诗眼睛||理论园地：内心的冲突与语言的喧哗 ——读汤养宗的诗（总897）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

汤养宗，当代诗人，1959年白露出生，闽东首府霞浦人。出版诗集《去人间》《制秤者说》《一个人大摆宴席汤养宗集 ‪1984--2015‬》等七种。先后获得人民文学奖，中国年度最佳诗歌奖，诗刊年度诗歌奖等奖项。2018年诗集《去人间》获第七届鲁迅文学奖。

内心的冲突与语言的喧哗

——读汤养宗的诗

许陈颖

诗歌语言，作为一种媒介，改变它就意味着改变一种意义的建构方式，意味着改变一种理解社会，理解人生的方式。在低头向下的世俗生活中，汤养宗的诗丰富了我无数个零碎的时间小片断，同时，也感受到他的诗改变了语言表达方式之后所呈现出来的新的生命形象。

不疑则不悟，大疑则大悟。汤养宗的诗解构一切的追问，否定所有的终极思索，这种至上而下的哲学视野使诗人在感悟的每一刻把玩了世间的万象。作品把生活琐细处的种种具象展现在我们的面前，像意识流小说一样，在片断之处还有片断，细节之外流淌着细节，人们感知到的是庄周梦蝶似的人与物之间高度的契合交感。

但必须看到，这种随意式的表达正是基于诗人强大的理性思考——他不再思考写什么，更多思考是怎么写，应验了汪曾祺老先生的话：世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。”语言成诗人文本存在的最重要寓所，汤养宗的诗踢挞流转而成的文字，弥漫着明显的现代主义与后现代主义气息，他同时也把根基指向了生于斯长于斯的祖国文字，“与自己祖国的母语一直热恋，对人说 / 哪怕你骗我，也幸福得要死”形成了独特的汤式话语，反映了诗人思维与常人思维的不同之处。作为诗人，他是明白这种汤式语言对很多读者造成阅读上的困难，但他仍然坚信他的方向是诗歌的方向，所以他在《试着在三十年后读到汤养宗的旧作》中说：那么好的火焰，仍旧被控制得这么隐秘，着实的 / 显示了一种工艺”。汤式语言构成了诗歌的地面，构成诗歌的基本。如果没有适应这种语言，那么，我们将很难聆听他奏响的诗歌琵琶。

汤养宗立足于语言与生活本身的色泽、光亮、气息之间的承接性，经常把生活的多方面零碎的东西挤压到一个空间里，把人们熟悉的生活片断挤压在短短的诗篇中，或者说是从他思维所能达到的维度里选择那些与他表达相关的东西入诗，比如《盐》，很短的一首诗，牧师与圣经突然与盐与味觉联系起来，再加上村庄的村妇用盐煮妖，东方与西方，高雅与世俗，宗教的慈悲与世俗的残忍，物质的与精神的，几行的话语像蒙太奇的镜头一样，把那些对立与不对立的因素都汇集在一起，而当涉及到煮白猴的片段时，“某妇煮白猴在锅里，本地叫妖，妖不肯死，在沸水中叫，”诗人用疾驰语速，在短短的一行诗内，令阅读者紧张得无法透气，从而联想到人类的虚伪与残忍。

在汤养宗的作品中，经常刻意地虚构出非真实的、奇幻或怪异的故事，注意拉大或强化读者与故事之间的心理距离，使其笼罩着一层奇幻莫测又颇具诱惑力的面纱。比如《不规则的快乐》，海盗与贵妇在与世俗相背中获得快乐，猴子的温驯，少男少女的无聊，有点拉美的魔幻现实主义，使读者在阅读中反复思考，感受到规则世界对自由人性的束缚。

诗人对语言的思考使作品经常会出现一些多方位的要素，但它们在诗人的作品中并没有显得支离破碎，而是显现出一种和谐与整体感，偶尔还会有调侃的意味。换句话说它们在局部可能是支离破碎的，但由于作者的表现力与语言的控制力，作品最后还是整合成一个圆满自足的整体，有着言外之意的美学价值。许多诗作只有通过不停地咀嚼，才能领略青橄榄似的余香。

《寄往天堂的十一封家书》是汤养宗的重要作品，在读它们时我发现，汤养宗那种傲然于世的君王之势突然没有了，取而代之的爆竹之后温驯而痛楚的无奈呼唤，在文本中所抛出的世人所共有的人子情怀的巨大冲击下，我想，读者读后定然会潸然泪下。

在这组诗中，诗人以一个泛灵论者的眼睛，看到了世间万物的生命体征，并且每一样的事物都有着自己的神秘性，因为诗人的思念，它们聚拢在一起了。诗人把它们交织呈现于一个虚构的时间——“亲切的通道”，从而使每一刻的思念都奇妙幻变，充满了精神的意蕴，像《阿凡达》里的生物那样，闪耀着“秘密的光”。更重要的是，诗人在这种时间虚构中质疑了现存的时间，形成了对生命形而上的神性追问，而这一切在诗中又化成了对诗语言的思考。悼母诗自古有之，但能如这组般直逼灵魂深处的却是少的，不仅是情之所至，更多是因为诗人用其独特的语言把不能直接表达出来的体验用语言组合去调达，或者说去唤醒。使这些语言做到“劈空而起，自无而有，随在取之于心”。

