诗眼睛||理论园地：魏天无：新世纪诗歌伦理状况考察（总990期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

魏天无，评论家，华中师范大学文学院教授。著有《叙事的诗意——我读张执浩》、《真无观：与他者比邻而居》（与魏天真合著）、《同时代人：诗意的见证》等。

新世纪诗歌伦理状况考察

魏天无

倘若我们认定诗与人的生存有关，就要承认，诗是一种伦理，一种道德话语。这里可以简单地把伦理看作道德，或者某种价值判断，其间包含道德批判：诗表达着诗人的生存观，承载着并透射出伦理，同时接受社会与公众的道德拷问。就像马修·阿诺德所言：“实际上，诗歌就是对人生的评论；诗人的伟大之处在于对人生观——对‘如何生存’这一问题的观点——予以有力的、审美的表现。”（《〈华兹华斯诗集〉序言》，刘象愚等译）

诚然，我们不能以诗是道德的还是非道德的这种二元对立方式，来划定不同阵营；考虑到诗歌文体的特殊性，以及公众面对它的复杂滋味，诗的伦理价值往往是不透明的，难以定性。不过，这并不意味着，我们不能尝试去梳理诗歌的伦理问题。正如废墟之上产生的现代诗歌，不会因为无法企及最高梦想，总是跌落在绝望与孤独的泥潭里，而放弃它的努力。

本文使用的“新世纪”只是约定俗成的时间范畴，其终点尚未可知；“伦理”也只是一个观察视角，目的是探讨在几次重大诗歌事件中，当诗人、学者、公众以各种或明或暗的方式回答“什么是诗”的时候，其中所包含的伦理认知。

从“梨花体”到“乌青体”：诗“本质”的虚妄狂欢

尽管诗人对媒体热炒的诗歌事件多半会不屑一顾，他们很可能会想到美国女诗人路易斯·博根墓志铭上所镌刻的里尔克的诗句：“我们与之搏斗的，何等渺小，/与我们搏斗的，大而无形……”（杨武能译）但是，与里尔克和博根所感受到的一样，这就是新世纪诗歌的生存环境；因此，媒体和大众对诗歌的认知及其问题应当得到清理。何况无法否认的是，同样的问题也存在于其他诸多诗人身上，尽管他们自己否认。

新世纪以来大众对诗歌的热议——这种热议在刚刚过去的2015年达到新的高潮——基本上经过以下路径：网络发酵——平面媒体跟进——平面媒体与网络再度发酵——大众热议。指望网络和平面媒体向大众传播“什么是诗”是不现实的，它们需要寻找“触动大众神经”的触点。已出现的触点大概有这样几类：一是“专业诗人”的“非专业诗歌”，或获奖诗人的被视为“奇葩”的某些诗歌，如“梨花体”等。二是“反常诗歌”，并伴以某种“行为艺术”，如“乌青体”。三是凸显某种时代精神状况的诗歌，如余秀华的诗。

毫不夸张地说，“梨花体”开启了新世纪诗歌大众狂欢的序曲，并就此奠定了网络、媒体与大众携手“恶搞”诗歌的基本路径和模式。自那时起，命名不再是诗人内部标新立异或争夺山头的专利；大众首次得知作家诗人不仅有专业的，而且是分级的；“一级作家”的头衔与他们精挑细选出的作品之间的强烈反差，让他们匪夷所思也欣喜若狂，甚至有人把诗人的形象，定格为只会在电脑键盘上敲回声键的自欺欺人的傻瓜。当年一家纸媒在电话采访我之后刊发的报道标题是《现代诗歌不是白痴可以打倒的》，虽然观点是我的，我也尊重媒体的运作规则，但我不可能使用“白痴”这样的字眼。不过，大众对“梨花体”的讥讽既满足了某种言说快感，也暴露了他们、包括“青春偶像”级人物文学知识的浅陋，且不自省。

确实，分行的文字不一定是诗歌，但是，一段分行的文字有可能促使阅读者在心理上把它当作诗歌来接受。在对待“什么是诗”的问题上，受众头脑中已形成的文学惯例，对于他看待一段文字是不是诗歌，不可或缺。应当明白，文学/诗是复杂难测的“人工制品”，“人为”是我们认识文学/诗的出发点。一个独立文本的内部有其复杂的要素构成；同时，环绕文本的“外部”因素也是错综复杂的，包括形形色色的接受者、文本的生产环境、文本传播流通的渠道与方式，等等。此外，一篇作品的作者署名，对于读者是否把它当成文学作品来接受，有时起着至关重要的作用。因为普通读者对于文学/诗的认识，很大程度上来自对已有作品的阅读；而文学史上经典大家的作品，是形成读者文学意识的最基本、最直接的来源。不仅如此，作者署名也会影响到读者对一首诗是好诗还是平庸之诗的判断。近年来，我在大学课堂上仿照当年英国诗人、理论家瑞恰兹在剑桥大学的做法，将若干首诗隐去作者姓名和创作时间，交由中文专业和非中文专业的学生自由评价，结果与瑞恰兹所获结果并无太大差异：名诗人的诗作（如俞平伯早年新诗）被视为“非诗”，无名之辈的（如我写的从未公开的诗）反而获得很高评价。当然，已成名的当代诗人如韩东、张执浩、余笑忠等人的作品，也为许多学生所喜爱——我不否认，其中涉及如何选诗的问题；但学生对分行的文本是否为诗、是否为好诗的判断，不可能是从天上掉下来的。

“乌青体”所引发的争议热度，并不亚于“梨花体”；要问有什么不同，则是对“乌青体”的争议是在大众和诗歌圈内同时进行的。乌青可能不知道，“乌青体”作为热点文化事件，进入了2014年华中师范大学文学院硕士研究生考试语言学与文学理论试卷中（报考文学类各专业学生必答），分值为40分，占总分值的26.7%。考生事后回忆的考题如下：

近年来，网上流行的“乌青体”引起了很大的反响，最近几天，微博上关于“乌青体”的讨论帖子超过了4000万。有人认为这是诗，是大胆创新的勇气；反对者认为不是诗。

乌青《对白云的赞美》：“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特别白特白/极其白/贼白/简直白死了/啊——”

1. 你认为《对白云的赞美》是不是诗？阐明你是依据什么标准来判断的。（20分）

2.根据“乌青体”事件，归纳分析大众文化（网络文化）的特点，并谈谈你对大众文化的认识。（20分）

（魏按：诗题所用诗歌与原诗略有出入）

第一问考查的是评判标准，命题者并不关心考生的结论，关注的是结论之所以得出的标准。第二问则要求考生将此诗歌事件纳入大众文化/网络文化的语境中分析。我并未参与此题的评改，只是在改卷间隙顺便翻了下部分考生的回答，说实话，我很失望和沮丧。已读完三年半中文或相关专业的考生对诗歌的认知，基本延续着中学语文教科书灌输给他们的知识；身在大众文化中的他们要跳出来审视大众传媒，也就是审视他们自己，何其艰难。乌青诗歌的最大问题在我看来是写得过于聪明，《对白云的赞美》可作代表；过于聪明的诗人，在艺术上大多走不太远。

或许隐藏在喧嚣的诗歌事件背后的问题是，人们都想一劳永逸地把文学/诗的“本质”固定下来，却没想到也许根本不存在所谓的“本质”。英国当代最负盛名的马克思主义文学批评家特雷·伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》导言中说，“如果我研究铁路时刻表不是为了发现一次列车，而是为了刺激我对于现代生活的速度和复杂性的一般思考，那么就可以说，我在将其读作文学”（伍晓明译）。他以此说明，“文学根本就没有什么‘本质’”，任何作品都可以被“实用地”阅读，也都可以被“诗意地”阅读。也就是说，任何作品都可以在“文学”和“非文学”之间转换。这提示我们，除了要对文学抱以开放的理念，阅读者对待作品的“非实用”态度，也非常重要。伊格尔顿的话可能让许多人难以接受，因为每个人都坚执着一己的文学信念，以此防御甚至攻击那些不合自己心中“规范”的文学，诗歌事件由此沦为一场又一场的口水大战。不过相同的意思，美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯也表述过。当《纽约邮报》记者举出他的诗“两只野鸡/两只野鸭/一只从太平洋里/捞出来二十四小时的大螃蟹/和两条来自丹麦的/鲜活急冻/鳟鱼……”，说“这听起来就像一份时尚的副食购物单”时，威廉斯回答：“这就是一份时尚的副食购物单。”“那——它是诗吗？”“如果你忽略实用的意思，有节奏地处理它，它就会形成一个不规则的模式。在我看来，它就是诗。”有意思的是，威廉斯曾把这篇访谈的一部分，放在长诗《帕特森》之中。1918年，他在一部散文诗集的“序曲”中说：“我他妈的想写什么就写什么，我他妈的想什么时候写就什么时候写，我他妈的想怎么写就怎么写……”（参见《威廉·卡洛斯·威廉斯诗选》，傅浩译）

这并不说明我很欣赏威廉斯的诗，或者推崇这体那体的。不过，在所有文体中，诗是最桀骜不驯、最难以“就范”的。我欣赏的是自由的探索、自由的写作心态；我不会幼稚到用一己之趣味去绳索所有的诗歌，哪怕你的趣味很高尚。新世纪以来对诗的“恶搞”除了显示“恶搞”者的无知和无聊，别无它用。在实用主义盛行的时代，希望人们“非实用地”对待一篇作品，确实太难；更难的或许是，让他们放弃心中关于文学/诗的“本质”的庸俗想象和陈腐认知。苏珊·桑塔格曾说，“我们可以把任何东西视为一件艺术品”（《苏珊·桑塔格谈话录》，姚君伟译），今天的我们把一个“看起来”不“像”诗的分行文本视作诗，又有何不可？如果它冒犯了你，你应当感到庆幸：它提供了一个契机让你反思——你是否给予了某种类型、风格、趣味的诗以特权地位。

这样的契机在不断出现。遗憾的是，它们都被当作“段子”打发掉了。

余秀华：“她是唯一被生活选中的那只桶”

诗总体上是“反常”的艺术，不可能迎合大众口味，也不可能以大众趣味为导向。布罗茨基说：“文化当然是‘精英’的，在知识领域奉行民主原则只会引向把智慧等同于白痴。”（《娜杰日达·曼德尔施塔姆（1899—1980）：讣文》，黄灿然译）难以设想由大众投票来决定哪些分行的文字是诗，哪些是好诗。在诗歌领域重提“精英”意识是否必要和恰当，可另作讨论，但诗的“精英”地位是与生俱来的。今日的诗人是否配得上这个位子，取决于他与大众的暧昧关系何时得到澄清——自我澄清。

新世纪以来的诗歌事件在大众媒体上只是一种娱乐，它们成功吸引了非诗歌读者群的眼球，又把他们更远地推离了诗歌。唯一有些异样的是“余秀华事件”。说异样，是因为网络和媒体一改之前对诗和诗人的“恶搞”，转而塑造和树立诗人的“正面”形象，绝大部分报道均可与我们时代倡导的“正能量”挂钩，而且是“满满的正能量”。另外，“余秀华事件”也部分改变了大众对诗人作为敲回车键的“键盘手”的恶劣印象，不再纠缠于诗与非诗的口水战，论争的焦点是她何以走红。如果有所非议，非议的也是加诸她身上的“脑瘫”、“农妇”、“泼妇”等标签，以及这些“诗外”标签对她的走红的影响。

“风怎么吹，都是扁平的”（《秋之湖》），“越来越薄的我自己/整夜躺在磨刀石上”（《一把刀》），能写出这样句子的人，是诗人，而且是优秀诗人，何况她还有《我爱你》、《我养的小狗，叫小巫》、《木桶》、《手持灯盏的人》、《一场白先于雪到来》、《落在荒野的秋天的雨》等可以毫无愧色地进入当代诗歌优秀行列的作品。余秀华，“她是唯一被生活选中的那只桶”（《木桶》）。美国学者、被誉为20世纪中期美国年轻一代思想导师的莱昂内尔·特里林曾说，如果真诚是指通过忠实于一个人的自我而避免对他人的欺诈，不经过最艰苦的努力是不可能达到这种状态的（参见《诚与真》）。在我看来，余秀华是真诚的，无论诗内诗外的嬉笑怒骂，她的真诚赋予她的诗不一样的魅力。真诚这一品格即使不说是新世纪诗歌稀缺的，至少也是匮乏的。

我曾撰文比较余秀华的《我爱你》和舒婷的《致橡树》。两代诗人笔下，昔日作为理想的、近乎完美的爱情象征的两棵树——比肩而立、彼此抚摸与倾诉的橡树与木棉树——已“降格”或“矮化”为今日比肩而立、彼此相望、渴望相爱，而只能拥有“白色的纸张上”的爱的稗子与稻子。这是余秀华作为诗人的独特发明，也是当代中国爱情诗的一次独特发现（参见拙文《为了爱，施予爱》，《湖北日报》2015年5月31日）。然而，必须承认，她的走红确实是又一次文化事件，其意义已超越诗歌写作本身。那些顽固地想通过文本解读行为来质问“余秀华凭什么走红？”的人，可以说是驴唇不对马嘴；那些坚执地要“就文本谈文本”的人，没有意识到文本不可能与产生它的语境分离，包括写作者的语境、文本诞生的语境，也包括传播平台和受众所处的语境。这些交互的、也有差异的语境共同作用于文本，使文本可能产生巨大的裂变。坦率地说，在《诗刊》微信公众号推出余秀华之前，《汉诗》2014年第3辑《白露》已编发了她的十首诗，没有做任何介绍，我记得当时只是一扫而过；在公众号推出其作品并被广泛传播后，我也确实被她的诗所打动——但我不能假装是在大脑一片空白的情况下被打动的。这是我们时代的新的诗歌伦理。我们深陷大众文化的沼泽，高举着的双手上的纸和笔不可能不沾染泥水和草屑；我们因此不能再假装“文本细读（close reading）”是确定诗歌艺术价值的不二选择。企图撇开已被媒介和大众熟知、其实也为读者个人所熟知的各种“非诗”因素，以“细读”方法来说明余秀华为什么走红，其背后有一个意图：证明走红的诗人也有好诗人，以此来反驳走红的诗人都是三流甚至不入流诗人的观点——前者与后者的思维方式并无区别。文本分析可以证明她是好诗人，能打动人的诗人，但如果导出“所以她走红”的结论，则难以成立。问题是，为什么在这个时间节点上，这样一位诗人能以这样的方式走红？我们需要做的是从媒介传播学或流行学的角度加以探讨，更需要的是从时代的精神状况，以文化研究方式介入其间。

与诗歌基本绝缘的大众，同诗歌读者、诗人、诗评家在对诗的选择和判断上有差异，这不奇怪；自认为可以代表大众心声、具有职业敏感和专业操守的媒体人，从余秀华诸多诗歌中挑选出《穿过大半个中国去睡你》，的确顺应了时代的呼声。某种意义上，诗人是替我们说出了我们想说而未能说，或者不知道怎么说的那群人，余秀华亦不例外。她以虚拟的、纸上的，艰难穿越大半个灾难重重的中国去“睡你”的幻觉，同时唤醒了无数人已有的真实体验和无数尚未踏上征途者的欲望。博德里亚尔（一译波德里亚）曾说，我们时代的精神状况是，比情感更强的是关于情感的幻觉，比性欲或幸福更强的是关于幻觉的激情（参见《完美的罪行》）。余秀华的诗是最恰当的证明，尽管她当初并不想证明什么，只是出于一种“情感的幻觉”或“幻觉的激情”。

