我以为这是她同类诗歌中的杰作，也是她所有诗歌的一把暗锁。“我想写一本书/叫做/《巫昂——被伤害的历史》”（此书名已被我窃为己有），这是一部意味深长的书。是被什么伤害的呢？利器、梦想、动物、爱情、学业、男人、道德、疾病、名誉、体制、亲情、离别、衰老……组成了一部长长的“伤害史”。所有的伤害都与身体有关，但女人的身体充满了隐喻，身体的每一个细节都与灵魂有关。“八十八岁/在一夜无眠后/终于下定决心”，这是一个理想的归宿，但是不是一个必然的归宿？

其实这部“伤害史”正在被诗人写出，一行行，一首首。所有的伤害都是自伤。从早期的“和羞走”到最近的“我是肥大的，也是易碎的”，诗人就像一只母河蚌，一层层剥开缠绕在身体上的硬壳，呈现出自己的肉身，却又要承受日常生活的海洋中那浓度极大的盐分。

女诗人们对“女诗人”这个词往往很敏感。我在这里用这个词仅仅是为了对比的方便。

在自“朦胧诗”以来的女诗人的行列中，我将巫昂排在前十人的队伍里。这个队伍里还有我所欣赏的女诗人陆忆敏、王小妮、翟永明、尹丽川、张真、贾薇、唐丹红、吕约、小安等。在这个序列里，巫昂的写作有陆忆敏那种明晰、轻松、疏阔的格调，但比陆要急促、稠密，没有陆的那种仪态大方；在文字的质地和坚硬的精神气质上，则稍稍类似于她的复旦校友张真。我们共同的朋友小尹的写作更开放一些，包容性更强，在气质上和历史的境遇上有点类似于翟永明。我不知道她们两人谁排前谁排后，并排走可能又不太舒服。环肥燕瘦，环前燕后，就这么着吧。

在“下半身”的一次集体行动中，我写过一篇小文《我们之间，我，小尹，小巫》，以纪念我们的友谊。写这篇文章时，我又将它翻出来，让我记起我们的交往已将近五年的时间，这几乎是我们各自的全部的诗歌写作史，我们都互相见证了对方。在这个阴冷的冬天的黄昏，当我敲下这一行行文字，我想起在去年，也是在这样一种天气，巫昂披着大围巾，像某一时期的、小一号的阿赫玛托娃，造访我在天津的家。她自然、沉郁，像即将成名的大人物（这难道不是她的梦想？）。她后来在一篇短文中写下了那次造访给她留下的印象：“每次当我想到朵渔，我就想到天津快要下雨的天和他的家，那家很是舒适，只是书房里有些冷，书房里的书跟朵渔一样整齐，当时我的第一念头就是：我想我这辈子是做不到像朵渔的书房那样舒适和整齐了。朵太太很端庄，她给我倒了茶，解释说是暖气不够，我坐下来后，他年方三岁的儿子悄悄地过来了，他的长相和表情简直就是朵渔的复制品。”在这个欲雨的黄昏，阅读这样的文字，让人感到了人性的温馨。

在我们有限的面对面的时间里，我们更多的是在喝酒、聊天、闹，我们似乎都没有认真地批评过对方的写作。当巫昂将她近年的诗作一股脑的寄来，让我写一篇文章时，我知道这肯定是一件并不轻松的任务。巫昂的唯一要求就是“要写长一些”，我知道这篇文章注定写不长。离得太近了，以致互相很难再看清对方。巫昂的诗，怎么说呢？根本用不着我作解释。如果仅仅为了友谊，我愿意另外再写一篇。

朵渔访谈录：我已经很少有不平衡的感觉了

《中国诗歌》访谈录采访者：熊曼

我是考虑了投入产出比的

熊曼：在提问之前，读过一些你的随笔与诗歌，你给我的感觉很有个性。说说你的写作理念？

朵渔：第一个问题就难住我了。

我翻了一下以前类似的访谈，发现我关于“写作理念”的说法不下四五种。我记得每一次思考“写作理念”这个问题的时候，都是认真的，但如此多的说法说明我的“写作理念”并非恒定不变的，而是左右摇摆的，甚至是自相矛盾的。这让我怀疑我到底有没有一个所谓的“写作理念”。