在汤养宗的诗中，仿佛可以听到各种语言在他内心冲突的喧哗声，有通俗语言对高雅用语的拆解与抗争，有雅巧的文字处理与新奇语言的并存，有古典的语言与当代的新的语言的杂糅，甚至还有刚性用语与柔性用语的互相迁就，这种语言的呈现可以看成是诗人在新时期的语境下审美精神的传达。

发表于《福建文学》2018,10月号

汤养宗《去人间》：现实之重魔幻之轻

纳兰

诗歌创作意味着“在着意为之的晦暗中，借助暗示性的、永不直白的词语召唤沉默不言的实物”，而诗人是“字母魔术师”。汤养宗将经过高度反思的诗歌与魔幻而古老的灵魂层面相结合，使他的诗句具有语言魔术，集反常性、神秘主义和先锋性为一体。他发现“人与万物间的隔阂其实是光”，以诗人的敏锐和颖悟，“打通过无数的事物”。在诗里呈现他的“凹与凸，因与果，对与错”和“呼与吸，隐与显，拒与纳”。他的生命意识、生存经验和道德判断以及诗歌中体现的他的气息，他遮蔽了什么彰显了什么，拒绝了什么接纳了什么，这些共同构成了汤养宗诗歌的繁复、精约和奥义。

读者和作者二者的关系，在汤养宗《房卡》里被比喻成“房锁”和“磁卡上的密码”，这是读者通过阅读完成的“还魂术”，也是作者通过写作完成的一次“密码设置”“穿墙术”“虎跳”“飞翔练习”。读者与作者的互动是通过诗歌文本的中介来完成的，二者之间的默契“相当于一句黑话通过了对接”，然后，门开了。汤养宗在诗里写到：“不要光/这里只凭认与不认。但黑暗/显然在这刻已裂开。”在《圣经·约翰福音》里有这样的经文：“生命在他里头，这生命就是人的光。光照在黑暗里，黑暗却不接受光。”把这两段放在一起来比较阅读，有种互文性的感受。这会不会是另一种通过了对接的“黑话”？

汤养宗的诗歌中有一种打破固有秩序的力量，有反常性和打破常规而形成的张力。打破的过程也是一种重新确立诗歌美学和秩序的过程。秩序就是“蛇走蛇路，牡丹想开花就开花”“无路可走的汉，身上已长出穿墙术？”（《我想去天堂一趟》）作者显然对秩序是心存不满的，作者应对秩序的“捆仙锁”，用的是自己的“读心术”，穿墙而过或是飞翔。他用魔幻之轻来对抗现实之重，“长羽，长翅膀，却隐忍地用着木质的蹄掌”（《云中散步的大象》）。从诗句中，我们似乎可以从反常性的举动中窃取到事物之美，从无望之中生出希望。

汤养宗心中所在意的人是“子虚乡乌有人”，想去的地方是“圣城。或者荒域”，这些都与现实有点格格不入。“一个人愿意痴迷地/在同一块石头上让自己被绊倒多次”《红豆诗》，“同一块石头”譬喻着同一个现实，“让自己被绊倒多次”，看似愚不可及，也是一种大智，是希望用“执念”来破除“现实”的坚硬与冰凉。“我不是百足虫，又能去哪里”“每天用假腿跑步，假的塔，假的桥，还假惺惺说”，汤养宗用“假”来弥补“不是”的不足，造成了一种“以假乱真”的心理满足感。汤养宗在《某年某月某日，致某人》中写道：“某年某月某日，小雨，空茫，十个指尖又布满修辞。”可见他的第11根手指是用来反修辞的。他所期待的不是“蛇走蛇路，文字出现别的脚印”。他在另一首诗里颠覆了一首诗里所建立的哲学和准则。“相当于一句黑话通过了对接”，已经替换成了“更没有土匪窝的黑话或晦暗的对接”（《声声慢》）。汤养宗不再考虑外部世界和他者，而是更多的潜入内心世界，他在意的是“我心头的雷声已赶不上一阵雷声/是我这张嘴再难以接近大地的声母。/是我再没有/隐身法”。内心世界和外部世界的契合，口中的言语与真实事物的触摸、还原和那一种血脉关系，只能依靠“声声慢”来逐步接近和实现。“那么，再慢下来，让语言继续变黑/只剩下我对你的手势。只剩下，不知如何是好。”从充满无奈和悲凉的变黑的语言里，我们只能寄希望于“只剩下我对你的手势”是一种V字型的胜利者的手势了。