如果人们因为喜爱而赞美余秀华的诗，这很好，我们需要学会赞美；如果赞美者为了赞美她的诗而把不合自己口味的诗人拉出来糟践一通，这是恶习——我们都需要看住自己的恶习；如果放任恶习，且假以“真知灼见”、“敢想敢说”之类的由头，我只能敬而远之。英国70后作家扎迪·史密斯评论她的前辈、同行福斯特时说道：“一个人是否读过劳伦斯的作品，福斯特其实并不在意……但是要因为劳伦斯不合你的口味，就否定他，或是因为心怀畏惧，无法理解，而否定诗歌本身——这就十分要紧了。唯一需要重视的庸俗习气，是扭曲心灵的那种，它使我们陷于鄙夷和恐惧之中，直到我们除了鄙夷和恐惧之外一无所知。”（《改变思想》，金鑫译。黑体字原有）每个人都有恶习，因此迫切需要检视身上的“鄙夷”和“恐惧”，它们妨碍我们接近诗，或者让我们误以为自己已对诗的真谛了然于心。

当我们用自以为是的“诗歌伦理”来衡量诗歌价值时，很可能会迫使那些具有“异质性”或“异己性”声音的文本，继续缄默，直至销声匿迹。在新世纪有关“打工诗歌”、“底层写作”的讨论中，这种状况和后果已经出现。走红之前身处底层的余秀华在《我爱你》一诗中所表达的爱，是一种战战兢兢、满怀恐惧的爱；因为她与我们确实不同，也因为她与我们完全一样：

如果能够理解人们是以什么理由做出必须除掉稗子的决定，我们也就可以理解当下诗歌的处境和命运；同时去思考，支持我们做出除掉稗子举动的那些毋庸置疑的“正当理由”，到底是怎么产生的。可不可以试着化身为稗子，想一下它的感受：当它从地底冒头开始，它面临的就是残忍和残酷。不幸的是，这个世界仍然充满着被无数条“正当理由”遮掩起来的残忍和残酷；幸运的是，诗歌通过余秀华这样的诗人，始终致力于揭示残忍和残酷，并通过让更多的人意识到残忍与残酷的存在，尽可能地减少它们。同样幸运的是，从脚下的大地和自身的处境出发，面对如同每个人一样面对的残缺不堪的日常生活，她能够说出“我爱你”。（拙作《为了爱，施予爱》）

许立志：诗人的坠落与诗的伦理悲剧

W.H·奥登有句名言：“Poetry makes nothing happen.”这句名言因其简洁而难以迻译：“诗歌无法导致任何后果”；“诗歌不会产生任何结果”；“诗歌什么也干不了”；或者“诗歌没有使任何事情发生”。奥登的意思是，世界上所有的诗歌加在一起，也无法从纳粹毒气室里救出哪怕一位犹太人。托马斯·哈代也曾写道：“两千年的弥撒，/我们走向了毒气。”

是的，诗歌改变不了世界；但诗歌又确实让很多事情发生，包括一位又一位诗人自杀的悲剧。2014年9月30日，24岁的深圳富士康公司员工、诗人许立志从一座大厦的向下一跃，成为诗歌戕害年轻人的最新“罪证”。同年11月，在《南方周末》看到专题报道后，我进入他的新浪博客，从最后一篇向前翻阅。那是深夜，世界悄然寂静，一位年轻诗人的生命历程仿若在一篇篇诗文中，一帧帧地回放。由于信息来源有限，我无法确知他自杀的缘由；在事后可以断定的只是，诗歌写作并没有让他从死亡的重重阴影中走出来，如你我想象的那般；或者，因为对死亡的清醒感受被他如实写出来而被代偿掉，如你我宣扬的那样。诗有一股力量，像是在把人往阴暗里拽，而不是打开一个口子让他从中逃脱。如同许立志自杀前一年所写，“想死/你就去写诗”（《有题》，2013—12—4）；“作为一名合格的诗人/你都将死于/自杀”（《诗人之死》，2013—9—21）。诗最虚幻的地方在于，它在一个虚幻世界里让一切“变得”无比真实；对这位诗人来说，一切都是未知未卜的，只有死亡确凿无疑。他最后时刻的诗都指向了死亡，都将自己身后之事设想了一遍，并认为一切都将像他设想的那样“井然有序”地进行：

我知道会有那么一天

那些我认识的不认识的人

会走进我的房间

收拾好我留下的残骸

清洗我淌满地板的发黑的血迹

把凌乱的桌椅摆好

把发霉的垃圾倒掉

把阳台上的衣服收回来

那首没来得及写完的诗会有人帮我写完

那本没来得及读完的书会有人帮我读完

那支没来得及点亮的蜡烛会有人帮我点亮

最后是那抹长年没拉开的窗帘

帮我拉开，让阳光进来逗留一会儿

再拉上，然后用钉子死死钉住

整个过程井然有序，庄严肃穆

收拾完这一切

人们排队离开

再帮我把门悄悄带上

（《我知道会有那么一天》，2014—7—19）

这首诗从头至尾的罗列有些不节制，涣散了阅读者对最后那些意象——窗帘、阳光和钉子——的注意力。然而，最后三行挽救了它，让诗重新立起来，却把写诗的人关在一扇门外——门，只要稍微想一想这个常规意象，就会知道其中的门槛、界限、内外，以及明亮与暗黑、温暖与冰冷、自由与闭锁、广阔与局促等寓意。门之内的“家”，这个字的象形之一“宀”（音免），悄然中由遮风避雨的屋顶，转换为诗人曾多次写下的“棺材盖”，“用钉子死死钉住”的寓意因此变得更加触目惊心，“收拾好我留下的残骸”亦得到恰当呼应。一个人宁愿把自己的残骸留在门内供人忙碌，而另一个“我”在门外、在心满意足中，饶有兴致地观赏这一切。

许立志写得最好的诗，是《我咽下一枚铁做的月亮……》。在诗中，他触摸了被布罗茨基称为“最不可触摸的题材”——月亮。布罗茨基在为沃尔科特诗集所作序言中，举例说明了这位“我们面前的巨人”是如何处理最常见的诗歌题材——月亮——“并使它自己说话”的：

慢慢地我的身体生长一个声音，

慢慢地我变成

一个钟，

一个椭圆形、无实质的元音，

我生长，一只猫头鹰，

一个光晕，白色的火。

（沃尔科特《变形记，我/月亮》，黄灿然译）

我猜测布罗茨基欣赏这首诗是欣赏它朝向“纯诗”的努力——诗人紧盯着月亮，他是那种对看不透、看不穿的事物有着浓烈而固执兴趣的人；诗人是偏执狂，偏执到要用许多不同的说法来试图说清楚这个事物，却让它仍然是它自己。沃尔科特诗中的隐喻——“白色的火”——将永不会熄灭，因为有诗的“声音”的手掌围护着它，即使在汉语翻译中这“声音”有所变调。许立志则是这样写月亮的：

我咽下一枚铁做的月亮

他们把它叫做螺丝

我咽下这工业的废水，失业的订单

那些低于机台的青春早早夭亡

我咽下奔波，咽下流离失所

咽下人行天桥，咽下长满水锈的生活

我再咽不下了

所有我曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出

在祖国的领土上铺成一首

耻辱的诗

（2013-12-19）

我不能因此说沃尔科特诗中的“钟”、“椭圆形、无实质的元音”、“猫头鹰”、“光晕”、“白色的火”这些意象苍白，缺少后者的体温与热血。不能这样说的原因是，这世界有多复杂、诡异、荒谬，人类有多复杂、诡异、荒谬，诗便如是；而判断诗的唯一标准，按照布罗茨基或阿伦特或本雅明的说法，是语言的铸造，以及其中的对看似一切正常的现实的撞击与粉碎。但是，如果说许立志的诗让我如鲠在喉，难以呼吸，不仅仅因为他写到“喉咙”与“咽下”所引起的阅读者的生理反应，写到因咽不下的东西喷涌而出时深感耻辱却无人知晓他的耻辱；毋宁说，是因为我不可能把月亮与“铁做的”、与螺丝联想在一起；是因为我对铁是麻木的，不像它对他那么尖锐、锋利、冰冷。说白了是因为我于月亮也是司空见惯、无所用心的；相反，作为评论者，我对任何人在诗中写出的月亮始终是警觉的——如果我说，绝大部分写过月亮的诗人对月亮是没有“个人感觉”的，那是因为我武断地判定这是出于他们对于自己、对于自己的生活的没有感觉，“月亮”的现身往往就是他们对世界万物的没感觉或假装有感觉的现身，就像我对自己的判定。许立志不同：一个人依凭他的想象——即他的生活——把月亮变得如此中国，如此现实，如此冰冷——这冰冷需要在它通过你的喉咙时才不会是抽象的——然而，它终不过是落在地上叮当一响的螺丝而已。“铁锈”、“水锈”成为打工诗人共享的关键词绝非偶然：这是对锈迹斑斑的生活的见证与抗议，同样是对那种锃亮、炫目、浪漫、莹澈、富足的……但与他们无关的生活的见证与抗议。

若说“生命的痛感”，同属底层和边缘的流水线工人许立志的诗，胜于农妇余秀华的诗。随着媒体的介入，许立志诗选《新的一天》以众筹方式顺利出版；与此同时反映“工人诗人”的纪录片《我的诗篇》在国际上获奖，昔日名声鹊起的打工诗人群体被再度当作默默无闻者圈入“中国产业工人诗人”之中。但是，还有多少“异样”的诗人和诗的声音等待发出，等待被倾听，被吟诵，而不至因我们每个人坚信的“诗歌伦理”被弃之一旁？

公共空间诗歌：诗与公众关系的再审视

在武汉地铁四号线铁机路站内，一位保洁阿姨告诉前来采访的《优良》杂志记者，她最喜欢诗歌牌上那句“走得太慢的人，有时候会掉到自己身后”（出自李元胜《走得太快的人》）。这位退休后选择继续工作的女人，觉得这句话给人很好的忠告。而我，印象最深的是2014年第三届武汉公共空间诗歌朗诵会时，在洪山广场地铁站现场摆放的诗人王寅的《朗诵》：

我不是一个可以把诗篇朗诵得

使每一个人掉泪的人

但我能够用我的话

感动我周围的蓝色墙壁

我走上舞台的时候，听众是

黑色的鸟，翅膀就垫在

打开了的红皮笔记本和手帕上

这我每天早晨都看见了

谢谢大家

谢谢大家冬天仍然爱一个诗人

这首诗不但很应景，也真实描绘了诗人参与诗歌与公众交流活动的所见所感。新世纪、尤其是近几年以来，类似活动变得越来越频繁、密集，也越来越受欢迎。2015年5月2日，武汉—南宁双城诗会在武昌403国际艺术中心举办，两地四十多位诗人相聚一堂。当晚的朗诵会吸引了近千名观众，而小剧场只能容纳400人左右。

武汉不是第一座、也不是唯一一座在轨道交通线上悬挂诗牌的城市，但没有哪一座城市像武汉这样坚持了四年之久，投放的诗牌如此之多：从2012年第一届的372块，上升到2015年第四届的982块，涵盖了新诗诞生迄今中国大陆、港澳台地区诗人的精短佳作，也有英国、法国诗人诗作和为纪念莎士比亚、汤显祖诞辰400周年所做的特展。作为这项活动的参与者，每逢有人问到究竟有多少人会在地铁站阅读诗歌，我也是一头雾水。江汉大学人文学院学生所做的一项调查，部分解答了我的疑惑。2014年夏天，学生们在地铁站进行走访和问卷调查，625份有效调查问卷显示：53.8%的市民表示在乘坐地铁时留意并阅读过广告牌上的诗歌。尽管这是一个乐观的数据，我还是觉得，公共空间诗歌最重要的功能是营造一种氛围，让公众感受到诗歌就在身边；读与不读，读懂与读不懂，自有其机缘和慧心。

从诗歌传播和接受的角度讲，诗与公众的矛盾和冲突一直存在，尤其是在和平年代，指望全民关注和传诵诗人诗作是不现实的。不过，认为诗是“献给无限的少数人”的理念，与把诗尽可能推广到大众中去，并不矛盾。我们可以努力去做，不用过多地考虑结果是否理想。我始终相信诗会“自动”寻找它的知音，因此可以利用更多的传播平台。公共空间诗歌活动，为我们重新审视和校正诗与公众的关系提供了契机。地铁和轻轨站内悬挂的诗牌所面对的公众，毕竟不同于在专业或独立书店，在艺术中心、酒吧或休闲农庄等地举办朗诵会、分享会，所面对的读者群。据统计，武汉的三条轨道交通线在2015年5月14日已突破10亿人次流量，每天平均有140万人次乘坐地铁。这个数字还在不断被刷新。如果说之前我们谈到“公众”时似乎只是一个符码，我们赞美或诅咒它大多也掺和着意气，现在他们则站在了诗人面前，也站在了诗歌面前。鄙弃和背离公众，认为公众是诗歌之敌；以及认为诗应当为公众喜闻乐见，所以应当贴近他们而“说人话”，这两种常见的态度和立场，不过都是把公众当作可以随个人意志和目的任意盘弄的无主体性的“群氓”。

从发生学角度说，诗起源于交流的需要。“诗言志”，既为书其志，也为使其志得到回应；“诗缘情”，既为情感的宣泄——公开的发泄——也为宣泄的情感能得他人同情的感受和理解；“诗载道”则既宣扬道，也祈望此道能获更多的同道人。写毕即焚或束之高阁、藏诸名山，毕竟是有了诗之后的个人选择。既如此，广义上说，无论何种诗必定涉及“我”、“我们”与“他”、“他们”之间盘根错节的人际伦理关系。诗一方面映射它，一方面也在思索何种伦理关系是恰切、妥帖的。从诗歌“我”与“他者”关系的考察中，可以见出诗人是如何看待和介入历史与现实生活中的人群/公众的。

诗与公众的矛盾和对立，从诗歌史的角度说，来自于现代诗对伪古典主义和伪浪漫主义的反叛。现代诗伴随着现代化都市的出现而兴盛，可以看作都市/城市诗歌。马拉美、瓦雷里、波德莱尔等诗人对“纯诗”的梦寐以求，不仅在诗界引发轩然大波，也就此拉大了诗与公众的距离。现代诗的孤傲与坚忍几乎是与生俱来的，不会为了公众的或老套或时尚或变化无常的趣味，而低下高贵的头颅。在这方面，生活在巴黎的“浪荡子”波德莱尔是典型。本雅明通过波德莱尔发现了“大众”——诗人的敌意的同盟。敌意与同盟，正是现代诗人的“英雄”波德莱尔与大众/人群之间的奇特关系：他们是敌对的，却又谁也离不开谁，“一个人扎进大众中就像扎进蓄电池中”。英国诗人奥登的观点或许可以代表20世纪以来诗人对大众的厌倦和无奈：