理念这个东西类似于一种最高律法，你写下的每一个字都要接受它的审判。但写作活动又是最自由自在的，是与人的精神、肉身、经验相关的，而这些东西恰恰又都是变动不居的。

因此，我现在对“写作理念”持这样一种态度：你一切的写作活动大概都是为打破那个自我设定的“写作理念”所做的堂吉诃德式的努力。你冥冥之中能够感受到有什么东西在心头闪光，能够朦胧地意识到前方有一个目标在等着你，你辛辛苦苦地朝那个地方走过去，走到之后才发现，哦不是，都不是。写作在这个意义上是一项失败的事业。但回过头来看，你毕竟已经走出了那么远的路程，那呕心沥血的每一步，其实皆可称之为人生。

理念就是自设的诱饵，但如果没有这个诱饵，你大概一步都走不动吧。

熊曼：笔名为什么叫朵渔？有什么故事？

朵渔：没有故事，就是两个很舒服的汉字，被我拼在一起，以作为自我命名。

拼接词语，自我命名，这大概也是诗人惯常的伎俩。笔名源自一种自我命名的冲动。人和名之间是会相互塑造的，因此自我命名还是要谨慎。

我的朋友沈浩波曾给自己起了个笔名叫“仇水”，但是他的名字里全是水啊，这不是要自己干掉自己吗？于是放弃。现在网络时代，每个人都有一堆ID，笔名时代已过渡到匿名时代。我去新浪微博注册，发现“朵渔”早已被抢注了，叫“朵渔这个”、“朵渔那个”的足有几十个。这种感觉很怪异。朵渔只有一个，但我却每天都能在网上碰到十几个朵渔。

熊曼：你选择辞职回家专事写作，这是大多数诗人所没有的勇气。在目前中国，文学类稿酬普遍偏低的情况下，你何以作出这一决定？

朵渔：肯定也是权衡利弊之后做出的。我倒没有考虑稿酬高低，但的确是考虑了投入产出比。你提到“勇气”，其实跟勇气关系也不大。

我们可以算笔账：设生活的恐怖系数为X，人际关系的压力系数为Y，每天花8小时投入一种母鸡下蛋般的工作，而这只蛋还必须符合一定的政治标准和社会规范。假设每只蛋卖5毛钱，一只鸡一天产3只蛋，卖出2只，1只作为税收效忠，而母鸡每天得3毛钱，其余的钱将作为系数X和Y的正常消耗和Z的政治回扣。如此这般下蛋不止，突然有一天你下的蛋被宣布为坏蛋，你的下蛋资格可能就会被终止。

这样下了10年蛋后，问：你最多还能下几年蛋？你生命的全部意义就是在那个叫单位的地方下蛋吗？那偶尔产下的坏蛋是不是真的包藏着祸心？你能不能离那些XYZ远一点？我数学不好，但算来算去还是觉得不合算，就回家了。

熊曼：除了写诗，你还是一位民间学者，写了大量的文史随笔，随笔中体现了一个学者的社会担当。是什么促使你产生这种担当？

朵渔：说简单了，担当是一种自我需求，没有点压力自己就会失衡。生命难以承受那种轻。无担当的人生也可以很精彩，像那些犬儒派大师们，每天抚着肚皮晒太阳。但我做不到。往复杂里说，担当事关春秋，无穷的远方，无数的人……比如，你写诗，杜甫在盯着你的笔；你作文，林昭让你替她传句话；你一言一动，程朱陆王都看着呢。你在乎，你就担起来。你不在乎，你就放下。但放下是多么的难啊。很多人的无担当并非放下，而是放弃。

熊曼：你写过一首备受关注的长诗《高启武传》，活脱脱一部中国农民的史诗，感性不失细腻，悲悯而又温厚，读来让人动容。是什么原因促使你创作这首诗？

朵渔：我就是想试试，千秋历史如何入诗。这首诗不能说是“史诗”，我更希望称之为“诗史”。我们是有“诗史”传统的，老杜就被称为“诗史”。但现代诗失去了这样一个范式，那些笨拙的叙事诗和政治抒情诗都难称成功。如何重建现代“诗史”的范式，我觉得这个方向值得去冒险。

这两年我写了一些这样的诗，《诗书札：儒者三传》写了两年，我拿给几个朋友看过，但一直在改，一直也改不妥当。今年写了一组《民国》，也是诗史结合，写起来已得心应手些了。