汤养宗的一首诗绝非“一首诗”，对他的一首诗的深入阅读离不开他的其他诗的佐证。一首诗是另一首诗的引子和注解，或者说，所有的诗都是一首诗。他的所有诗是连贯的，互文性的，他在写一首“大诗”。他自己在诗歌中说，“就像这首诗遇到了真正的黑夜/而另一盏灯，点在另一首诗里，另一个/好命的人，正在那里与一个鬼谈笑风生。”（《掘井者》）如他写《一个人大摆筵席》《虎跳峡》《穿墙术》，用一首诗立一个意象，再在另外的诗歌里用这一意象，“它”已经不是原初意义上的使用了，已被汤养宗赋予了新的内涵。汤养宗多次写到穿墙术，如在《欠条》里说：“往年立下的界定，穿墙术，去与不去。”又在《夜深人静时你在床上做什么》里写道：“有时不是这样，类似要穿墙而过”，又在《三个场景时间里的一个叙述时间》里写道：“而另一个时间，我还写穿墙术”，还在《我还没有到老，我已认下什么叫垂暮》里写道：“也问过别人/穿墙术的要诀，得到的回答是，出手易/变回来难”。汤养宗反复提到的“穿墙术”，实际上是作者“破障”的一种企图，“不群”的练习，一如他在多首诗歌中提到的“练习倒立，练习腾空翻”和“像在午夜间作一次莫须有的飞翔”。

《总是一而再地拿自己的自以为是当作天大的事》，与其说这是汤养宗的一首诗的题目，不如说是他的一个诗歌观的体现。“总有意外的裂变之力被我找到/谢天谢地，反常理的人没有遭受刀棍”，诗歌中提到的“自以为是”，“裂变之力“和”反常理”，应该说是汤养宗诗歌的三个特性。“把夹竹桃养成了大红大紫的玫瑰/改过闪电的线条，教会了两三块石头开口说话/有一天，还责令落日分别用三次降落于三个山头。”密集的“反常理”的诗句同步造成了“裂变之力”，汤养宗的“自以为是”，实质上是甩开了众多追随者和模仿者，在众多的诗人里，彰显出一个独绝的自我。“反常性”的诗句，比比皆是，如“故意将开水瓶的塞子拿掉，为的是/让什么早点变凉”（《越来越想损坏自己》），“富翁与穷光蛋要公共抓住悠悠白云的技艺/这里在研磨，反向着工作/从黑磨到白”（《戒毒所》），“深夜的镜前，我独自伸出一条长长的长长的舌头”（《万古愁》），“先是我们当中的一员，再变成石头/再日久月深地在海滩上听潮，之后就成佛了。”（《捡一块石头当作佛》），“蚂蚁伸出了一条小腿/砰的一声，被绊倒的大象便一头栽在半路上”（《坚信》），等等。

“象征不仅是诗歌与经书共有的修辞方式，不仅是神圣启示所得以传达的方式，还意味着一种历史时期独特的文化秩序，象征所体现的是事物之间的连续性和统一性，它建构了一种关于意义的伟大链条，建构了世俗世界与道德根基的联结形式。那是用纯粹的能指说话而意义却能够被一个想象力共同体所普遍感知的时代”（耿占春《失去象征的世界》）。汤养宗的诗歌里寻求重新确立人与世界之间的象征的意义关系，旨在修复词与物、语言与自然之间疏离的关系。他是“没有确定信仰的炼金术士，其诗作就是没有神秘的语言炼金术”。

在《星云图》这首诗里，“十个指尖”成了联结“天上的星云”与“心”的纽带。诗人汤养宗握有“一些星光的轨迹”，握有消弭词与物，语言与自然之间的沟壑与距离的神秘力量。“指尖上的乱云”，形成了一种人不是外于物的感觉，事物与人本为一体，神秘的符号隐藏着人类返回天国的奥秘，“说不定就是今夜，就随同白虎沿那些弯道逃遁”。诗人，终其一生所摆弄的词语，也只不过是模仿整个星空，让词语像星星一样各归其位，让词语获得肉身。“那些叫做簸箕和斗笠的图案”暗含着簸箕的扬弃和斗笠的接纳，也在呼应着诗人《房卡》里说的“呼与吸，隐与显，拒与纳”。

汤养宗在《与某诗人谈心》中写道：“当神委托把它写出的人/写出它，没有第二人可以插进来指手画脚/将一块石头改换成另一块石头，说这座建筑/不是这样，应该那样”，这与胡戈弗里德里希的著作《现代诗歌的结构》中的论述不谋而合，“诸神满怀恩惠地赠与我们一句诗，但是之后就要靠我们来制造第二句，这第二句必须与它的超自然长兄相称。而这唯有起用经验与精神的全部力量才能刚好达到。”《与某诗人谈心》是一首以诗论诗的诗歌，类似于司空图的《二十四诗品》。里面谈到了多条诗歌的秘籍或者诗歌的特性。第一，诗歌自己有嘴唇，独自地呼吸。第二，有时是棉，也是铁（诗歌的柔软与坚硬）。第三，每首诗都有无数次往外走的可能，但最后只能是这一个（诗歌的唯一性必然性）。第四，处子的血（诗歌的独创性，戒他人染指）。