大众则是一群虚无之徒，他们只是表面上的联合，他们只是对一些事物感到担心、害怕，这种害怕心理的实质是他们一想到自己要作为理性的人要对自我的发展负责任就感到恐惧。因此无论哪里有大众，哪里就会出现在理论上渴望艺术，而实际却满怀对艺术蔑视的这个矛盾心理。……艺术能提供指导首先的条件是必须有一颗渴求的心；艺术从不会平白无故给你一双观看之眼，进而像有些人假想的那样帮助其塑造坚强意志，公众就是不可理喻地索要这两样，并且希望用金钱和掌声买到手里。（《耐心的回报》，叶美译）

新世纪诗歌所面对的公众面貌是否如奥登所描绘，自可讨论；现时代诗人对公众的戒备与排斥也有其历史成因，而消费主义的大行其道，强化了公众在诗人心中“不可理喻”的刻板形象。不过，诗人不能因此放弃引领公众的职责，这是诗人角色的伦理要求；况且，正如我们看到的，诗不会因为诗人放弃这一职责而变得高尚与纯粹，却因为公共空间的诗歌活动等形式，吸引乃至转变了公众对诗的印象，使他们以亲近诗的方式感受这个在飞速发展中需要慢下来的时代。今天很多诗人正像王寅那样，以感谢而不是辞谢的方式，面向大众：

谢谢大家

谢谢大家冬天仍然爱一个诗人

来源：《诗刊》2016年5月号上半月刊“诗学广场”栏目

1999年以来的网络诗歌：状况、特征和问题

◎魏天无

作者声明：

　　本文系王先霈教授主持的“当前文学状况调查”项目的一部分。蒙《中国新诗年鉴》编委会首肯，收入《２００４—２００５中国新诗年鉴》。近日接该书，发现所有注释均未出现。本文写作过程中，参考了网络论坛及纸介媒体上大量有价值的文章，均一一注出；注释的消失，不论出自何种原因，均是对原作者的不尊重。特此声明并致歉。

　　本文亦收入《当前文学状况调查》一书，即将由春风文艺出版社出版。

　　1999年以来中国大陆网络诗歌的疾速发展，的确出乎许多预言家的逆料。据2002年的一项统计，全球诗歌网站有26．5万个，其中中文简体站点就有12．7万个；而在2000年，中文简体站点不过1万个。（注１）另据一位网络诗歌研究者2004年8月26日提供的数据，独立、专业、可实名搜索的汉语诗歌网站（论坛）共503个，其中中国大陆诗歌网站及个人网站475个，港澳台诗歌网站15个，国外汉语诗歌网站5个，外国诗介绍网站8个，各网站名称被逐一列出。（注２）这一统计当然不可能是完全的，而且网站的诞生与终止始终是动态的。即便如此，与大陆目前公开发行的10家左右的诗歌报刊相比，诗歌网站的数量及其扩张趋势也是惊人的。网络诗歌在新世纪现代汉语诗歌发展中的影响力和支配力，已非纸介诗歌报刊所能比拟，所谓“平分秋色”、“半壁江山”者，不过是抱残守缺者自我慰藉的最后托辞。

　　上世纪90年代中期至1999年，一般被称为网络诗歌的起步阶段。最早出现的一批“网络土著诗人”，对于传统诗歌和诗人，抱有强烈的漠视乃至敌对的态度，网络诗歌具有很强的自闭性。1999年，以痞子蔡《第一次的亲密接触》为代表的网络原创小说，在大陆掀起“网络文学”的热潮，“网络诗歌”概念随之浮出水面，一度引发争议。当时的传统诗人和批评家大多认为，网络诗歌不过是“网络+诗歌”或“网络上的诗歌”，并没有形成一种独立的诗歌文体或形态，当然也没有对传统诗歌写作、欣赏与批评方式，构成实质性挑战。网络诗人则认为，传统诗歌已濒临死亡是不争的事实：它与时代、与现实生活越来越疏远，生存空间越来越逼仄；而且，纸介媒体长期形成的一整套严格的审查制度，掺杂着许多非诗因素，窒息了诗歌活力。而在网上发诗无须审查，无须问发诗者的身份、来历和名头，可以即时写作、交流、修改。自由、多元、宽容、平等的网络精神，为全新诗歌的生长奠定了无限空间。当然，也有不少人意识到，网络时代对人的生存方式、思维方式和语言方式的转换，终将带来诗人写作方式的彻底转变。1999年之后，由于诗歌网站的风起云涌，也由于一批在传统诗坛已获身份认同的年轻诗人的加入，人们不再无谓地纠缠于概念的界定，网络诗歌因此进入全面发展的阶段。具体说来：

　　一是专业诗歌网站、论坛的涌现。早期网络诗歌大多集中在大学教育网的BBS上，如清华大学“水木清华”，北京大学“未名”、“一塌糊涂”，其他大学的“华南木棉”、“饮水思源”、“白山黑水”、“白云黄鹤”等；或挂靠在商业门户网站，如“网易”、“新浪”、“搜狐”等的论坛上；或是中文文学网站，如“橄榄树”、“榕树下”等的一个板块；另有少量的同人虚拟性社区，如“新龙门客栈”，尚未出现专业的诗歌网站、论坛。与此相关，其参与的人数有限，写作与欣赏水平参差不齐，交流与讨论的气氛比较淡。专业网站、论坛的涌现，说明商业网站提供的混杂性文学论坛已不能满足网络诗歌发展的需要，也意味着其中的先行者意识到它对现代汉语诗歌未来发展的意义。尤其是在新旧世纪之交的特殊情境中，现代汉语诗歌的低迷和沉沦，促使人们寻觅使之再生的契机。网络诗歌无疑是划破阴霾笼罩、愁云惨淡的诗歌天空的一缕曙光，是黑夜散去黎明窗前的一声鸟鸣。1999年11月“界限”诗歌网站的创办，被称为是“当代诗歌自觉地在网络谋求生存空间”的开始。（注３）2000年2月28日“诗生活”网站的成立，则被看作网络诗歌步入全面发展的一个标志。它是国内第一家拥有独立国际域名和独立服务器的非商业性诗歌综合网站，在许多方面为后来的专业网站、论坛的建设树立了典范。仅从该网站“网站记事”中摘录2000—2001年间的大事，可以清楚地看到专业网站的运行轨迹及其在网络诗歌中所起的作用：

　　　　◎2000年2月28日，诗生活网站及论坛开通。

　　　　◎3月15日，诗刊（即网刊）试刊出版。

　　　　◎3月28日，正式推出“诗人专栏”，首批为王家新、孙文波、桑克、古　　马。

　　　　◎4月7日，出版《诗生活月刊》创刊号。

　　　　◎4月18日，“论坛精华区”全面更新，分作诗歌、讨论、译介及其他四　　个栏目。

　　　　◎8月3日—28日，“诗人专栏”陆续推出台湾诗人杨平、香港诗人叶辉、　　外籍中文诗人陈铭华专集及留言版。

　　　　◎9月15日，推出“评论家专栏”，首批为青年评论家张闳、敬文东。

　　　　◎2001年1月1日，新开“诗生活论坛”，并建立“2000年帖子存留　　　　　区”。

　　　　◎2001年2月28日，建站一周年，“诗生活论坛”、“诗观点”、“非诗　　体论坛——潭”全面改版，并推出新论坛“诗生活诗歌翻译论坛”，版主为周　　瓒、阿九。

　　　　◎3月5日，诗生活全面改版，采用新数据库，实现自动更新。“诗通社消　　息”作为独立板块正式推出。同时推出的栏目还有“诗人专题”等。同日，发　　布自助式诗人专栏、评论家专栏21个。

　　　　◎6月27日，新建“诗观点文库”。“非诗体论坛——潭”改为“文化论　　坛——潭”，每日精贴进入首页。首页格局作了新的调整。

　　　　◎10月31日，因论坛访问量大，积帖增多,影响速度，启用新论坛。（注　　４）

此后，“橡皮”、“诗江湖”、“终点”、“南京评论”、“文学大讲堂”等独立网站相继建立，另有更多的没有独立服务器，也不挂靠某一网站，而是在商业网站（如“乐趣园”）申请论坛空间的专业诗歌论坛纷纷开通。仅“诗生活”网站“友情链接”提供的“诗歌网站及论坛”就有119家，“界限”网站“界限诗向导”提供的有79家（以上信息均截至2004年9月9日）。这些空间、规模、功能、发帖量、点击率不尽相同的网站、论坛，基本上以论坛（BBS）为主营，兼及新闻、批评、资料、诗人（批评家）专栏、图片、精华旧帖、友情链接、网刊、聊天室等等，并逐渐形成自己的特色栏目或板块，如“诗生活”的“诗通社消息”、“诗观点文库”，“界限”的“藏诗楼”、《界限诗刊》等。

　　此外，特别值得一提的是“灵石岛”网站，它是以诗歌、诗论资料的搜集、上传，提供检索、查阅为主的公益性网站，声誉极高。网站于1999年11月27日开通，到2004年，已拥有主站简体版3个、繁体版2个，英文镜像3个，另有分站若干。主站点开设的栏目有灵石岛检索、新诗库、古诗库、译诗库、外文诗库、诗论库、汉诗译文库、民歌库、专栏诗人、诗歌论坛等。其中，“新诗资料库”收录20世纪初至90年代275位诗人的3998首诗，“古诗资料库”收录先秦到清代的110205首诗，包括全唐诗、全宋词，“译诗资料库”收录60个国家275位诗人3696首诗的译作，“外文资料库”收录古印度史诗到20世纪外国诗歌16161首，“诗论资料库”收录古代诗话、新诗论文、外文诗论284篇。有论者认为，这一类站点的出现是网络与诗歌“关联拓展”的重要成果。（注５）

　　二是传统诗人对于网络诗歌的积极介入。1999年，一些活跃在传统诗坛上的年轻诗人，开始涉足网络诗歌活动。他们大多出生于70年代，如王雨之、李元胜、孙磊、胡续冬等。相对于其他传统诗人，他们上网的时间较早，并且和同时代年轻人一样，有着尝试网络时代新生事物的热情。他们敏锐地感受到网络诗歌在自由、开放、便捷、即时交流等方面不可比拟的优越性；同时，他们从自己的眼光出发，也意识到网络诗歌的整体质量有待提高。1999年11月，重庆诗人李元胜创办“界限”网站，使用虚拟域名，技术起点较高，内容丰富，特色也十分鲜明，还主办了“汇银诗歌奖”、“柔刚诗歌奖”的评选。而60年代后期出生的桑克，则是一位非常成功的由传统诗人“转型”为网络诗人的代表。1999年10月12日，他在“泡网俱乐部”开设了个人诗歌专栏“树杈笔直而且向天”（后称“桑克诗歌专栏”），2000年参与“诗生活”网站的初期建设，与其他同人一道，使之成为今天大陆最有影响、最具规模的综合性诗歌网站，至今仍在上面开设有个人专栏“桑克之林间空地”。除了诗歌写作外，桑克还以亲历者身份撰写了《互联网上的中文诗歌》等多篇论文，向传统诗坛传递和扩散着网络诗歌的信息。由于在传统诗人中触网最早，泡网时间最长，当然也由于个人写作和对于网络诗歌的发展所付出的努力，他在网络诗歌中享有的特殊声望，甚至掩盖了他的传统诗人的身份。在上述诗人的启发和带动下，2000年以后，越来越多的传统诗人进入网络诗歌，或参与论坛交流，或担任斑竹、驻站诗人，或建立个人专栏。如韩东、杨黎、何小竹等创办“橡皮”网站；刘春建立“扬子鳄”论坛；臧棣、孙文波担任“文学自由坛”斑竹；张执浩、韩少君、余笑忠等担任“或者”网站斑竹，后创办“平行”论坛，等等。2002年以后，传统诗人，主要是出生于60年代以后的诗人，已经非常普遍、也非常自如地穿梭来往于各网站和论坛。

　　传统诗人与网络诗歌之间的影响是交互的；单从前者对后者这一极来说，其积极的作用主要体现在：（1）吸引、凝聚了网站、论坛人气，提升了网络诗歌的整体质量，推进网站、论坛走向专业化。（2）由于网络的互动性，传统诗人在既往写作中积累的个人经验，可以通过回帖等即时传达，而且触及的常常是细微的写作感觉、技术处理等，这就大大缩短了上网交流的初学者诗艺提高的过程。（3）由于网站、论坛的“不设防”，给人以“丰饶的贫乏”之感，需要有人以过人的眼光，整理、推荐、保存其中的佳作，传统诗人在这方面的优势比较明显。（注６）

　　三是网络诗论的崛起及其对传统诗论的冲击。网络诗歌这个名称，一般指网络情境中的诗歌，也泛指与之相关联的一系列活动。网络论坛上对一首诗的回帖（跟帖）无论多么简短，都带有鉴赏与批评的色彩，由此爆发的有关诗歌标准、写作方法等的碰撞、交锋，则是网络诗歌活动中最为活跃也最具人气的一部分。可以说，缺少了网络诗论的网络诗歌是不完整的。由于网络的匿名性以及写作者对传统诗论所谓格式、规范的厌倦与不屑，这些诗论大胆、泼辣、诙谐、生动，既无所顾忌，也就无拘无束。虽然有极少数被纸介媒体公开发表，但写作者的本意却在充分享用网络的自由与自在。1999年，一篇署名“百晓生”的帖子《诗坛英雄座次排行榜》最先在“网易”上抛出，立刻引起轩然大波，至今仍为人津津乐道，但发帖者的真实姓名、身份、职业等一直秘而不宣。（注７）作者仿用几十年前汪辟疆的《光宣诗坛点将录》体例，从“朦胧诗”到1999年初的诗歌“江湖”中挑选出108位诗人、评论家，“对号入座”，逐一点评。此帖的独特之处，不仅在于入选诗人与水浒英雄形象、绰号的比附中形成的戏谑、夸张效果，而且在看似漫不经心、随心所欲的调侃、漫画中，足以见出作者对诗人、评论家作品的广泛涉猎，对诗坛“掌故”的熟悉。例如对王家新、周伦佑的描摹：

　　　　第一名及时雨宋江王家新诗人

　　　　获奖理由：王家新成名甚早，原为“朦胧派”豪杰，后流落欧洲数年，诗　　风大变，仍不失温柔敦厚。现闲居京城，隐然为“北京帮”龙头老大。军师程　　光炜对他忠心耿耿，推崇备至。故应列为大头领首席。

　　　　第十四名行者武松周伦佑诗人，评论家

　　　　获奖理由：这贼又是一杀货，花活玩得甚溜，两把朴刀抡将开来，血光四　　溅，不分老弱。西南“非非寨”乃其看家老窝，惨淡经营，甚有声势，如今却　　作鸟兽散。他又有一兄弟曰周伦佐，双剑齐出，光寒九州。如今本人已流落江　　湖，不知所终。念其曾为江湖大哥，故勉强坐入步军上将第五把交椅。（注　　　８）