没获过奖的诗人已经凤毛麟角了

熊曼：你曾获得过华语文学传媒大奖、柔刚诗歌奖，这对你的生活有什么影响？你如何看待当今文学奖项？对于评奖规则有何建议？

朵渔：感觉这些事情已经过去很久了。获奖对生活几乎没有影响。奖金也只是贴补家用，聊胜于无。但获奖对写作心态还是有点影响的，比如说你可以完全将这些事情放下了。我觉得对一个全情投入的写作者来说，获奖是一种额外状态，好像你走着走着被一块石头绊了一跤，原来那块石头就是一个奖项。

当下文学奖项很多，官办的，民间的，扯个名头就开奖。我觉得挺好的，多多益善吧。表面繁荣也是一种繁荣。我对评奖规则没什么建议，因为每个奖项都预设了它的得主，都玩得很开心。现在，没获过奖的诗人大概已是凤毛麟角了吧？

熊曼：在2008年汶川大地震时，你写过一首《今夜，写诗是轻浮的……》的诗歌。时光荏苒，轻浮的写作现象依然存在，你认为作为诗人，该持有怎样的写作观念与态度？

朵渔：我还是没什么好的建议。每个人为自己的写作负责吧，别人操心实在多余。你说他轻浮，他说你装逼。在一个鸡兔同笼的时代，谁有几只脚谁自己心里清楚。好在时光是荏苒的，时光荏苒的好处在于，那些轻浮的东西总是最先被时光冲刷走。

熊曼：你在新浪上开过博客，后来被封杀了。新浪为什么要封杀你？谈谈中国当下的话语环境吧。

朵渔：新浪封杀我大概是想让我知道，它是完全可以封杀我的。

具体的原因就不说了，说出来你的刊物也不能登。我现在已习惯于跟朋友讲，有什么话见面再说。这就是我们当下的话语环境。你现在似乎什么话都能说，但说出来就要准备好为之负责。

熊曼：作为知识分子队伍中的一员，你认为这个群体应该对当下社会抱有怎样的写作精神？

朵渔：这是个很复杂的群体，分化得非常严重而不认真。诗人群体作为广义的知识分子群体的一个组成部分，又是其中最具活力和最为分裂的一个群体。

你在网上看这些人的发言，几乎每个都是路见不平一声吼的样子。但一具体到写作上，那个坐在屏幕后面义愤填膺的家伙就变了，变得温顺了，变得纯诗了，变得花花草草了，甚至变得判若两人。这不仅仅是写作观念的问题，还有诸多现实的问题。

比如每个人在现实社会中的角色，需要他做出妥协或主动去维护。很现实的利益就在你面前，你要不要？只要做出点姿态就可以得到很多回报，你会不会让步？一边吃肉一边骂娘，就难免分裂。但一牵涉到饭碗问题，似乎就很难再求全责备了。你总不能让人去喝西北风吧。知其不可而为之。不乐观，不绝望，不自弃。都是一些很好听的词。

我只能跟自己较劲，对同行没什么信心。

熊曼：你如何看待80后诗歌写作群体的现状？作为70后的代表诗人及前辈，对他们有何希望与建议？

朵渔：不想做代表。更不想做前辈。所谓70后和80后，其实都在同一个写作场里。70后早就已经走散了，80后也该到散场的时候了吧？还是走散了好，一群人挤挤挨挨地走，多不自在。代际划分只为方便评论者去观察，写作者眼里最好不要有群体的观念。

熊曼：除了天赋，还有什么途经获取高超的诗歌技艺？

朵渔：首先是坚持吧，作为一项志业去做。但坚持本身也需要点天赋的支撑，需要很大的热情。然后就是不停地学习。全情投入。阿伦特将“工作”作为“人的条件”之一，我觉得学习也可作为“诗的条件”。事实上，学习本身就是一种天赋。一个醉心于学习的诗人，可能就是一个有天赋的诗人。因此，我怀疑到底有没有一个叫“天赋”的东西独立存在。

我已经很少有不平衡的感觉了

熊曼：呵呵，还记得小时候的理想吗？

朵渔：我小时候没什么理想。

我记得作文里写的理想都是工程师解放军科学家神马的，其实我并不确切理解这都是干什么的。我小时候的理想就是吃饱、玩好。再大一点就是最好能在官府有个工作。再没有什么宏伟的理想了。在一个吃不饱肚子的年代，人的理想都是很低端和很现实的。一个井底之蛙，谈理想的话也需要先爬到井面上吧。