他作为诗歌上的异类，以一己之力与整个人群作对，同时他也是自己的“异类”，左手与右手对抗，我与“反我”的对抗。“我无群无党，长有第十一只指头/能随手从身体中摸出一个王，要他在对面空椅上坐下”《一个人大摆筵席》。“我一直是你们的另一面/用相反的左边，对决你们的右边/在反方向，隐姓埋名，肉身在石头里/侧转着身子，睡成与谁作对的逆子模样”（《私章》）。甚至在一首诗里也会出现左右互搏和悖论。在《私章》一诗里，一方面写“纸上加盖印章，将一纸如麻的文字/确认为命中的确认/这等于是要我交出自己的反骨”，另一方面写“一个人的反面，再不能确立/多像是，一颗人头终于落地/白纸上，映出了一滩喷出的血。”到底这“私章”是盖还是不盖？一个我对另一个我是不是确认？这不是单纯靠语言形成的张力，而是依靠复线的结构形成的内容的张力，诗意的张力。为与不为反倒退居其次，而所为的“内容”变得“举重若轻”了。一纸如麻的文字，变成了一颗颗人头。白纸上，映出了一滩喷出的血，既是印章盖出的红印，也是诗人用血给“诗”进行的洗礼。

来源：文艺报　


汤养宗：写诗，是我做得最认真的一件事


东南网8月13日讯（福建日报记者树红霞）11日，第七届鲁迅文学奖揭晓，诗人汤养宗的诗集《去人间》获诗歌奖。当这一喜讯传来，周围的人似乎比他本人还兴奋。　　“午休醒来已是下午两点多，习惯性地打开手机，我才知道自己获奖了，亲朋好友发来的祝贺信息无数，一波接一波。”汤养宗笑言，“云南的一位朋友在信息里写道‘快醒来，别装睡啦’，可我那时确实在睡，午休是雷打不动的习惯。” 　　收获这一殊荣，汤养宗由衷高兴。“当我看到10件诗歌奖提名作品中有自己的名字，就感到此次获奖的机会特别大。毕竟，诗歌写作是我这辈子做得最认真也最重要的一件事。”他说，有梦就有力量，功到自然成。处女作刊发于《福建日报》　　在霞浦县读中学时，汤养宗就喜欢写作，作文常被语文老师当作范文在班上念。不过，对于诗歌创作，当时他还是懵懵懂懂。　　1976年10月，当17岁的汤养宗在《福建日报》副刊上第一次看到自己的处女作变成了铅字，他激动得一整宿没睡。　　“那首小诗还算不上是真正意义上的诗歌，只有简简单单的四行，不论是语言还是意境都欠火候，没想到竟被采用了，这让我的写作信心大增。”谈起这段往事，汤养宗的言语间满是感激。　　后来，他在学校图书馆看到一本《普希金的皇村时代》，发现诗歌原来可以那样写，可以写得跟全中国的报刊都不一样，顿时眼界大开。在接下来的创作中，他的作品中开始带有浓郁的欧化色彩，这让无意间看到其文字的县文化馆老师很是吃惊。　　“聂鲁达给了我开阔的诗歌启示，维特根斯坦给了我语言哲学上的态度，博尔赫斯、马尔克斯以及东方的神秘玄学，又给了我大开大合的叙述方式。”他说。　　1978年，汤养宗从霞浦来到上海当兵，在吴淞口海军第一训练团学了一年的声呐兵专业分配到舰艇部队。后来他随军舰走南闯北，从一个码头到另一个码头。“坐在水平面下的声呐仓里，我有着奇特的读书经历，可以真切地感受到波涛正劈头盖脸地穿行而过，一页翻过，已经来到一个新的码头。”他不无感叹地说，那时自己很着急，感到再也不能读大学了，就买下许多书，不知不觉就啃完了，特别怀念那段美好的读书时光。　　谈起年轻时的这些经历，汤养宗坦言仿佛青春的热血又回到了身上。特殊的经历不仅给了他不同的人生体验，也练就了其日后诗歌中的多维时空感及分裂感。　　退伍后，喜欢和文字打交道的汤养宗选择进入剧团做编剧，这一干就是8年。从事编剧与诗歌创作有何不同？该如何取长补短、相互借鉴？他一次次地问自己，并不断找寻答案。　　“八年剧团编剧经历，给我的诗歌创作带来了太多的帮助和便利。诗歌与编剧最大的不同，莫过于一个是自己可以完成，一个需要众人合在一起帮你才能完成。作为编剧，你的意图很可能别人无法做到，团体整体上优秀又是何其重要，这是必须要面对的挑战。然而，诗歌的虚拟性却可以跳过编剧的具体性，相对自由了许多。”汤养宗说。