人们通过此帖，初步领略了网络诗论的别具一格、独出心裁，也充分意识到它对传统诗论的巨大冲击力。其后的许多网络诗论，都或多或少带有模仿此帖的痕迹。简言之，除了具备与网络诗歌相同的自由、直接、匿名等性质外，网络诗论的典型特征是：（1）仿文性。百晓生的帖子除整体上仿照《光宣诗坛点将录》文体外，还模仿话本小说的叙述方式，文白杂糅，大雅大俗。（2）大话性。这是就语言的总体倾向而言，包括戏谑、反讽、夸张等，可谓在“一点正经没有”中求得“有一点真经”。（3）解构性。网络诗论的本意即是全面颠覆传统诗论学究式的呆板、枯燥、沉闷，“没有规矩”也正是对中规中矩的反叛。因为网络的匿名性，它同时也解构了传统诗论由于人情、面子等因素造成的骑墙、势利的陋习。

　　四是传统纸介媒体对网络诗歌的吸纳。纸介媒体对网络诗歌的吸纳，与上述一、二的状况有直接关系，同时，诗歌报刊读者群、发行量的急剧萎缩，国内报刊业竞争的日益加剧，网络文化对传统读者的分化瓦解，都迫使它们寻找新的生长空间。这其中，作为标志性事件的，是有着45年办刊历史的老牌诗刊《星星》于2002年8月推出下半月号，以“网络原创民间话语品质时代”为宗旨，力图打造“中国网络诗歌第一品牌”，并同时开通“星星诗歌”网站。此后，国内发行量最大的《诗刊》也进行改版，其下半月号虽不是网络诗歌专刊，但有相当的篇幅刊载同类作品。至于开辟网络诗歌专栏或专版的，则几乎遍及每一家诗歌报刊。出版物方面，除了各种文学（诗歌）选本（年选）少不了有网络诗人和网络诗歌的身影外，已有多家出版社出版了网络诗歌集，如“界限”网站编选的《诗歌的界限——网上现代诗选》（重庆出版社2001年版）、陈村主编的《网络诗三百——中国网络原创诗歌精选》（大象出版社2002年1月版）、“诗江湖”网站编选的《诗江湖·先锋诗歌档案》（青海人民出版社2002年6月版）、马铃薯兄弟编选的《中国网络诗典》（江苏文艺出版社2002年9月版）等。谢冕曾不无感慨地说：“中国历史悠久的诗歌以如此迅疾、如此决然，而且是以如此广泛的方式介入网络并通过网络得到传播，并因而赢得了众多热心的、甚至是痴迷的参与者，这热烈的甚至还有些‘火爆’的场面，与当今人们感慨万千的传统诗界的清寂和读者对它的冷漠的形势，形成了鲜明的反差。”（注９）

　　随着网络诗歌为越来越多的人认可，也随着诗歌网站、论坛逐渐成为现代汉语诗歌新作和力作的“集散地”，在网络情境中成长起来的诗人的心态，也由最初的狂热转向了质疑、反省，出现了“反网络”的写作倾向。所谓“反网络”，是相对于早期“网络土著诗人”惟网是举、惟网独尊的偏执心态而言，即认为：（1）网络提供的任意发表、传播、评点作品的自由，并不意味着网络诗歌天然地拥有自由，自由仍然是写作主体摆脱精神和语言的双重束缚后达到的艺术创造的最高境界；（2）在网络情境中写作，并不必然拥有与纸介诗歌不同的属性，进而获得与后者抗衡的力量；（3）网络与纸介诗歌共享着“诗歌”的名分，“不能因为到了互联网上，诗歌就成了另外的东西，标准也跟着变了。诗歌的标准还是诗歌的标准，变化的只是诗歌的形态”（注１０）。因此，这些诗人对近年来论坛上以骂为乐、只见网名不见诗名等投机现象，提出严厉的批评。简言之，“反网络”倾向显示的是以诗为诗，而不再以“网络诗歌”/“非网络诗歌”来区分优劣的心态；区别诗歌的是诗/非诗、好诗/不好的诗这样的内在标准，而不是网上/网下的外在形式。更准确地说，它“反”的是曾经笼罩在网络诗歌头顶上的“革命”、“异质”、“超越”之类的“总体性”神话的光环。本文赞同从现象学意义上来讨论网络诗歌，暂时悬隔“本质”问题，即它是指“‘诗歌和网络发生关联’和‘网络成为当代诗歌的重要空间’的种种诗歌现象”，可释为“‘诗歌在网络情境中’和‘网络情境中的诗歌’”。（注１１）从这个角度看，1999年以来大陆网络诗歌的基本特征，有以下几方面值得关注：

　　一是展示虚拟现实中被改变或置换了的人的生存状态和精神世界。真正优秀的网络诗歌，是那些深刻体察时代精神和个人心灵流变的诗歌，这与纸介诗歌的理想是一致的。网络诗歌是网络时代的宁馨儿，网络诗人对这一时代人的精神状况和生活境遇，比默守传统写作方式的诗人，有着更为直接的体验。例如在网络诗人小引的《芝麻，开门吧》（注１２）中，出现了一个“无名者”形象。表面上，这首诗是对“我是谁？我从哪里来？要到哪里去？”的古老哲学命题的生动阐释，但在这个虚拟取代了现实、模拟的影像比实在的事物更为真实的时代，人与现实的关系变得非常可疑，“我是谁？”的问题已被“谁是我？”所取代。诗中的“我”不再是一个面对现实追问存在本质的人，而是一个无从确定自我身份、有其形无其实的漂浮的影子，仅仅依靠召唤幻觉中的影像碎片维系自我意识。“我”的恐惧和战栗，无奈和无助，挣扎和吁求，无不让人在黑暗的甬道中与自己的影子迎面相撞。换个角度看，“无名”者显然与网络世界的“匿名”者不同：匿名是对真实身份的掩饰和隐藏，无名则是真实身份的未知和空缺——它敏锐地指涉了现实中每个人都无法祛除的虚无感。也因此，“我”的悲剧正是人自己无法更改的：如此渴望被“命名”以摆脱虚幻无常的生活，却近乎无望，“无名的东西是不可能被理解的，否则，它决不会是无名的”（注１３）。这种无名状态，不仅是这个时代人的真实存在，而且是真实的“非存在”——凡存在者必得命名，未得命名者将无法以“存在”视之。无名者的焦虑正在于此；也正因为如此，没有谁能取消他，如同取消一个不存在的东西，除了他自己：

那里通向哪里？别告诉我你知道

当我用利刃穿透自己的腹部，冬至的花朵会突然开放

刺痛我的，不会是你，我对此深信不疑

　　二是具有“宣叙调”的写作风格。网络诗歌即时发帖、即时阅读又被即时回应的方式，决定了它宣叙的语调和风格，也就是说，比较注意细节和戏剧性场景的渲染，节奏自由明快，相对远离书面写作的晦涩多义，更接近朗诵诗的简练直接，常常给人以机智诙谐之感。例如在“平行”等多家论坛引起网友关注的苏瓷瓷，有一首诗题为《2004年8月1日》：

就是这么一天，让我开始仇恨男人

那些比我狡猾的男人藏在水里

洗涤艳遇、婚史、意淫后

一次次的重新上岸

我也不相信自己是干净的

不相信父母之间真的有爱情

甚至高潮蝴蝶说“你看他们演得好假”

二十三年的伪善暴露了

做一个女人其实非常简单

给他们想要的，自己度过晚年

而爱这个东西，也许是有的吧

我在冬天最爱吃的就是白菜。

诗的意旨谈不上复杂，语言也很平实、干净：“我”并非不知道“伪善”的存在和含义，但当它浮出婚姻的水面，“我”还是惊讶并仇恨着。“我”对男人、对爱，包括对自己的反思也说不上有何新意，但“做一个女人其实非常简单/给他们想要的，自己度过晚年”的句子让人玩味。收尾两句以“爱”为“白菜”，既有生活的土气，又于诙谐、自嘲里冲淡了开首的“仇恨”心理，暗示着女性的独立意识觉醒后的豁然开朗，心静如水——可以包容“藏在水里”的“狡猾的男人”的清水。诗人在压抑着愤怒的平静叙述中，将仇恨——反省——自嘲——冷静——戏谑——终归释然的种种微妙心态，依次呈现。

　　三是极大恢复了诗歌交流与对话的功能。在精神指向上，网络诗歌仍然属于现代诗歌一脉，但它一开始就以交流、对话为宗旨，以获得尽可能大的传播范围和尽可能多的接受者为追求。米罗·卡索在《BBS网路诗版反思》一文中认为，网路BBS对于诗歌的吸引力之一即是“回收效益迅速，可能立即有回应或赞许、推介，更大的效益是可以互动讨论，由此而相互切磋，增进写诗的功力”，并会有某些程度上的成就感。（注１４）当然，任何一种诗歌写作都隐含着交流、对话的意图，不过网络诗歌在这方面与纸介诗歌的界线还是很明显的：（1）与他人交流与对话是网络诗歌写作最重要的——如果不是唯一的——动机。而在传统写作中，不为发表而写作，或者，生前未发表过作品而身后名声鹊起的诗人并非特例，许多经典诗人生前拥有的读者常常寥寥无几。（2）网上点击率和网友回应是评判网络诗歌优劣的重要尺度，这与纸介诗歌需借助专家来确立价值的惯例殊为不同。（3）在即时交流与对话中，网络诗人可根据回应随时修改作品，因此，一首诗歌常有多个版本以跟帖形式并存，这些版本也一并被多次阅读，这是网络诗歌特有的也是非常普遍的现象。纸介诗歌在定稿前也会留下若干未定稿，但仍处于写作过程中，除非有研究的需要而被披露，其他的未定稿很少为人所知。

　　上述三个特征中，交流与对话的鲜明性，是网络诗歌对现代诗歌写作最富现实意义的启发。虽然现代诗歌的晦涩，它的“献给无限的少数人”的信念意味隽永，令人激赏，但是网络诗歌提醒我们，诗歌起源于人类精神和心灵交流、沟通的需要，是为让人在传唱和吟咏中认识、理解自我和世界而存在的。黄子平在评论香港大学生网络诗集《诗的挪亚方舟》时说，网络诗作的低成本，实时、及时，空间的广阔与亲密，自发与“地下”，园地的真正开放等等，“讲的都正是‘交流’二字。简言之，如果存在一种‘网络诗学’，那将是一种‘对话诗学’‘对话美学’”。这种交流、对话，正是圣人的原始古训“兴观群怨”，它不单是“诗”的功能，而且就是“诗”本身。（注１５）因此，网络诗歌的“另类”之处，在于以全新的电子媒介，不同于过去的写作与传播方式，从另一头悄然连接了诗歌的源初精神。

　　网络诗歌取得的成绩和展示的前景，使许多人对它报以厚望，有关“网络（网路）诗学”的构想也已提出。自然，也有不少人对其中的问题表达了忧虑。事实上，所谓泥沙俱下、所谓数量庞大而佳作极少这样的说辞，在现代汉语诗歌的每个发展阶段都会出现，只不过网络诗歌把这一切充分暴露出来而已。网络诗歌真正面临的问题，应该在深入其间，了解它熟悉它的前提下去思考去讨论。这里尝试提出两方面的问题，供进一步的探讨：

　　一是网络诗歌亟待更多的批评家，特别是长期从事诗学研究的学者、批评家的参与，建立以网络诗歌、诗论为研究对象的“网络诗学”。米罗·卡索甚至认为，“网路连线版除非有学者、评论家投入，指正或评述的工作，以及优秀诗人提供作品作观摩，不然，诗版水准将永远在原地踏步”。在他看来，学者、批评家介入网络诗歌的重要性体现在两方面，一是为读者导读，一是留下好诗，以备诗史研究之用。（注１６）目前中国大陆网络诗歌与批评确实呈现出严重失衡的状态，能够既事写作又事批评的网络诗人毕竟很少；而各大网站、论坛开设的批评家专栏，大多是传统诗歌批评文章的汇集，少有专门的网络诗评和诗论。学者、批评家的参与，一方面可以像传统诗人那样，帮助和促进网络诗歌的整体写作水平的提升，尽量减轻“呕吐式”的垃圾帖造成的灾害，另一方面，对于网络论坛上出现的一些关乎诗学重大问题的争论，比如何谓写作的“自由”、“原创”，在高度同质化的复制与粘贴的时代如何体现或保持写作者的个性，诗歌批评有无标准、这个标准对于网络诗歌又意味着什么，等等，批评家应该发出自己的声音，并在网络情境中检验和校正个人既有的诗学理念。当代中国诗歌批评已屡受诗人“不在现场”、“纸上谈兵”等的责难，这种情况如果在网络诗歌批评方面继续下去，则不仅是批评家的悲哀，也是当代诗歌批评的失职。此外，网络诗歌更新、淘汰的速度非常快，倘不能及时跟进研究，许多第一手资料将会迅速消失。

　　二是网络诗人要认识中国大陆网络诗歌兴盛的特殊文化语境和意识形态背景，摆正写作心态，并积极探索网络技术的更新与诗歌文本的新的结合点。网络诗歌是伴随着互联网的发展和普及出现的，但是大陆网络诗歌快速发展的背后，还有着网络之外的重要因素，一是八九十年代之交社会急剧转型导致的当代诗歌的沉寂，一是诗歌发表、传播渠道的过度狭窄，公开报刊被严格控制，数量极少，而审查制度又非常严格。这两方面与港台地区、与欧美国家并不完全相同，不能简单与之类比，恐怕也不能从电子媒介将给纸介写作带来变化的一般性原理出发，来预测甚至比附。例如，最早在1998年，不少网络内外的诗人、批评家就将“超文本”或“多媒体文本”作为网络诗歌的理想形态，但时至今日，类似的文本并没有出现，原因在于大陆网络诗歌主要看重的是网络的“通道”作用，而无意在文本或文体上处心积虑地“制造”与传统诗歌截然不同的模样。指出这一点并不是要解构网络诗歌存在的价值和意义，而是说，一方面网络诗人不必以“另类”自居，与此同时，宽频网络的日渐普及乃至“internet 2”的出现，将会改变网络的面貌，（注１７）并将影响网络诗歌的生存状态，甚至有可能彻底扭转人们现在的认知。网络诗人及所有关心网络诗歌未来的人，不能不对此作更为深入的思考。

　　雅斯贝斯说：“任何想要影响群众的人必须诉诸广告艺术。今天，即使一场思想运动也需要吹捧的热潮。那平静而朴实地从事活动的岁月似乎一去不返。你必须让自己始终为众人所瞩目，你必须演讲、发言、追求轰动效果。”（注１８）网络时代不过更加凸显了这种状况，网络情境中的诗歌写作自然不能例外。也因此，令人称奇的不是网络论坛上与生俱来的众声喧哗，乃至“呕吐式”的垃圾帖，不是那龟缩在某一个或几个IP数字背后的追求一鸣惊人的强烈欲望，而是始终有一股安静而纯粹的专注于写作的力量,在无声流淌，逐渐分散成一条条虽然纤细但却清亮的支流。中国大陆网络诗歌值得期许的地方，正在这里。