熊曼：喜欢过一种什么样的生活？目前的生活是你所满意的吗？

朵渔：平静的生活。在平静中阅读、写作，在平静中体验爱与被爱，体验幸福、自由和时光流逝，在平静中观察人世之美和人世之恶，在平静中改变气质，积聚豹变的力量。

我目前的生活，就是我想过的生活。

熊曼：正常情况下，你一天中从早到晚的生活状态是怎样的？每天都坚持写作吗？

朵渔：因为不上班，日子更容易过得颠三倒四。因此，正常情况下，我尽量让自己正常一些。

早上七八点钟起来，早饭，上上网，然后写作或读书。上午9-12点，是我一天中唯一的写作时间。如果这个时间被占用或打扰，这一天基本也就泡汤了。中午休息。下午读书或发呆，脑子常常处于混沌状态。晚上散步或看电视。早睡。

不希望被打扰。不喜欢会客、吃饭、见人。不愿意接电话。最好不外出。我不会每天都写。我习惯于集中一段时间写作，然后就空下来，再准备下一次写作。每一次写作，都好像要攒足了劲才行。

熊曼：作为个体，不可避免的会受到环境影响。当对事物的认知与周遭不一致时，你会如何平衡？

朵渔：我已经很少有不平衡的感觉了。我一直觉得命运待我不薄。我遭受的任何批评、打击、不公正的待遇都算不上什么。而我的一点点付出总能换回不相称的回报，就像往土里撒颗种子就长出了庄稼一样，我因此时常对命运感激涕零就像对土地充满感恩一样。

想想人来这个世上真是充满了索取，所能付出的太有限了，还有什么不平衡的呢？

熊曼：假如有一天你不能写作了，也不能靠这个谋生了。你会怎么办？

朵渔：确切说，我现在的写作也不是为了谋生，而就是生活本身。

如果不能写作了，也就是一种生活结束了。什么情况下会结束这种生活？病了、老了或被粗暴打断了。只有这几种情况吧。那还能怎么办呢？既不可能与之对抗，也无法重新开始一种新生活，就结束吧。

熊曼：你生活得焦虑吗？生活中你是一个严肃的人吗？

朵渔：曾经焦虑，现在不了。只是觉得生活过得有点快，还需要再慢一点。和相熟的朋友在一起，我会很放松。和陌生人在一起，我会很严肃，很闷。

熊曼：你喜欢的女人是什么样子的？

朵渔：清新，知性，美丽，善良。有一种好闻的味道。像阳光下的一棵树。

熊曼：喝酒吗？抽烟吗？除了阅读、写作，还有哪些兴趣爱好？

朵渔：只能偶尔喝点啤酒了。烟也很少抽。除了阅读和写作，好像就没有别的爱好了。噢还喜欢看体育比赛。我常年支持一些很烂的球队，屡战屡败让人郁闷。

熊曼：平时都看些什么类型的书？看谁的书比较多？

朵渔：哲学和文学的书看得比较多。一般是读完一个人再读另一个，尽量读全。一年也就能读一两个人，其他的书只是闲翻翻。最近在读巴丢和阿伦特。

熊曼：近期有什么计划？跟我们分享一下吧。

朵渔：我写作几乎没什么计划，随性而写。最近在写一组叫《民国》的诗，希望今年能写完。同时在写四五个定期或不定期的专栏。写专栏只能算是工作，写诗那才叫写作。

熊曼：在我罗列采访对象名单时，几个朋友不约而同的推荐了你，这说明，大家其实蛮关注你的。

朵渔：谢谢。我也不知道该说什么好。其实我都很久没有写出好东西给朋友看了。

来源：中国南方艺术

朵渔：爱的困境与善的难题

　　在诗集《最后的黑暗》“后记”中，朵渔说他写了这些年，“真的还不知道诗到底是怎么回事”，越写越深感诗歌的不可把握。有读者或许会觉得不可思议，无法理解他何出此言。我理解朵渔的“困境”。这不是他谦虚，而恰恰是这种“失败”让诗人不至于那么志得意满，那么忘乎所以。多少比朵渔更年轻的诗人都在谈成就，谈胜利，以出全集的大师心态制造文字垃圾，但是朵渔小心翼翼，每一行诗出来，每一个字现形，他都要对其负责。这种自我要求让他在思考和写作中“把深渊挖得更深一点”，由来已久的困惑从此变成了一种自觉——不是要维持某种现状，而是选择向前或向后，要让自己看清深渊下的那一点光亮到底离自己还有多远。这个距离就是思考的动力，那束光亮就是写作的目标。