写出心目中的诗歌面貌　　刚刚逝世的诺贝尔文学奖得主奈保尔曾有一句名言：“好的或有价值的写作，不仅仅是单纯的技巧，而是有赖于作家身上的某种道德完整。”诗歌创作也不例外。　　随着写诗的长度和宽度被展开，爱诗如命的汤养宗不再看重发表。在他看来，诗歌发表多，并不一定是好事，因为人的精力有限，为应付发表而写，一不小心就会错过文字里需要紧紧看住的东西。　　“你对自己的作品放心吗？我不止一次这样扪心自问。”汤养宗说，他希望能把想写的作品写出来，写出心目中的诗歌面貌，写出诗歌理想。　　事实上，在获奖诗集《去人间》出版之前，他有十来年没出过诗集了，所以在挑选具体的篇目时相对充裕。新世纪后，他的诗歌在叙述上有了一个更开阔的变化，尤其是近三五年间最满意的作品都已收入。　　得益于平时严谨的写作态度，汤养宗的作品质量上相对整齐，加上他对诗歌的多维性以及斑驳又较真的文字，这部诗集中的《一个人大摆宴席》《光阴谣》《父亲与草》《平安夜》《立字为据》等许多篇目，得到很多读者的认可与喜欢。　　说到为何给获奖诗集《去人间》起这样一个诗意的名字，汤养宗说，当初，出版社方面询问诗集名字，他列了三个，“去人间”放在第一个，结果对方一眼就看上了。　　“为什么我们在人间又要‘去人间’？这是因为，我们所处的这个世界还有一些‘不是’，有亟待改变的东西，所以才感到需要重新再来或‘再去一遍。’”汤养宗说。对诗从迷恋到信仰与依靠　　从发表第一首小诗至今，汤养宗已坚持诗歌创作30多年。其间，他从未放弃对诗学的思考，理论上也颇有建树。　　“诗歌于我而言，在相当长的时间里是越埋越深的迷恋，后来则是信仰与依靠。在迷恋诗歌的无数岁月中，我相信有深厚的单一层面上对语言的崇拜，后来才进入对信仰与道的追求，进而成为一种人生态度。”汤养宗说。　　诗是时代的声音。汤养宗感叹，今天，一个人可以依靠诗歌写作来表达与校正自己的生命轨迹，是一件多么值得庆幸的事啊！“这种庆幸在自己的写作实践里，如果越靠近事物的真相，生命的目的性便越清晰，维护生活的精神围墙也便越牢固可靠。没有哪个值不值或要不要的问题，只有一个人更好的安放精神与肉身生活的方式。” 　　在碎片化、快捷化阅读盛行的当下，诗歌虽曾一度沉寂，但从未远离——就现实中存在的诗歌边缘化的说法，汤养宗给出了自己的见解。　　“中国历史上，只有唐代把诗歌作为科举应试项目，迫使诗歌成为文化生活的中心内容。其余历朝历代，诗歌行为与人们的世俗生活一直是有距离的。边缘化是个相对概念，诗歌文本上的高蹈性与精致度，自身不可能像其他文体那样被广泛接受。”汤养宗说，“但你只要想一想，人类叙述的疲惫与老相，一直是由诗歌在带领着来揭破与突破的；人类的精神困惑，常常给诗歌一语道破，当诗歌的精美性成为全人类心灵共同的精神符号，你就会发现，诗歌的这种少与寡是何等的重要！” 　　在汤养宗看来，“你看或不看，诗歌都在那里，它一直与你的精神境界秘密相维系，并看管着你的心灵生活”。他说，诗歌能使人在紧要关头犹如神启，或被当头棒喝。“古往今来，诗歌一直是生活中一条无比重要的时空通道。”

汤养宗：天道在，人心便在；人心在，诗歌同在

汤养宗：一个诗人随着他写作的长度和宽度被展开，他所计较的已不单是自己能出现多少诗歌的量，而更是他写出来的文字是不是自己心目中的诗歌面貌。这当中包涵着他的诗歌理想，包涵着完成他对诗歌写作的认识态度与人生观的消解，做不到这些，他的任何作品对他个人而言都是半成品而无效的写作。

1、花语：汤老师好！很有幸为您做这次访谈！八年前，我在一次活动策划中推过一个东海舰队的诗人叫史一帆，您曾在东海舰队某导弹护卫舰上当过声纳兵，算起来，您二位算是战友，都是军旅诗人！我没当过兵，却从小生活在陆军大院，经常翻院墙，去隔壁的海军大院找同学写作业，那时候，海军大院高高的航标塔和海军战士军服上洁白的飘带总是能给我年少的心带来几丝遐想和感动，我特别羡慕当过兵的人，人生中能有那样一段奇异的旅程，能否满足一下我的好奇，介绍一下您的军旅生涯？