注１：参见《星星》2002年第8期下半月刊《发刊词》；桑克：《互联网时代的中文诗歌》，《诗探索》2001年第1、2辑合刊。

注２：李霞：《汉诗网站众生榜》，下载自“诗歌月刊”网站。

注３：林舟：《面对刺激和挑战——对“第三代诗人”网上行迹的简单述评》，见《中国网络诗典》，389页，南京，江苏文艺出版社，2002。

注４：桑克撰写。此处资料引自王璞《对“网络诗歌”的初步考察和研究》，收入“诗生活”网站“诗观点文库”，有删节。

注５：参见王璞：《对“网络诗歌”的初步考察和研究》。

注６：以上对网络诗歌发展过程的概述，除已注释外，资料上多参考桑克《互联网时代的中文诗歌》、王璞《对“网络诗歌”的初步考察和研究》，特此说明并致谢。

注７：2004年9月本文正在写作时，“诗生活”、“扬子鳄”等论坛上出现署名“百晓生”的《中国七十年代出生诗人英雄榜》，完全模仿《诗坛英雄座次排行榜》。数日后，王雨来（即王之雨）在各大论坛发表声明，说明自己曾“用百晓生这一ID”写过“排行榜”，而“英雄榜”与自己无关。王雨来，毕业于北京大学，最早介入网络诗歌活动的青年诗人之一。

注８：下载自“灵石岛”网站“诗论资料库”。

注９：谢冕：《另一片天空》，见《网络诗三百——中国网络原创诗歌精选》，1页，郑州，大象出版社，2002。

注１０：桑克：《互联网时代的中文诗歌》。

注１１：王璞：《对“网络诗歌”的初步考察和研究》。

注１２：载《星星》2002年第8期下半月刊。

　　注１３：［德］让·雅斯贝斯：《时代的精神状况》，王德峰译，154页，上海译文出版社，1997。

注１４：米罗·卡索：《BBS网路诗版反思》，《台湾诗学季刊》第19期（1997年6月）。

注１５：黄子平：《诗歌、印刷和网络》，《东方》2001年第4、5期合刊。

注１６：米罗·卡索：《BBS网路诗版反思》。

注１７：参见黄子平：《诗歌、印刷和网络》。

　　注１８：［德］让·雅斯贝斯：《时代的精神状况》，34页。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　２００４年１２月

魏天无：发现世界的另一面

魏天无

在最近的阅读中，我发现几位诗人不约而同地把目光投向了世界的残酷图景，描述他们对于残酷的感受：疼痛、屈辱、悲凉、荒谬……他们发现了世界不为人知的另一面，在改变我们对世界的刻板印象的同时，也刺激着我们日益疲沓、冷漠的心灵。

余笑忠的近作中，那些触目皆是的残酷景象或是人施之于动物的，或是人施之于人的；或是有心，或是无意；或是偶一为之，或是积久成习，但都因习以为常或是与己无关而未被正视与追究。在诗人看似轻描淡写的笔触下，我们发现人在正当、合理乃至高尚的欲求下对他者的宰制，会成为一种最深的伤害，最令人心悸的残忍与可怖。

比如《每一头猪都有最疼痛的一日》中，劁猪人闪亮的小刀与娴熟的技艺，令围观者称羡而欣赏，没有人会在意每一头猪在挣扎与号叫中的疼痛。那是它的命数。而当“他冷不丁转过身/ 将含在嘴角的小刀取下来，冲着我们这些小毛头/ 比画几下”，突如其来的惊恐将使小毛头们四处逃窜，那一瞬间他们或许会有某种异样的冰凉感觉，但他们的尖叫更可能只是平添了犹如节日般欢愉的气氛。要等到何时他们才会意识到，那把宰制畜牲的小刀，确有伤及自身的可能。

在《“小刀万岁！”》中，诗人由被剃掉卷毛的宠物狗而产生的自由联想固然精妙，他在“失神”中对舞台上兢兢业业的狗或猴子的凝神，更耐人寻味，“无论人们报以多么热烈的掌声喝彩声，它居然一声不吭，仿佛天生就是干那个的”；特别是当他联想到，狂热的听众为意大利阉人歌手美妙绝伦的高音而山呼“小刀万岁！”时，一种无以名状的悲凉弥散开来：他们也“仿佛天生就是干那个的”。《除夕夜于故乡蕲春见满天繁星》中，古典的诗情画意与现代的残酷诗性被奇特地扭结在一起。“中国式的喧嚣”让那头水牛由惊恐而愤怒，却愤怒于“对冲天而起的怪物无计可施”：

除了尾巴，它不能挥舞别的什么

它看到挥舞过来的不是鞭子就是棍棒

再不，就是另一头牛，斜刺过来的

魏天无解读毛子及其他

——丰饶与贫困：我们时代诗歌的伦理困境

魏天无

　　丰饶与贫困是诗人毛子对我们时代伦理困境的最简洁、最诗意的判定。这是上个世纪可贵也可怕的遗产，在新世纪转世重生，荆棘一样丛生在我们的路上。它几乎触及我们可以想得到的任何一方面：人与自然、与世界、与他人、与自我，最后，人与艺术、与诗歌。

　　诗人毛子

　　展示现代人生存困境及其挣扎、反抗的诗无以计数，但像诗人毛子这样坚执于伦理道德的视角，使诗具有严正警戒意味的诗人，越来越少。纯粹的诗与道德无关，已然成为诗的道德律令；但那是他们的诗，他们的理想，他们的选择，他们的前方。毛子知道写作要担风险，不是名与利的风险，是身为一位写诗者就要接受的风险，一种宿命，与诗与生俱来，与诗人这个“神的代言人”的角色须臾不离。他知道这种写作的困境，因为人本在困境中，也因为，现代诗诞生于困境中；诗对困境的冲撞和前仆后继，不是为逃生，是为告诉我们，不必因困境而作茧自缚，或者，无端作困境的帮手。

　　我一直记得从极权专制的保加利亚移居法国的符号学家茨维坦·托多罗夫的话：“现在是回到（重新回到）我们也许永远不会忘记的明显的事实上的时候了，文学是与人类生存有关的、通向真理与道德的话语。让那些害怕这些大词的人见鬼去吧！”（《批评的批评：教育小说》，王东亮、王晨阳译）我甚至可以想象他写下这段话时的平静，因为这个世界的动荡，因为有人说的是他们不信的，有人做的不是他们说的；或者，把自己不信的强加给他人，把自己不屑的做得冠冕堂皇。这里面当然有诗人；除了“诗人”这个符号，他们与乌合之众无异，其道德水准线甚或低于后者。

　　原籍保加利亚的法国学者、批评家茨维坦·托多罗夫

　　毛子会怎么想，在这个无信仰的时代，这个因无信仰而为所欲为的时代，这个不鼓励谈论善与恶、高尚与低贱、伟大与渺小的时代？与他同居一城、熟悉他的诗歌批评家刘波博士说，他的人与诗给人一种“囚徒般的感觉”，“天然的孤绝感”。刘波敏锐地发现：“诗人在喟叹生活如意与否时，也对精神犬儒和思想缺席作尖锐的批判。在俗常的生活面前，他同样面临选择，是任由灵魂的荒凉成为现实，还是在虚构中完成对精神的救赎？诗人知道自己需要什么。惟其知道，他才懂得清醒的意义。”（《在生活的难处里写作——论毛子的诗歌》）毛子说：“作为一个诗人，你要有一把无坚不摧的‘矛’，而你的内心又要成为攻不可破的‘盾’。这很难，但你只能这样努力。”（刘波、毛子《每一次的写作都是托孤——毛子访谈录》）。

　　如果像刘波所言，毛子诗里有“尖锐的批判”，那何以为诗？倘若如诗人所言，“每一次的写作都是托孤”，这孤儿是谁？他又将托付给谁？谁将成为可信赖的那一个？

　　壹

　　毛子最早给我留下印象的诗是《赌石人》。这个印象是克制——现代诗歌伦理产物——和与之相随的娓娓道来；一种不动声色的铺垫，铺垫中蛰伏的对比，以及轻描淡写式的戛然而止：

　　在大理的旅馆，一个往返

　　云南与缅甸的采玉人。

　　和我聊起他在缅北猛拱一带

　　赌石的经历

　　——一块石头押上去，或倾家荡产

　　或一夜暴富……

　　当他聊起这些，云南的月亮

　　已升起在洱海。

　　它微凉、脆薄，像妇人的玉镯。

　　我指着它说：你能赌一赌

　　天上的这块石头吗？

　　这个黝黑的楚雄人，并不搭理。

　　在用过几道普洱之后，他起身告辞。

　　他拍拍我的肩说：朋友，

　　我们彝族人

　　从不和天上的事物打赌。

　　洱海。图片来自网络

　　关于云南边境上赌石人的传闻，我们有所耳闻。这首诗的意味随着第二节月亮的升起而浮现，它把我们从当代生活景观（旅馆，陌生人的搭讪），拉到古典意境（借助月亮、洱海这些自然物象）；在其中跳转的明喻、暗喻（月亮——玉镯——石头），将前后两节勾连起来：暗喻（玉镯——石头）很干脆地剥除了附着在“月亮”“玉镯”之上的光洁、温润这些“过度的诗意”。诗人“腾空”了一个意象，让它还原为物自身，暗示着它有可能被再度赋予“意”。从月亮现身于诗篇，到玉镯这一喻体的设置，诗人有意无意地搭建起古典/传统与现代的比照框架，也暗含着对传统文化（以玉文化为载体）在今日命运的思辨。有意思的是，诗人在最后一节依然不紧不慢，不急不躁，直到最后两行，诗的寓意才和盘托出，如那飘散在洱海之上的清澈月光：“我们彝族人/从不和天上的事物打赌”。

　　至于这首诗的寓意是什么，自可各抒己见。从当代生活景观的角度说，它是现代与传统的编织物。正如“文本”（text）的西文词源是指“编织物”，诗是多种语词及其携带的各种意义（本义、引申义、比喻义、象征义等）的交织；是混杂的，也是有迹可循的。从赌石人的角度说，这个以身家性命为赌本追逐暴利的生意人，这个彝族人/异族人（对“我”而言），却葆有极其古老的生存观念，绝无动摇的可能；相反，“我”的有口无心，则活画出当代生活中随处可见的宵小之徒的嘴脸——我们都是有口无心的人：“随便说说嘛。”“说说而已，何必当真。”“我不过是那么一说。”……当这个世界变成一个说说而已、不必当真的大舞台，我们离“天上的事物”越来越远——恐怕就连这也没有被我们当回事。

　　洱海月。图片来自网络

　　彝族人是当真的，当真地搏命，当真地缄默；他甚至没有指称“月亮”之名，无论它是玉镯、石头，还是看起来是一颗孤寂、高悬的星球。他对“天上的事物”抱以敬畏；他是如玉的君子，人之美者。

　　贰

　　流浪的、异族的托多罗夫对那些“害怕大词”的人的不屑，来自他在写作中求知的目的，“不光要知道事情原本是如何，还想要知道事情应该是如何。我不光想了解，更要做出评判。因为我们不能只满足于研究他人，我们是要和他人一起生活，时时，处处，在在”（《我们与他人》，着重号原有。袁莉、汪玲译）。源于我们要与他人一起生活，个人的与他人的命运绾结在一起，因而他人的罪恶、堕落，尤其是在罪恶、堕落之中何必当真的态度，就不能被熟视无睹，或者竟至于被当作理所当然。

　　诗歌写作是否要承担起托多罗夫所说的“评判”职责，各人自有选择；不过看起来，诗不会因为放弃这一职责而从他人、从世界的网络中逃脱。事实上，正如我们看到的，那些自称不评判、不介入的诗人，正以“执法小吏”的身份自居，时不时跳出来要为诗歌写作画定他臆想中的领地；那是他的领地，别人不能侵犯，但他可以在领地外随便地走，随便地踏，随便地叫嚣乎东西。

　　《赌石人》暗含着“评判”，并将它移交给我们；它展示的不是奇观，是既古老又坚定的信仰。与这首诗不同，毛子更多的诗来自观看——对书籍与影视的观看——的经验。说实话，这种写作方式在这个行当里是不讨巧的。我们和毛子还没有那么快就忘记20世纪90年代以来，曾经有过的对那些倚重于观看书本与影像——“第二文本”——的经验的写作者的冷嘲热讽。不过，今天观看之于人的重要性，已前所未有地提升：我们依凭观看了解世界，同时，我们的观看及其方式也影响着我们对世界的了解——世界在观看中变得清晰，也变得“扭曲”。亲身体验世界的意义，似乎必得与观看联手，才能够凸显。如果说，看是现代人最基本的、重要的交往方式（如顾城《远和近》中凸显的），观看则是信息时代人“重塑”自己、“重塑”世界的重要一环；我们都不再抬头互相地看，我们都保持着低头观看的姿态。

　　法国哲学家西蒙娜·薇依

　　毛子的《给薇依》也是广受赞誉的一首诗：

　　夜读薇依，时窗外电闪雷鸣

　　我心绪平静

　　想想她出生一九〇九年，应是我的祖母

　　想想十九岁的巴黎漂亮女生，应是我的恋人

　　想想三十四岁死于饥饿，应是我的姐妹

　　想想她一生都在贫贱中爱，应是我的母亲

　　那一夜，骤雨不停

　　一道霹雳击穿了附近的变电器

　　我在黑暗里哆嗦着，而火柴

　　在哪里？

　　整个世界漆黑。我低如屋檐

　　风暴之中，滚雷响过，仿佛如她所言：

　　——“伟大只能是孤独的、无生息的、

　　无回音的……”

　　很显然，这首诗来自对西蒙娜·薇依著作或传记的阅读/观看。诗人对观看对象——“圣女”——的选择，对观看印象和经验的呈现与反刍，都显示了他认为诗必得承担起伦理价值的自觉意识和写作尝试。诗的伦理价值之所以被他置于写作的中心位置，是因为在“整个世界漆黑”的时代，需要有人用哆嗦的手划亮一根火柴——一首诗是一根火柴，能发出的光非常有限且短暂，但不能因此默然于黑暗，就像作为志愿者的薇依，断然不会因为不会开枪的她对西班牙内战谈不上影响，而拒绝扛起枪（《西蒙娜·薇依评传》作者、美国学者帕拉·尤格拉说，薇依的手太笨，她手中的枪对战友构成的威胁甚至超过对战壕对面的敌人），不会考虑是否因为她拒吃巧克力，二战前线的士兵就一定可以吃上甜品而放弃她的作为，并持守终生。薇依也是一点光亮，这点光亮会神奇地穿越遥远时空，在它该降临的时刻，抵达那些被黑暗压低的人的手中和心中。