　　写作的责任和难度

　　写诗应有其神秘的维度，这是创造。这种创造或许就是朵渔所要挖的那道“深渊”，当然，挖得越深，难度越大；只有难度变大，有境界的审美才会成为可能。难度写作绝不仅仅是修辞意义上的，很多诗人可能都会这样认为。朵渔的那道深渊，是词语的深渊，也是思想的深渊，可能后者尤甚。

　　对思想的追寻，往往与启蒙相关，这一方面是自我启蒙，另一方面是对更多人的精神启蒙。启蒙意识是朵渔作为有担当责任的诗人最隐秘的使命，他也在困惑中摸索着前行。“写作从来不自由，很做作/有时候我也会陷入沉溺的意志/在一块思想的薄冰上战战兢兢/跟坏人有什么道理好讲？/但空洞的谦逊更令人反感。”(《弄险》)写作本身就是一种冒险，它不是一种放松的舒服姿态，需要诗人承担得更多，更深，这或许就是朵渔认为不自由的缘故吧。只有将写诗当作一次次“弄险”，方可在语言的创造中把握精神的高度，同时又在对思想的探索中呈现语言的精彩。

　　朵渔的写作，前后期的变化很明显，但从精神的角度来看，又有其延续性：对于乡村文明的关注，对于父母、祖辈以及朋友的关注，对于内心自我意识的觉醒的关注，对于社会批判的关注，对于历史记忆碎片的整理和改写。我一直在思考朵渔何以能坚守，不妥协，文字总是那么坚挺，不弯曲，不苟且。朵渔不仅将责任定位在语言上，而且也要将责任从修辞拉回到地面，赋予其更切实的力量。现场是责任书写的源头，也是责任的载体。从凭空冥思到钟情现场，这里的转化有着清晰的演变路径。为了让自己不至于太偏离日常，诗人需要“生活在真实中”，肉身和精神的双重存在，当构成一个坚实的现场。

　　羞耻心与常识感

　　有羞耻之心，有常识感，当属一个人的教养。而我们如何获得教养，则是考验耐性和毅力的难题，对于处在心灵黑暗中的人来说，更显必要。朵渔以批判性的思考和对时代的审视，为人生作了注解。带着审视的眼光看待自己以及写作，是诗人面对羞耻最好的回应。“诗写不好主要是光荣太多”，的确是当下诗人写不好诗的一个重要原因，它关乎的是诗人的心态：你到底是以什么样的目的来写诗？朵渔对诗人所获的光荣持警惕态度，这是道义使然：太多的光荣，容易让人活在自我陶醉感中不可自拔，最后剩下的，不过是一堆虚幻的荣誉。只有不断的自我剖析，才可能彰显与命运抗争的不可回避，“你有没有勇气成为失败的一部分，而不是作为它的邻居？/连一次像样的失败都没有，你是不是得到的太多了？”(《问自己——你要诚实地回答》)带着“惶惑”和“犹疑”的追问式写作，是朵渔“失败主义”观念的话语实践，也是他能不断前行的动力。

　　没有羞耻感的人，言谈举止间往往就可能流露出膨胀的成就感，追求“从一个胜利到另一个胜利”的虚名，且认为是理所当然，这同样也成了一种诗坛常态。朵渔对此深有感触：“今人诗有三病：不诚实，不老实，不真实/饭碗里没有羞耻，辞受间全是政治。”(《说耻》)如此坦率决绝，掷地有声。诗人的追求不仅仅是写一两句出其不意的诗，更应该关乎一种精神。那种语言小格调，终究只是生产小技，而无大视野，更无大境界。就像诗人所言，仅仅满足于做一个文人，那种雅兴与酸腐应合，莫过于一种自我堕落。写诗可能是一种批判精神和怀疑思想，但更是一种身份认同和担当情怀。

　　诗歌通向爱的可能

　　2008年，汶川地震灾难之后，朵渔在悲愤中写下了《今夜，写诗是轻浮的……》，其批判意识很大程度上是由爱生出，而不是为了单纯地批判。带着“诗歌不是让人学会仇恨，而是让人变得善良”之情怀，他在“面向时代的写作”中，节制地写着理想中的文字，这又何尝不是一种个性使然呢？在我们的诗歌写作里，需要这样的反叛个性和坚韧意志，更需要爱。