汤养宗：我是1978年的兵，从家乡到福州，再从福州坐了两天两夜的货运火车到了上海，在吴淞口海军第一训练团学了一年的声纳兵专业才分配到舰艇部队的。我分配时是深夜接到命令一个人坐上船到达舟山淀海码头的。我很骄傲的是我的部队至今仍然是东海舰队最牛的一支舰艇部队，这与许多人有一个最牛的大学牌号在感觉上是一样的。

我的母舰是517导弹护卫舰，船舱底下一个最深的的战位便是我的战位，由我一个人专门负责声纳器训练及战备时的升降工作。我腿上严重的膝关节炎便是那是落下的，长期阴湿的环境，造成的后遗症只有祖国与青春知道。许多人后来问我，声纳是做什么用的，我说那相当于海底的雷达。前几年马航失事在相关海域用上声纳搜索的新闻披露后，我就对人说，诺，老夫当初就是干这行的。

一个人的岗位给了我太多的读书时间。我后来再也没有那几年的读书感觉，人坐在海水底下，波涛正从自己的头顶，左右，屁股下汹涌而过，而书中的文字被一行行分开，几个小时过去，又到了另一座海港的另一个码头。那时我意识到自己再不能上大学了，便买了许多中文系的书藉自己来啃，我后来在一首诗里写到：“没有大学，我就自己的大学”，说的就是这种带有疼痛感的自负。我的班长是浙江京华人，对我的读书功课也是惯之掖之。我至今心存感激。

因为是军委值班舰，我记得所有重大节日，我们都是在海上度过的。不时移动的甲板，炼就了我日后诗歌中的多维时空感及分裂感。我退伍后不久这舰又被调派到福建基地，它的舰名就叫西安舰，是现在同一命名的某顶级520级新型战舰的前身。一个人与某一艘战舰有这种关系是幸运的。我的母舰，是我精神上永远的另一块国土。

2、花语：因何与诗结缘？初写始于何年，最初可有崇拜的偶像？

汤养宗：中学起我的语文在班上就是冒尖的，几乎每篇作文都被语文老师拿到班上朗读给全班同学听，好孩子都是表扬出来，我想一个人的志向大概也是这样种下的吧。七十年代文革尚未结束，我那地方还没通电，学校的照明靠自已发电解决。而负责发电的人，校方竟然选择了我。发电房的隔壁是半封闭的图书馆，由三四米高的一堵墙隔着，某天夜里我突发奇想，便翻墙来到了隔壁的另一个世界里。在一架又一架的图书中，我随手从两处抽出了两本书，一本是关于生理卫生知识的，另一本则是《普希金的皇村时代》。这也许就是所谓的神意，这两本书在那时都是禁书，但它们一本打开了我对身体的认识，另一本则打开了我的精神世界。那时起，我才知道诗歌原来是可以被人那样写出来的，可以写的跟全中国的报刊都不一样。普希金成了我与诗歌发生关系的第一个偶像。第一个师傅无疑最重要，他让你从哪里开始，并最终要走到哪一头。后来县文化馆的老师读到我发表在外头的诗歌后很惊诧，这个农村出来的孩子是从哪里学的？怎么一开始文字就这么欧化！

3、花语：还记得处女作吗？发表刊物还记得吗？可有要感谢的人？

汤养宗：处女作是1976年10月四人帮被打倒后发在福建日报副刋上的一首小诗，只有四行，内容十分政治，也记不得了。那年我17岁，与同年代人相比，我算是早有少作问世的人了。

过后我又不断的投稿，但绝大多数是退稿或石沉大海无音讯。那时的文坛真正是割踞的，谁靠近那个圆点，谁才可能被编辑注意并推荐出来。那时全不像眼下的网络时代，只要你真正的有才华，谁也无法罩住你的万丈光芒。这也好，这让你必须老老实实地锤炼好你的每一行文字，把一个作家最初的文字基础打牢靠，不像现在有的人声名已大，文字还是显得毛手毛脚的让人脸红与不放心。

我的诗歌真正被人认识是在处女作发表后的七八年后。八十年代初真是中国的一个好时代，各种思潮都可以无加限制的得以交流，我也是同龄人中，较早读到一批在当时不被视为主流的国外文艺书藉的人，那时我在县剧团当任编剧，省戏研所通过“参考渠道”为我们这些人提供了尼采，叔本华等人的著作，这让我早早就有了比较另类的视点。比如叔本华筐定的何为现代人的概念，至今也被我引以筐定何为年轻人与何为老年人。我写海洋的一批诗歌就是在这时出手的，看到这些诗歌后，《福建文学》的诗歌编辑陈钊淦十分高兴，连续用大版面发表了我的这些组诗，刊物的编前语也毫不吝啬地鼓吹这些诗作是如何的与以往写海的诗歌划开汉楚。更难得的是，远在安徽的著名诗人公刘读到后便向《福建文学》编辑部索要我这个无名作者的相关信息，病中连续写了两篇评论文章发在《文艺报》及《文学报》上，其中一篇的题目就叫《他也是一颗“海王星”》。省里的著名诗人蔡其矫又联系上海峡文艺出版社，在计划内出版了我的第一部诗集《水上“吉普赛”》。如果没有这些老师的扶持，我很可能早就夭折了。