　　十三岁的薇依和她的哥哥安德烈

　　诗中，诗人试图以祖母、恋人、姐妹、母亲的不同身份定位，来消减薇依形象的超凡神圣感，同时尽量抹去地域、民族、宗教等因素可能导致的本土读者对她的隔膜感，其用意在于表述“人人皆可为薇依”——你当“在贫贱中爱”，你当在贫贱中不丧失爱的意愿和努力，不去追求超越个人基本生活需求之上的利益和享受，并愿意与贫贱者携手劳作，正如动手能力很差的薇依，要去工厂与无产阶级兄弟一道从事肮脏、粗重、危险的工作。诗人不希望将薇依与“烈士”画上等号，以致她仅仅成为被膜拜的圣徒而不是被模仿的对象；拒绝偶像的薇依预先警告了后人，对她的偶像化是极其愚蠢的。

　　但是诗人显然遭遇伦理困难；诗歌试图在贫贱者/平凡者与伟大者之间建立某种关联，如此便跌入窠臼，文本因之变得乏味。就像苏珊·桑塔格在谈论薇依时指出的，在我们所处的时代，人们敬畏的真理往往是那些与受苦受难经验紧密相关的事实，而不是看这个受难者的文本本身。（参见苏珊·桑塔格《西蒙娜·薇依》，河西译）个人受难程度越高，其文本被人当作真理的可能性就越大，其撼动人心的力量也就必然被放大。反之，我们的时代并不看重、甚至鄙视那些稳健、平和、中庸的声音，假设发声者未曾经历常人所不曾经历的非比寻常的巨大苦难。《给薇依》不幸成为一个靶标：它让我们印象深刻不在诗本身，在结尾处的引言；甚至也不在引言本身，在于它出自薇依这位“奇异”女子，一位自认为、家人也认为错生在女性世界的男孩子，一位“圣西蒙娜”。

　　美国作家、批评家苏珊·桑塔格

　　诗自然不能去详细、缜密地分析、解答伦理困惑，但它完全可以在“平凡人的不平凡事业”（在我看来，薇依绝非平凡之辈；是诗人有意将她“处理”或“降格”为平凡人）的老路之外，趟出一条新路。这是诗歌的伦理要求。苏珊·桑塔格在同一篇文章中说：“我们所处的时代是一个自觉地追求健康的时代，但更是一个认可病态的时代。”留给诗人的问题是，薇依是人之健康者，病态者，抑或其他？

　　叁

　　毛子的诗《对一则报道的转述》同样是观看/阅读经验的呈现，它甚至可以看作一则简短报道的分行处理；不是“转述”，就是引述。诗歌成为（中文体）新闻报道的二次传播载体：

　　唐纳尔，一个普通的美国公民

　　在911，他失去了怀孕六个月的女儿

　　时隔十一年后的一个五月

　　民众涌上街头，欢庆本·拉登被击毙

　　只有唐纳尔呆在家里，和家人一起

　　静静消化这个消息

　　他无法高兴起来，他说

　　——“我们不是一个会庆祝死亡的家庭

　　不管死的是谁。”

　　不过这不是本文讨论的重点。诗人震惊于美国公民唐纳尔得知本·拉登被击毙消息时的态度，以及他的朴实语言中非同寻常的立场。诗人的震惊是因为这种态度和立场触及他的诗中一以贯之的伦理主题：宽恕，以及爱。

　　我们时代人际关系中宽恕的缺席是令人震惊却沉疴难治的。宽恕是有底线的，或者说，仅有宽恕是不够的；但是，倘若没有宽恕，这个世界就只能是一个以暴制暴的恶的世界。这是唐纳尔忧心忡忡并拒绝庆祝的缘由。他不是杞人忧天。毋庸置疑的是，以牙还牙、以血还血的景象，以一副天经地义的“正义”面孔，几乎每时每刻都在当代生活中上演，被围观，被“涌上街头”的民众齐声叫好。

　　学者余虹。油画为画家蒋立冬创作

　　已辞世的学者余虹在随笔《有一种爱我们还很陌生》中，提及2007年4月发生在美国弗吉尼亚理工大学的枪击案：一位韩国学生在枪杀32人后饮弹自尽。令当地中国留学生和作者感到惊讶和难以理解的是，民众在守夜祈祷仪式上点燃33根蜡烛，为33个生命祈祷。一位牧师说：“这里的每一根蜡烛都象征着一个生命，它们现在都很平静，我相信他们都在上帝那里得到了安息。当那位凶手在开枪的时候，我相信他的灵魂在地狱里，而此刻，我相信上帝也和他的灵魂在一起，他也是一个受伤的灵魂。”余虹文中介绍，在随后举行的悼念仪式上，放飞的气球是33个，敲响的丧钟是33声，安放在校园中心广场草坪上的悼念碑是33块，凶手的悼念碑旁也放着鲜花和蜡烛，还有一些人留下的纸条。其中一张写着：“希望你知道我并没有太生你的气，不憎恨你。你没有得到任何帮助和安慰，对此我感到非常心痛。所有的爱都包含在这里。”作者余虹内心久久不能平静：“为什么在我们的悲伤经验中没有凶手的位置？为什么凶手理应是愤恨的对象，而非悲伤的对象？”“如果悲伤的经验起于爱，当悲伤将凶手包含在其中时，爱同样给予了凶手，那么这是一种什么样的爱？”

　　或许，一桩在美国随时会发生的校园枪击案与911恐怖袭击不能相提并论；但就唐纳尔及其家庭来说，不会去“庆祝死亡”实则是宽恕，是爱。如同余虹所言，那是国人无法理解、完全陌生的爱；它与基督教义有关，但并非专属基督徒。

　　具有犹太血统的捷克作家伊凡·克里玛，童年时与全家人一起被纳粹送入泰里茨集中营，在那里度过三年多时光。作为幸存者的他从梦魇中艰难挣脱之后说，从前他以为这个世界像童话世界里描述的那样，存在着善与恶的斗争，并且善终将取胜，“像许多战争的幸存者一样，这使得我花了相当时间才完全明白，通常不是善与恶的力量在互相战斗，而仅仅是两种不同的恶的力量，它们在比赛谁能控制世界”（《布拉格精神》，崔卫平译）。如果克里玛深重、沉痛的反思还不能够让人警醒，梁漱溟先生晚年的疑惑——“这个世界会好吗？”——将永远悬置。

　　捷克作家伊凡·克里玛

　　薇依在《重负与神恩》中说过：“作为恶的对立物，善在某种意义上与恶是对等物，正如所有的对立物那样。”“直接同恶相对立的东西永不是高层次的善。往往并不比恶更高些！”（顾嘉琛、杜小真译）

　　我相信，一个推崇、散播宽恕理念的人，必得对这个世界宽恕的缺席抱以宽恕。因此可以理解，对唐纳尔的态度和立场的震惊，对当代生活中宽恕的缺席的震惊，两者的叠加给诗人毛子带来的依然是平静，不仅是《致薇依》中所书写的电闪雷鸣中内心的平静，而且是诗人在“移用”新闻报道时无任何异样感的平静。他没有在其中加入个人印记——诗中“静静消化”也是直接取自新闻报道。文本以宽恕者的言行向宽恕者致敬；文本自己也在宽恕这一切，成为诗人宽恕之道的实验地。我们可以明白，此时愤怒是不必要的，震惊最终被平抑下去。对此小说家福楼拜认为，“艺术的最高境界，亦即其最难之处，不在于让人哭笑，让人动情或发怒，而是要得自然之道，使人遐想。一切杰作，莫不具有这种性质。外表很沉静，实际深不可测”（《福楼拜文学书简》，丁世中译）。

　　肆

　　倘若悲伤经验源于爱，爱导致宽恕，宽恕又释放出爱，那么，诗人再度面临伦理难题：是爱你所爱，爱你的偏爱，还是去爱那属于爱的一切，并最终如圣奥古斯丁所言，“爱的尺度就是没有尺度地去爱”？

　　源于时代语境、个人日常生活语境，诗人毛子的爱是一种隐忍而坚执的爱，一种需要疾呼却不期待多少回响的爱，或者说，一种需要勇气和力量的爱：

　　我爱战争期间，那些等待丈夫

　　归来的妇女。

　　我爱阵亡士兵墓碑上

　　悄然安放的玫瑰。

　　我爱被征服的国家，秘密的聚会。

　　我爱宵禁之后，那走上街头的传单和人群。

　　我爱电车。

　　我爱旅馆。

　　我爱流放的路上，还在谈论诗歌与星空的心灵……

　　可我爱的那么多，却依然不够。

　　爱多么丰饶啊，又多么的贫困……

　　曾经流亡并最终自缢身亡的俄罗斯诗人茨维塔耶娃

　　尽管在这首《我爱……》中，诗人以尽可能多样的选择（“宏大叙事”、“私人叙事”、“宏大叙事”中的个体、“私人叙事”中对个体命运的超越等）来显示爱的多样，尽管诗人坦言“可我爱的那么多，却依然不够。/爱多么丰饶啊，又多么的贫困……”，不过，我们的爱总是要选择，因而总是有偏袒。诗人也不例外：他爱那些在我们时代被忽略、被遮蔽的爱；他爱那些以国家、民族名义，在集体“喊叫”中剥夺了个体“传记性的疼痛”（布罗茨基语）的爱——他们应当被给予爱，因为他们的悲伤中满怀着爱；他们的爱让他们顶风逆行；他们因爱而流放，在流放中自然延续着爱。

　　是的，无论我们怎样选择，怎样言说，怎样铺排，凸显一种/一些爱就意味着另一种/一些爱的被放逐。这是爱的永恒难题，包含在爱之中，也需要爱。丰饶与贫困是诗人毛子对我们时代伦理困境的最简洁、最诗意的判定。这是上个世纪可贵也可怕的遗产，在新世纪转世重生，荆棘一样丛生在我们的路上。它几乎触及我们可以想得到的任何一方面：人与自然、与世界、与他人、与自我，最后，人与艺术、与诗歌。

　　与爱一样，忏悔也是发自内心的；爱不是为了表现为高尚，如同忏悔不是为了证明自己的清白无辜，诗人说，“在耻辱中/把自己清洗得清白无辜/是另外的耻辱”（《来自厨房里的教诲》），也是另一种恶。忏悔不是漂白，是检视自己的恶，是警戒自己不要作恶。忏悔在两端与宽恕和爱对接：因清醒到自己的恶，对他人之恶要抱以宽恕；因他人和世界之恶，意识到其中有自己之恶，因此要发声。毛子的忏悔诗因之在两个层面展开：自我的忏悔，以恶人之名对世界之恶的忏悔。前者如《忏悔》：

　　我穷。

　　说过谎。

　　八岁时偷过父亲的钱。

　　至于我拖欠的命，有青蛙、蚂蚁、麻雀

　　和跟随我多年的一条狗。

　　二十岁进工厂，我嘲笑过一个喜欢我的女孩

　　原因是她丑。

　　九五年在郑州火车站，面对一个发高烧的农民工

　　我犹豫半天，但没有掏出钱……

　　现在我四十有八，尚在人世苟活。

　　我写一种叫诗的东西，它们大多对不住汉语。

　　看来我远不止七宗罪

　　但这首诗不算，它不是诗

　　它是忏悔

　　这首诗可名之为“穷人的忏悔”——这里暗含凌厉的道德批判——也可称之为“诗人的忏悔”：诗人在任何时代和国度都是穷困的；诗人引以为傲的是语言，但现在诗人毛子深感诗对不住丰饶的汉语——有多少曾经写下的诗，是以多么贫瘠、鄙陋的言词在掩饰一颗失血的、暗黑的心。“它是忏悔”除去表明诗人对诗歌写作的伦理定位，他还以基督教精神重新诠释“诗言志”的古老法则，以及现代版“我手写我口”的精髓。

　　诗人毛子在第五届地铁·公共空间诗歌朗诵会上（2017）

　　第二个层面的如《祷告之诗》《索多玛，索多玛》等。不过这一类所占比例不大，更多的忏悔诗是经由“我”之恶进入对“我们”之恶的反思。比如《我如此结束二〇一一年》，延续着诗人对重大新闻事件（小悦悦之死）中人性之恶的关注；不同的是他对事件中路人的“毫无廉耻”的出离愤怒的情感的完全释放，本文开篇所说的克制因之确实可以视为诗人的一种写作技巧或策略：

　　在诗里，我要为每一个进入二〇一二年的人

　　私设公堂。

　　我要他们的心安理得，面对两岁的小悦悦

　　自己抽自己的耳光。

　　这是一首天谴的诗，报应的诗

　　也是诅咒之诗。

　　诗一开篇就显示出，“我”与“他们”是对峙的、势不两立的；“他们”不仅是该诅咒的，而且是该审判并昭告天下的。诗里存在三个世界：一个是小悦悦的死亡世界，她此刻在天堂，却曾历经地狱般的痛苦磨折。这是一个我们无法了解的世界——无论是天堂还是地狱——我们只能想象，并在想象中接受考问，施予祝福。一个是“他们”的世界，是他们的漠然、麻木在反复碾压着孩子，因其在特定时刻、特定情境中被无限放大，让人惊悚。惊悚者——包括我自己——不得不承认，我们旋即会遗忘，会继续着每个人几乎都有的漠然、麻木的表情，并为此找到足够借口。还有一个是“我”的世界，对“他们”的世界投以鄙夷的如炬目光，并希望以诗持续地击打“他们”。不过很快，如你所见，“我”进入“我们”之中，不是为寻求支援或庇护，是为了以“我”之名要求“我们”的反省；“我们”与“他们”不同，但一不小心，“我们”会成为“他们”，成为恶的帮凶，助纣为虐。可能阻止这种蜕变的，在诗人此刻看来，是“记住”，是小心行路，不是抽“他们”的耳光：

　　要记住那条马路，那

　　扬长而去的人。

　　那是我们的必经之路

　　那是我们所有的人……

　　小悦悦事件后，民众自发在事故现场祭奠

　　有人或许会说，诗不应该成为伦理批判、道德训诫的传声筒，尤其在群情激奋之时；诗也不是愤怒的宣泄，需要转化，以所谓“诗的方式”。但那是你我的诗歌，不是毛子的。这种辩解当然可以成立。然而，诗中的“我”以及“我们”是否应该、可以宽恕“他们”，并在宽恕而不是斥责中敦促其灵魂的警醒，恢复其爱的意愿，这一问题是被回避了的。就像诗人已经表述的，如果“我”也是恶人中的一员，“我”如何可以举起石块砸向恶人？此外，媒体报道的价值取向问题，可能——事实上已经——影响诗人情感的走向，致使诗人自己也混迹于他曾经不屑的“涌上街头”的民众之中。实际上，如同我阅读过的，有关小悦悦事件在被公共媒体披露并引起轩然大波后，还有自媒体的，基于事件现场实地勘察、还原的更冷静、理性的报道和分析。当然，正如本文前面提及的，稳健、理智的声音在我们时代被当作平庸，在一边倒的谴责浪潮中，这些稀少、珍贵的声音难逃偃旗息鼓的命运。

　　我当然没有资格以此诘难诗人毛子，何况，我的这些即兴的、零乱不堪的思索，来自毛子的诗的激发。我需要尽力去理解的是，为什么在评论中，刘波博士使用这样的标题：“在生活的难处里写作”。有多少诗人回避或轻易打发掉了“生活的难处”，或者并不认为“生活的难处”与写作的难度有什么瓜葛。那是他们的自由抉择；但是这种自由，是诗人毛子拒绝的。