　　朵渔曾在诗中言说：“爱，这绝望的艺术/让我感到无力”(《再见·爱》)，他也有爱的追问：“当你说到爱，你到底是在爱别人还是爱自己？”(《问自己——你要诚实地回答》)这都可能是爱的困惑。但只要内心之爱不通向虚无和谵妄，那就还存有爱的可能。“从最细微的事物里重新学习爱，从书页间/讨生活。”(《从死亡的方向看，什么才是有意义的》)这才是真实的生活，真实的爱，爱就在日常生活中，也在我们每日的景观、行动和冥想里。

　　诗人带着感恩的书写，是日常之爱，广博之爱，也是终极之爱。这种爱看似琐碎，不宏大，也不激昂，但它是一种教养，一份信念。“其他的越来越不重要。但爱依然很重要。”在语言之外，似乎只有爱能支撑着诗人继续抒情和叙事，直面惨淡的现实，也探寻这世界的荒谬。当爱变得虚伪，爱就是逃避责任，一切的努力都可能会是徒劳。朵渔不会让爱变得徒劳，他要让其有所指，也有所落实，落到人生命运里，也落到词间和笔端。“爱是一种欢乐，虽然是一种夹杂着痛苦的/欢乐，但仍然是一种欢乐。”(《想不撒谎真难——维特根斯坦：天才之为诗人》)诗不是让人学会仇恨，而是让人向善。诗之善与爱，为写作最终的路向。人生靠欢乐之爱获得价值，而诗歌则是对善与爱最后的备忘。

　　朵渔不仅仅在写爱之诗，其实，他提出了很多具有现实性的问题：我们该如何面对写作？怎样在诗中去面对爱的困境和善的难题？这些都是很尖锐的问题。它们就那样结实地摆在面前，迫使诗人去努力理解，去解决发生在自我和他者身上的现实与精神困境。

来源：北京日报刘波

刘波，三峡大学文学与传媒学院副教授。

父亲和我

吕德安

父亲和我

我们并肩走着

秋雨稍歇

和前一阵雨

像隔了多年时光

我们走在雨和雨的间歇里

肩头清晰地靠在一起

却没有一句要说的话

我们刚从屋子里出来

所以没有一句要说的话

这是长久生活在一起

造成的

滴水的声音像折下的一支细枝条

像过冬的梅花

父亲的头发已经全白

但这近乎于一种灵魂

会使人不禁肃然起敬

依然是熟悉的街道

熟悉的人要举手致意

父亲和我都怀着难言的恩情

安详地走着

朵渔点评：

很奇怪，我们与父亲的交流不多，与父亲的情感维系往往也只是一个场景、一种气味、一个细小的动作或一个表情、一张脸孔、一个动作、一句话，但我们却写出了很多献给父亲的诗作，而且都那么优秀。吕德安的这首《父亲和我》所具备的经典性让人无可挑剔。他的诗从不用力，也从不懈怠，像怀着感恩的散步一样，姿态迷人。

德安是个典型的手艺人，他具备手艺人的一切特性：质朴、简洁、诚实、真挚、浑厚、直接……在德安的诗里，我们读到的大多与体力劳动有关，挖井、捕鱼、打房顶、铺台阶……这里是一种安静的小镇生活，其间活动着木匠、泥瓦匠、弹棉花的手工艺人。这是个聪明得过了头的时代，手艺人在一个个消失，工匠们那粗糙质朴的精神也变得极其稀缺。聪明但缺少大智慧。德安是我心目中的优秀的手艺人之一。“我喜欢有点匠气的东西。相对于过于张狂虚幻的心态，我说，你就给我实实在在地写，像一个匠人老实地完成一件活，不要作势让别人猜你走到哪一步了。你看所有大师的手艺都特好。而我们这一代缺乏训练，另一边却又走得过远，妄谈框架、主题、观念，眼高手低。”德安在一个访谈中如是说。因质朴而简单，因简单而重获力量，因诚挚的天性而取得信任感。就诚实度和信任感而言，有几个诗人值得期待？那么多诗歌在眼前晃动，却值得怀疑；那么多声音在耳旁叫嚣，我都充耳不闻。但那些能够给我带来信任感的诗人，我却要千方百计去追寻，为他们的一首新作而买下整本平庸的杂志，而翻遍整座图书馆。

(吕德安著名第三代诗人，“他们”诗群代表诗人之一。)

名人名言：

“一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

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朵渔的读诗笔记：

1、【理论园地】读诗笔记之碎思录之一（总94期）

2、【理论园地】读诗笔记之碎思录之二（总96期）

3、【理论园地】读诗笔记之碎思录之三（总99期）