4、花语：这些年您在各类大刊也发表过大量组诗，怎么看待发表这件事？

汤养宗：我平时写的比较多，每年都写出一百来首诗作。但我並不看重发表，我发出来的诗作基大本上都是应约稿而投出的。毕竟，我已都到了自有一份淡定的这个年龄了。发的多不多，是年轻时关心的事，那时恨不得什么都多起来，同时为了得到一种写作能力的证明。现在我担心的是，能不能把想写的作品写出来並写出自已想要的那种文字。一个诗人随着他写作的长度和宽度被展开，他所计较的已不单是自己能出现多少诗歌的量，而更是他写出来的文字是不是自己心目中的诗歌面貌。这当中包涵着他的诗歌理想，包涵着完成他对诗歌写作的认识态度与人生观的消解，做不到这些，他的任何作品对他个人而言都是半成品而无效的写作。优秀的诗人作家常常是羞怯的，因为他知道，许多被自己放出来的作品是经不起再读的，那当中暗含在文字里的虚饰是明眼人一看就看出来的。所以作品发表的多並不是一件好事，人的精力就那么点，为应付发表而写，你一不小心就会错过文字里需要紧紧看住的东西。你对你的作品放心吗？这是我平时里对自己一问再问的问题。

5、花语：您从事过八年的剧团编剧，想必写诗的功底对您的写作大有益处。都写过哪些剧本，与别的文本相比，您是否更爱诗歌？

汤养宗：我至今唯一的职称仍然是编剧，而不是什么一级作家。当初在剧团任编剧只是为了稻粮谋。那当WG刚散场，地方剧目在各地兴起，每个县都有自己的剧团，我所从事的剧种是闽剧，刚开始也只是先熟悉它，我有许多想法在舞台上都无法实现，剧戏有它固有的表演程式，你想突破它全团人都会反对你。一个编剧完成了剧本，这只是整台戏的一部份，如果没有与你心领神会的导演演员，没有共享某种意识的作曲舞美，这台戏同样会弄得不伦不类。这是我在剧目写作中最难以摆平的事。写剧本与写诗歌相互影响，剧本中的人物性格，情节穿插，主题基调等一旦弄清楚了，便是一篇出色的小说，它的工程浩大无疑是十分沉重的。而诗歌是一种闪电式的写作，更多的是天性使然，只要你的人生认识及文体认识超拔，写起来是相对轻快的。剧本写作对于我的诗歌写作给出一个启示，必须穿透事物间的种种迷碍，在物象与心灵之间醒悟过来。八年编剧工作中我交付演出的剧目並不多，也只有其中一件在省上会演中获了奖。两种写作比较而言，写剧本更多的像参与了众多人的生活。诗歌写作，则像一个人孤零零地生活或代表全人类一个人生活着。

6、花语：您曾在县文联坐了八年的班，主要从事诗歌写作。这段经历让我也很羡慕，上班时间能写喜欢的诗歌是多么幸福的事，但后来您又干了别的，为什么？

汤养宗：好像是1988年吧，县里要成立文联，我提出要求要去这地方，经过一个大哥式的人物推荐，领导也认为我比较合适，便去成了。文联编制只有两名，空一名，我一去便当上秘书长，本地文艺界大小的事从此便与我有关。与县委宣传部联署办公，一个人喝茶，一个人接电话，一个人找事干。我在霞浦文联干成最大的一件事是，搜集修订了本县解放后文艺界人士发表，演出，参展在外头的各类文艺作品名录。在我心里，它是我对多年文联工作的一份交待。去广播电视局工作缘于一场台风，县里要赶制一部受台风损失及振灾工作汇报片给省里，有人举荐了由我来负责完成，大家看了片子后感觉好，便被推到了广电局工作。在广电局工作期间，是我感到真正有事做和真正做成事的一段经历，在新闻界摸爬滚打让我知道了许多社会上的事。领导也时常表扬我是个会干事的人。至今想来一个人要干事还得年轻，有精力，有想法，並敢于有想法。接下来又到了县政协，现在又到了人大。一晃之间，接下来就要到了退休的年龄。这很好，简单和丰富的事我都经历过。两个字：感恩。