　　“那么多的人，都是无用之人……”（毛子《树木》）

　　伍

　　文学伦理归根结底是语言伦理，诗歌语言作为文学语言的最高标尺，在此问题上尤为彰显。诗人面临的问题是，诗将出之以什么样的语言，或者，什么样的语言是道德的，以及，诗在我们时代应当扮演什么样的伦理角色。

　　德语诗人保罗·策兰

　　诗人毛子说：

　　这一年多来，我一直在思考语言中沉默的部分，我把这沉默的部分比喻成“陨石坑”。我们以往的诗歌可能呈现的是陨石划过天际的灿烂、壮观、绚丽和爆炸时的惊心动魄。但现在我更着迷的是它撞击之后巨大废墟的沉默。当你站在“陨石坑”前，你面对的是一个巨大的能量体。它的沉默里包含着它来自外星系的秘密和不可知的身世，它穿越星际的动荡、摩擦、孤寂，它撞击和燃烧的震撼，以及它遗留的偶然性、必然性和未知性。这一切它以“不说”的方式在“说”，就像一个苦难的哑巴，他胜过了一个滔滔不绝的诉苦大会。我希望我的语言能穿越和深入到那沉默的地带，得到它的奥秘。但我知道也感受到这里面无数多的障碍，我只能当死胡同走到底。（刘波、毛子《每一次的写作都是托孤——毛子访谈录》）

　　诗人的悲壮——不是他索求的，是我们时代镜像赋予的——是语言的悲壮，诗人的宿命是语言的宿命。在语言中被迫或主动沉默的是什么？沉默背后有着怎样的不为人知的奥秘？语言倘若能“穿越和深入到那沉默的地带”，是否需要洗心革面、脱胎换骨，抑或，只有当语言到达那里它才会发生裂变，而事实上由于这可能是一条“死胡同”，语言将在惯性滑行和天坼地裂间的过渡地带游弋？坚称“走到底”的人实际上看不到那个“底”，犹如卡夫卡笔下的K始终在远方眺望着若隐若现的庞大城堡？我们和诗人一同追问。

　　死胡同是理想的尽头；不是理想消失之处，是它藏身之所。诗人毛子理想中的诗，是他在《忏悔》中说的“忏悔之诗”，《我如此结束二〇一一年》说的“天谴之诗”、“报应之诗”也是“诅咒之诗”。理想的诗的伦理功能是鞭打自我，针刺同类的“我们”，尔后审判并尽可能瓦解“他们”这个庞大群体，让“他们”走进善的行列。我这样的抽象概括难免简单粗暴。诗归结到词语。在《索多玛，索多玛》中，诗人毛子提及他心仪已久的诗人，诗人中的诗人：米沃什、策兰、布罗茨基、朵渔……“我把他们都当成我的同代人，我精神家谱上的血亲”（刘波、毛子《每一次的写作都是托孤——毛子访谈录》）。

　　美籍波兰诗人米沃什

　　这些黑暗中的诗人，让我引以为傲

　　他们之后，我们遇到的每一个词语

　　都是断头台

　　是核废料

　　是末日

　　他们之后，词语并未死亡；但更糟糕的也许是，它们变身为制造死亡的永动机，其巨大的轰鸣声是直通废墟与灰烬的传送带发出的。我们时代的诗歌更像是在应和着毁灭，它是深重罪孽的一部分，为耶和华所“声闻”。

　　如果诗可以洗刷罪孽，可否得救？毛子在《来自厨房里的教诲》中写道：

　　写作也是一种洗刷

　　——在羞耻中洗尽耻辱

　　可母亲举起皴裂的双手说：

　　我无法把自己清洗得清白无辜

　　是的，母亲是对的

　　是的，厨房是对的

　　是的，在耻辱中

　　把自己清洗得清白无辜

　　是另外的耻辱

　　诗洗刷不了罪孽，洗刷本身是不道德的、被禁止的。在末世的天相中，死胡同的尽头是绝望。既然绝望，何以有诗？因为诗歌要见证绝望，像卡夫卡所言。这是为了提醒我们祛除谵妄，持守诚实，不弃敬畏之心并怀揣“失败之心”——

　　谢谢这样胆小的人，持斋戒的人。

　　谢谢他们在一个二流的时代

　　保留着一颗失败之心…… （《失败之书》）

　　法国新小说家罗伯—格里耶在中国

　　“二流的时代”这一流行语表明诗人的宽容之心。而我，对诗歌圈里有人宣称已出现“超一流的诗人和诗歌”的话觉得不可思议；就诗论诗，我甚至不认为这是一个“二流的时代”，而是一个没有自尊和尊严的时代。法国新小说家罗伯—格里耶说：“病态的时代，病态的语言，病态的性欲，病态的举止，病态的生活，病态的意识……显然不应该把这些看作对原罪的一种模糊的讽喻或是某种形而上的哀叹。这关系到每日每时的生活和对世界的直接体验。……这就是说，在我们的现代社会中，任何东西都是不自然的。”（《新小说倡议》，引自丁世中译文）果真如此的话，诗进入病态，进入“不自然”，直至绝望，是为获求真理。这就是薇依说的：“真理是站在死亡一边的。”“除非使之赤裸，否则无法彰显真理，而那种赤裸是死亡的。”（帕拉·尤格拉《西蒙娜·薇依评传》，余东译）

　　陆

　　在《我们与他人》一书中，托多罗夫特别强调要把犯罪与罪人区别开来：对罪恶行为绝不留情，但是对罪人要予以宽恕。所以，他并不赞同“不忘却不原谅”这种铭记罪恶的态度和立场，更为赞赏和倡导博爱，亦即对作恶者要手下留情。

　　同样，在对待历史方面，遗忘是一种罪过吗？我们不能忘却的究竟是什么？托多罗夫认为，人们对历史的记忆是有选择性和编辑性的，总是倾向于选择有利于自己的记忆。当一个集体对某段历史进行选择和编辑之后，这段历史就被贴上了带有这个集体价值的标签。这个集体让我们不要忘却的，有可能是集体的特定价值。它们并不是历史本身，是“历史2”，某种叙事话语机制的产物。

　　托多罗夫著作《我们与他人》中文版

　　亚里士多德说过，诗比历史更真实。他的意思是，历史叙述已经发生的，诗描写可能发生的。海德格尔《存在与时间》中的名言是：“可能性高于现实性”。卡夫卡则在日记里写道：“可能的事情一定会发生。只有发生的事才是可能的。”

　　在我们时代，诗应当突破历史叙事所不可避免的集体价值，尤其当这个集体的义人日渐稀少之时，要把历史叙事拉回到疼痛的个人传记中来。

　　1970年4月20日，保罗·策兰在塞纳河投水自尽。消息传来，法国诗人、画家亨利·米肖写下一首诗：《日子，所有日子和日子的终结》。他把策兰的死比作“风落深渊的一天”。诗以这样一句结尾：“水的漫长的刀子会中止言词。”

　　在“所有日子和日子的终结”之时，诗歌何为？

　　昨天，我又一次去了墓地。

　　除了安静，它们什么也不能给我

　　它们告诉我：死亡，只是生命里的事情……

　　（毛子《咏叹调》）

　　2015年12月20—24日

　　29日改

　　2016年1月16日再改

　　11月15日改定

　　武昌素俗公寓

　　（原刊《上海文化》2017年第2期）

魏天无：怎样细读现代诗歌

这里说的现代诗歌，泛指以现代性追求为价值取向，具有现代主义文学倾向的诗歌。现代汉语诗歌发展到今天，从内在的精神指向来看，仍属于现代诗歌的范畴，或有延续，或有深入，或有反拨。

现代诗歌形态多样，流派纷呈。读者的趣味不同，进入作品的方式也有差异。宽泛地说，古今中外，都有以品评鉴赏为主要内容的细读诗歌的方法。中国古典诗话诗论中，对于诗歌用字、声律、句法、结构等方面细致入微的推敲、咀嚼，随处可见，令人回味。不过，作为西方现代文学批评中的一个专门术语，“细读”（closereading）是英美新批评派（TheNewCriticism）倡导的批评方法之一，对现代文学批评、特别是诗歌批评产生了重要影响。大约在80年代后期，新批评理论被系统地译介到国内，有意识地用细读法解读现代汉语诗歌，成为当时诗歌批评的一个显著特征。90年代后期以来，细读重新受到关注，特别是在学院里，被当作训练、培养学生文学批评素养、能力的基本手段。以细读为主、师生共同围绕若干现代汉语诗歌进行讨论的课程，也成为中文系研究生的热门选修课。

下面，我们将以顾城的《远和近》为例，运用细读的基本原则，具体看看细读是怎样进行的；然后，简要介绍细读的含义、特征，以及运用于现代汉语诗歌解读时存在的问题；最后，综合借鉴其他批评方法，对细读作延伸、拓展。

“细读”作品示例

《远和近》只有6行25个字：

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近　　　　

（据《顾城诗选》）

为便于讨论，我们先提出三个问题，再逐一分析：一是这首诗传达的是怎样的一种情感？诗中的“你”和“我”是怎样的一种关系？二是“远”和“近”在诗中有怎样的意味？三是在语境中，“云”有何意蕴？

关于第一个问题。从直感上说，这是一首表达“你”与“我”之间特殊感情的诗，两人的关系具有特定性。首先从建行的特征看，全诗仅6行，其中“你”字单占一行，显然有突出、强调的意思。另外我们知道，在朗读（默读）诗歌时，单占一行的字会引起较长时间的停顿，这种停顿本身也是一种突出、强调：既突出“你”在全诗中的位置，也突出“你”在“我”心目中的地位。其次，全诗6行中，有4行是两两对应的，只在个别地方换字。这使得“你”和“我觉得”两行无形中形成呼应。这种呼应，既是由建行特征引发的读者对诗行排列的视觉感应，也是一种心理暗示：暗示“我”的一切感觉（“觉得”）是以“你”为中心的。

如果觉得上述解读比较勉强的话，我们试着重新排列一下诗行：

你一会看我

一会看云

我觉得你看我时很远

你看云时很近

很明显，重新排列诗行后，诗的表义功能没有变化，但“表情”功能则弱化了许多。因为：（1）取消单独占行后，无论从视觉上还是心理上，“你”和“我觉得”的呼应关系都不复存在。（2）由于单独占行而在读者那里引起的对“你”，包括对“我觉得”的突出、强调作用也消失了；朗读或默读时的停顿时间自然也缩短了许多。而且，从表义层说，“我觉得”其实是多余的；因为在语境中，肯定是“我”而不是其他人“觉得”。假设重新排列诗行后，删去“我觉得”三个字，对表义不会有什么影响：

你一会看我

一会看云

你看我时很远

你看云时很近

甚至某种程度上，诗的语言显得更加简洁。那么，诗人为什么要强调“我觉得”？如果从作品自身着眼，除了要在诗行结构上形成呼应外，诗人也借此传递“你”和“我”之间非同一般的关系。（3）“你”一会看“我”、一会看云的举动，也许是漫不经心的，没有什么微言大义，但“我”却十分在意“你”的一举一动；不仅在意，而且敏感，是从瞬间的动作和飘忽的眼神中，捕捉到“你”的隐蔽的感情信息。诗人为我们展示了两个——也是两个人的——世界：一个是“你”的。对此，诗人只是客观描摹“你”的举动，没有掺入任何“我”的主观因素。第一节中，“你”是一个独立的、不受干扰的存在，行为也是自在的。另一个当然是“我”的，是“我”的心理世界，是“我”对“你”的自在世界的感受，是某种介入。“我觉得”之后凸显的是“我”的自主世界，很主观，甚至相当武断。因为不论“你”赞同还是反对，也不论“你”的看是有意的还是无意的，只要“我觉得”是这样就够了。这一方面表明“我”对“你”的一点一滴的在乎，也说明“我”对自己内心感受的看重。这两个世界，一个自在，一个自主，同样的平等、独立，同样的值得尊重。当然，作为此诗的“抒情者”，诗的重心是落在“我觉得”之后，演绎出两个彼此独立的世界之间一场无声的内心冲突。由此也进一步证明，“我觉得”无论在诗的结构还是含蕴上，都是不可或缺的。

综上分析，我们对第一个问题的解答是：《远与近》是一首表达恋情的诗，既单纯又复杂。

关于第二个问题。在分析“远”和“近”的意味之前，首先明确，它们是“我觉得”的结果，来自“我”的内心感受，也可以说是一种直觉；是“我”赋予“你”看的举动的，也就是说，没有“我”的“觉得”，“你”看“我”和看“云”的举动无以显现，“远”和“近”的差异更无从谈起。前面说过，诗的第一节保持了“你”的世界的独立性、自在性，没有掺入“我”的任何主观因素；而第二节则纯然是“我”对“你”的举动的主观感觉，是“我”的心理活动的呈现。所以，“远”和“近”表达的不是物理距离，而是心理距离。从物理距离说，“你”看“我”是近的，“你”看“云”是远的，但从心理距离说正好相反——诗意往往是从违反常识、常理的地方开始的，是对日常生活经验的“陌生化”。物理距离一般来说是恒定的、可以度量的，心理距离则是模糊的、不可度量的。不过，这并没有超越常识、常理的范畴。关键在于，用来作“远”和“近”比较的两方是不“对等”的、异质的——一个是人，一个是自然物象，表面上似乎不存在可比性，除非诗人将云拟人化。但诗中对“云”没有作任何修辞处理，也没有任何修饰性的界定。那么，“我”和“云”怎么比较？此外，为什么是“云”而不是其他的自然物象，成为了“我”的对立面？这个问题先提出，下面分析“云”的意蕴时再讨论。

“远”和“近”是心理距离，本就模糊，只可意会；诗人又加上程度副词“很”，固然有音节上的考虑（将单音词变为双音词，更和谐上口），却使这种心理距离变得越发模糊。但从另一个角度看，有了“很”之后，读者对“你”—“我”与“你”—“云”之间差距的感受，仿佛更为明晰，也仿佛更为强烈，虽然依旧无法量化。这是诗带给我们的很难言语的奇异感受。

如果结合诗的语言特点，全诗使用的是最单纯的人称代词、名词和动词，是汉语中最基本、最常用的词汇，几乎没有修饰，但却使用了两个副词：一是表示时间的“一会”，一是表示程度的“很”。表示程度加深、加强的副词“很”，实际上有“越来越”的含义，本身有“动”的趋向，有“绵长”的意味。它将“一会看”这种视觉上的短暂，转化为心理感觉上的绵远悠长。同时，“远”与“近”这两个词的语音与语义也有着奇妙的联系：“远”的第三声（悠长），“近”的第四声（短促），与它们各自的语义非常吻合。声调与语义的协调，是汉语特有的，古诗中的例子很多。倘若不是出现在诗歌中，我们可能不会知觉到这种联系；正是诗歌唤醒、挽救了我们对语言、对一个一个字的敏锐感知。

下面解读第三个问题：关于“云”的意蕴。

按照庞德关于“意象”（image）的定义，即“在一刹那间呈现出来的理智与情感的复合物”，云是这首诗唯一的意象。而按照艾略特的说法，云是诗人找到的抒发情感的“客观对应物”（objectivecorrelative）：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个客观对应物，换言之，一组物象，一个情境，一连串事件被转变成这个情感表达的公式。于是，这些诉诸感官经验的外在事物一旦出现，那个情感便立刻被呼唤出来了。”他认为“诗不是放纵情感，而是逃避情感”，一方面是说诗人没有什么纯粹的个人情感或个性可言，另一方面是说，诗人不能在诗中直接宣泄情感，而要通过发现“客观对应物”来间接表达；直接宣泄造成情感的单一，间接表达则会引起读者的想象和联想。“意象”和“客观对应物”这两个概念都强调物象的重要性，但后者比前者的包容性要大一些，不只是一个，而可能是一组；不只是物象，也包括情境或事件。

如果用中国传统诗论术语，云可称“诗眼”，是理解全诗的关键所在。正是在这里，诗人为我们留下联想和想象的开阔空间。我们阅读时，第一步尽可以联想形容云的状貌、习性、特征的相关词汇，然后大致分一下类。例如：飘忽不定，变幻无常；自由自在，无拘无束；洁白，纯净；宁静，高远，等等。第二步，我们需要动用更多的阅读经验，不限于诗歌的，因为云在各种文字典籍中，同时被赋予了许多文化寓意，诸如神秘、浪漫、唯美、虚无等。

回到前面提的第二个问题，即为什么是“云”而不是其他的自然物象，成为了“我”的对立面？我们可以说，“云”和“我”是在象征意义上形成对比：云象征着别处的、梦幻的生活，“我”象征着此在的、世俗的生活；云的飘逸、自由、纯洁等象征含义，会反过来暗示“我”所代表的生活是呆板、拘束、沉闷、浑浊的。因此，“近”与“远”表达的，是“你”对超越世俗生活之上（云在上端）的理想生活境界的渴望和追求；或者说，“你”对如此的生活境界有着一种天然的、出自本能的亲近感，而对“我”则越来越疏远。

小结一下上述细读的结论：（1）诗在情感指向上：恋情——恋人（单纯而复杂）。（2）诗中“远”与“近”的意味：物理距离——心理距离（模糊而清晰）。（3）诗中“云”之意蕴：灵——肉（平常而非常）。因此，这首诗的“主题”可理解为现实/理想、实在/欲望、精神/物质的对立和冲突，即灵与肉的对立和冲突。歌德说：“每个人都有两种精神：一个沉溺在爱欲之中，/执拗地固执着这个尘面。/另一个则猛烈地要离去尘面，/向那崇高的灵的境界飞驰。”（《浮士德》）这是一种文学母题，会以各种方式出现在不同国度、不同时代的诗歌中。

但这样的理解可能失之简单，因为这一切是“我觉得”的，不一定符合“你”的主观意愿。1985年，旅法艺术家、也是诗人和批评家的熊秉明，曾以萨特的存在主义哲学观念，专门分析过这首诗（《论一首朦胧诗》），其中特别提到“看”是人与人之间最基本的、重要的接触方式。依据他的解释，我们再来分析一下“看云”的举动。看云实际上看的是什么？看的是内心的幻象：“你”看云——“你”看的是自己内心的幻象。那么，“我”看的是云，还是“你”？都不是，“我”看的是“你”看云的这个不经意间的举动。准确地说，“我”其实是看“你”看云——“我”看的也是自己内心的幻象：“你”就是“我”内心的一个幻象；因为“你”好像是“我”从前的影子，是另一个“我”。“我”对这个“我”，既陌生又熟悉。毋宁说，“你”在“我”眼中和心中，是一个未曾受到尘世污染的“真人”，一个生活在自己幻想世界里的人，依然葆有对于未来的美好憧憬，而不知世途的险恶和残忍——“你”对云的“近（亲近）”是天然、本真的，是每一个不谙世事的人在人生的特定阶段都会有的诗意的梦。而我们可以体会到“我”在“远”与“近”的比照中所流露的淡淡的忧虑和不安，这既来自“你看我时”的“很远”，其实更多的是来自“我”明了“你”的这种天性、本性最终的结果，但又不忍心去戳破——所以，“我”只是静静地看，静静地想，静静地承担内心的微澜。

云这个意象极单纯，极平常，但它使一首小诗获得了极大的情感和意蕴上的张力。在阅读过程中，它实际上调动了我们两方面的经验：一是我们自己的生活经验，每个人都或多或少地有过对云的观察和感悟。一般人在两种情况下看云，一是在不谙世事或涉世不深的童年少年时代，云寄托了向往，给予了愉悦；一是进入社会之后，人只有在摆脱了世俗羁绊，有闲情逸致的时候，才会坐下来静静看云。这两种情况都说明天上的云与地上的生活是对立的、完全不同的。二是我们储备的阅读经验，即在长期阅读中积累的对有关云的各种文化含蕴的理解。那些在文学经典中经常出现的意象，如“月”、“秋”、“蝴蝶”等等，往往携带大量的“文化信息”和诗性因素。后者积累的厚薄，有时直接影响我们对诗的阅读能力的深浅。

“细读”的含义、特征和局限

前已介绍，细读作为批评术语，由英美新批评提出并身体力行。它是指对一篇作品进行详细的、甚至不惜篇幅的结构和语义的分析评论，而对文本外的任何因素不加考虑。新批评在西方现代理论批评史上，特指20世纪20到50年代英美的一个文学理论派别。新批评提倡一种科学化的“纯批评”（purercriticism），也被称为“客观主义批评”。这里的“纯”和“客观”，主要是指他们在批评中力排“非文学因素”，只关注作品，认为作品即本体，包含自身的全部价值和意义；而且，他们只研究单篇作品，不问这一作品与同一作者其他作品、与不同作者同类作品之间的关系（参见赵毅衡《新批评——一种独特的形式主义文论》）。因此，细读的特征可概括为三点：一是以文本为中心的“向心式批评”，一是只论及孤立作品、不涉文类的“个体批评”，一是以语言技巧分析为核心的语言批评。

相对于当时盛行的传记式、文艺社会学式、印象式批评，新批评的细读确实在作品解析上有独到的一面，尤其当运用于现代诗歌批评。因为诗歌是公认的语言的艺术，而现代诗歌语言的晦涩、歧异丛生，正好为细读提供了一展身手的大舞台。它在四五十年代美国理论批评界占统治地位不是没有原因的。但是，它的孤立、封闭的，有时近乎语言分析游戏的咬文嚼字，它的追慕客观、冷静的科学化批评的导向，在面对饱蘸情感、意蕴的诗歌时，弊端也是十分明显的，出现“过度阐释”在所难免。50年代后，受结构主义、现象学理论的冲击，新批评及其细读作为批评流派的影响力渐渐衰退。

而中国传统文学理论批评，非常重视文与人两者间的关系。认为诗人与他诗中的人生经验密不可分，强调诗人要通过独特的个性来传达他对人生的体悟；文学欣赏则是读者“追体验”的过程，所谓“观文者，披文以入情”，即读者在作品中要一步一步地追到诗人创作时的心灵活动状态，才真正算得上是欣赏，进而予以批评。（徐复观）“以意逆志”、“沿波讨源”，说的都是读者的欣赏要由文及人，而“文如其人”往往成为对一部作品的最高褒扬。因此，传统诗话诗论虽不乏精彩的、对语言文字技巧的细琢慢磨，极似新批评的细读，但总体上服务、服从于对诗歌的人生体验、情感的品味把玩，而不可能就事论事、就诗论诗。鲁迅曾说：“……就诗论诗，或者可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且要顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”（《题未定草（七）》）此外，由于中西语言差异很大，对汉语言的解读不可能完全套用新批评的一整套模式，即使是有意识的借鉴，也肯定会有所“变形”；一如我们前面所做的，常常是将细读与诗的情感、意蕴、语境，乃至“主题”的阐释结合起来。这已不是原汁原味的新批评的细读了。我们看到，80年代后期以来国内诗歌批评，凡运用新批评细读法来解读作品的，成功者莫不在一定程度上对它加以适合“国情”的改造，取其基本精神而有所转换；失败者则无不是因为僵硬地照搬它的批评程式，落下“故弄玄虚”的口实。

简言之，在细读法的三个特征中，以作品为解读落脚点、以语言技巧的字斟句酌为解读核心这两项批评的基本原则，值得认真吸取借鉴，可以很好地纠正或从作者生平经历、创作体会，或从时代背景、政治运动，或仅凭个人浮光掠影的感觉为出发点和归宿点，不顾作品实际面貌而强解的偏差，使文学批评回到解读作品本身，而不是相反，让作品成为批评家任意肢解的俘虏。

“细读”的延伸和拓展

在简单概括细读的含义、特征、局限之后，我们将采用传记式批评、社会—历史批评等的一些行之有效的方法，对细读的方法作延伸和拓展。

我们知道，《远和近》是顾城的代表作，除收入顾城各种诗集外，一般的朦胧诗选本都会选，如早期的《朦胧诗选》和最新的《新编朦胧诗选》。顾城身后增补的《顾城的诗》，封面选用了两首诗，一首是《一代人》，一首就是《远和近》，可见它在诗人创作历程中的代表性。它最初和《在夕光里》《雨行》《泡影》《感觉》《弧线》一道，以《小诗六首》为题公开发表于《诗刊》1980年第10期（选入首届“青春诗会”）。在所附“诗观”里诗人如是说：

我爱美，酷爱一种纯净的美，新生的美。

我总是长久地凝望着露滴、孩子的眼睛、安徒生和韩美林的童话世界，深深感到一种净化的愉快。

我渴望进入这样一种美的艺术境界，把那里的一切，笨拙地摹画下来，献给人民，献给人类。

我生活，我写作，我寻找美并表现美，这就是我的目的。

六首诗都作于1980年6—8月间，有五首写到“两个孩子”——“我”和“你”。《泡影》与《远和近》同写于6月，显示着某种关联：

两个自由的水泡，

从梦海深处升起……

朦朦胧胧的银雾，

在微风中散去。

我像孩子一样，

紧拉住渐渐模糊的你。

徒劳地要把泡影

带回现实的陆地。

“我”和“你”，自由、梦海、银雾、模糊、泡影、现实、陆地这些词语和意象，都很容易让人联想到《远和近》。梦海深处、朦朦胧胧的银雾，点明了是一个童话般的梦幻世界。一当从梦海回到现实的陆地，自由的水泡就会变成泡影，而“我”和“你”对此无能为力。梦想与现实尖锐对立、不可调和。这是“孩子”的世界，一个影影绰绰、渐远渐逝的世界。诗歌留驻了它。

顾城提到，《一代人》《远和近》发表后，全国近百家报刊发表了评论文章，围绕这两首极短的“笔记型小诗”展开争论，“前者获得了一些赞扬，后者受到了一些批评”（《剪接的自传》）。艾青的《从朦胧诗谈起》也说到有关这首诗争论的情况，表示了自己的不解。诗人自己则这样解释：

《远和近》很像摄影中的推拉镜头，利用“你”“我”“云”主观距离的变换来显示人与人之间的习惯性的戒惧心理和人对自然原始的亲切感。这组对比并不是毫无倾向的，它隐含着“我”对人性复归自然的愿望。（转引自朱先树《实事求是地评价青年诗人的创作》）

他的很多文章谈到了“云”，《剪接的自传》中说：“世界上有一种引人幻想的东西，叫做‘云’。‘云’是需要距离的；当人们真正走近它时，它就化成了‘雾’……”云即是幻想，可以远观，不能近看；近看则幻想会像雾一般消散。诗人13岁（1969年）离开北京时写过一首《我的幻想》：“我在幻想着，/幻想在破灭着，/幻想总把破灭宽恕，/破灭却从不把幻想放过。”

新批评的细读严格回避作者的自我阐释，“意图谬见”说指责的正是许多批评家将诗与它产生的过程相混淆，迷信作者事后对创作动因、思想观念等的解释。现代阐释学也取消了作者阐释在各种阐释中的优先权。我们自然不是完全排斥作者的阐释，我们反对的是在文学批评中，认为作者的阐释是最有说服力、最准确的观点，甚至于以作者的阐释为前提去“按图索骥”。顾城上述的“诗观”、自我阐释，可以为细读的结论提供有力的佐证。

前已讲到，细读主张将单个作品“孤立”看待。事实上，对诗人同一时期、同一类型或风格的作品尽可能多地了解，有助于我们对某一首诗的判断。当然，这种判断最终要落实到那一个作品上。由此，我们不妨拓宽一下视野：

（1）关于“你”。顾城同一组诗中有五首涉及“你”和“我”，可以看作是爱情诗。“你”是“我”恋爱的对象，这在《在夕光里》表达得很明确（诗略）。《雨行》中则写道：“在缓缓飘动的夜里，/有两对双星，/似乎没有定轨，只是时远时近……”在这些诗中，“你”和“我”都被描摹成天真、纯洁、顽皮的孩子形象，互相依偎，也互相慰藉。他们对现实保持着警觉和距离，执拗于内心的向往；也可说，正是由于他们执著于幻想的姿态，才在现实中显得异常醒目和刺目。如《感觉》：

天是灰色的

路是灰色的

楼是灰色的

雨是灰色的

在一片死灰之中

走过两个孩子

一个鲜红

一个淡绿

爱情诗在今天不足为奇，但在当时的社会文化背景里，表达个人的、完全是两个人世界的爱情诗，又是与现实格格不入的、只沉浸在自我梦幻中的这种爱情诗，无异于“异端”。这层意义，则必须综合考虑写作的时代背景和动机。

（2）关于“我觉得”。它传达的是强烈的、不可忽视的“自我”的声音。这个“自我”相对于另一种非我的“我”，即自我取消、自我毁灭的“我”。它是全新的，“打碎了迫使他异化的躯壳，在并没有多少花香的风中伸展着自己的躯体。他相信自己的伤疤，相信自己的大脑和神经，相信自己应作为自己的主人走来走去”（《请听我们的声音》）。在和父亲的激烈争辩中，顾城说：

我是用我的眼睛，人的眼睛来看，来观察。

我所感觉的世界，在艺术的范畴内，要比物质的表象更真实。艺术的感觉，不是皮尺，不是光谱分析仪，更不是带镁光的镜头。

我不是在意识世界，而是在意识人，人类在世界上的存在和价值。

只有“自我”的加入，“自我”对生命异化的抗争，对世界的改造，才能产生艺术，产生浩瀚的流派，产生美的行星和银河……（顾工《两代人——从诗的“不懂”谈起》）

“我觉得”同时强调的是，只有在自我的意识中，世界才存在，才是真实的；诗人有义务维护这个自我的世界。这从反面印证了这一代诗人对现实世界（十年浩劫）的“我——不——相——信”。

（原载于《名作欣赏》2007年第1期，原标题为“怎样细读现代诗歌——以顾城的《远和近》为例”）

名人名言：

“在这个贫乏的时代里做一位诗人就意味着：在吟咏中去探索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人才能够在世界黑暗的时刻道出神圣。”

---美国诗人惠特曼《<草叶集>序》

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