7、花语：//看见与虚空谁翻动了一次手掌/由光亮到光亮当中/肯定留下了尘埃/仰望中有最高的病/一个非常光洁的词/在书写中跌落，我们被分开/看到一个身体一凹入，不可靠和永恒中/最大的临时性，使亲切变形/伟大的信任有了一份负担/一串链条生锈了，谁背过身去/把限制和转折暴露出来，一次转身/堆积了我们被再次编造的空寂。//这是您代表作日食里的节选，我发现您喜欢把动词与名词搁在一起，还喜欢把反义词的极差拉到最大，以造成视觉和想象力的断层，让我在品读的过程中感觉大脑缺氧和理解力跟不上，但是回读的过程：清新，脱俗，跳跃，意象纷呈。您对好诗的界定标准是什么？

汤养宗：这不是我的代表作，只不过是有人比较喜欢而己。这是较早年的作品了，写的是日食。那时还写的不够当下，喜欢在语词之间作比较剧烈的转换，有不够落实与及物的嫌疑。后来的诗歌我就不再这样写了，事实上写完这一批作品后，我的写作便有了另一种写法。

关于好诗的界定，十年前我写下了如下五句话，现在还是这些：

（1）有不同凡响的照亮精神的第一现场感。

（2）文本构建方式独立不群並且高度自治。

（3）语言鲜活到位具有颠覆破障的冲击力。

（4）体现表率性的写作品质和方向感。

（5）读后能迅速瓦解对已有诗歌认识的温存而确信一种美终于又可以找到其相依托的形式。

8、花语：您写有长诗《一场对称的雪》《危险的家》《九绝或者哀歌》《寄往天堂的11封家书》《举人》等，我也尝试着写过300行左右的长诗，但是，一旦停下，接着再写，就会感觉气息不够，前后的气场对接不上，之后我就写不下去了。能否介绍一下您写长诗的经验，如何保持一首长诗，中心的完整，气息的连惯，气场的一致以及故事前后的统一？

汤养宗：长诗有两个问题我认为是至关重要的。

一是必须有一个巨大的内核。它经得起花用庞大的篇幅来完成它。为了这个内核，你必须前后左右地想好它是什么，它的容量，它能幅射出的多维的能指，以及它与当下已有题材的唯一性与高远性。你因为这些非写不可，並坚信完成它将为你的写作赢得荣誉，那种写完真正心生的一览众山小的感觉。在这些感觉都俱备的情况下，你为之付出的劳动才是值得的。如没有想好这些，你最好不要动手。

二是当我有了写长诗的念头，一般是某种语言态势在我手上被使用的非常娴熟之后才有的。用最新的叙述态度来完成最新的一首长诗，是我的一种习惯。一首长诗最能体现一个诗人一段时间里对诗歌艺术见解的写作总和。你对语言的思考，对事物的思考，对谋篇布局及统揽囊括的能力，在这个时间节点上必须已达到游刃有余的程度。唯有如此，你才能酣畅淋漓驰骋而去，並能不受间隔的气息阻碍，因为你已经胸藏万千气象，你所花费的是你的时间与精力，对，写长诗，最后还得看你有没有充沛的过人精力。一首长诗写出来后，你便可以考虑换一种表现方式来写诗了。

9、花语：您先后获得人民文学奖，中国年度最佳诗歌奖，诗刊年度诗歌奖，储吉旺文学奖等奖项，怎么看待这些奖项？对于文学，您是否还有更高的期待？

汤养宗：在中国，有许多人或许多机构为诗歌设了许多奖项。据我所知，这种情况在国外並没有这么多，外国诗人写诗一般都没有官刊为他们发表，大家都是民间行为，国家文化部门为诗人作家搞一两次活动是罕有的。这倒有点像中国古代的诗人们，写诗都是民间的行为，几年几十年或几百年才真正出现一个大诗人，天性使然，饭碗上的事则依靠职场或家业为自己撑着。

许多的奖项给诗人们带来了诗歌以外的一种自负或者负担，好像谁不得个相应的什么奖项，这个诗人便不算是被公认的诗人一样。这使众多诗人诗歌写到一定的时间后，便自然而然心生出要问鼎某个奖项的愿望。好诗歌其实是孤冷的东西，不一定那么刚好会被人看到。国家或有钱人肯出钱为诗人们设奖，这当然是好事，问题是时间一拉长，有些奖项便会被一些当事人掌控，成为少数人圈子内的事，公允或公平的标准也随之与初衷走样，当他们坐在那里分配“帽子”时，这个诗歌的奖便相当大程度上成了人际关系及个人好恶的私用器，信任它的人与不信任它的人也肯定随之分庭两边。所以，不一定要很迷信一些奖项，现实中，我也从没有把一些获过重要奖项的人看作要脱帽致敬的人，我只敬重那些真正写出好诗的诗人，他们在我身边，会让我感到诗歌是那么可靠。也敬重那些独立的评判者，没有他们那些真正优秀的诗人就无法被推荐出来。

我也获过一些诗歌奖，我感谢那些把我认定必须得这个奖的人，我也时常问自己：你写下的诗歌真的那么可靠吗？你对你的诗歌放心吗？每每这样问过之后，我便高兴不起来。至于将来我还能得什么奖的问题，我想还是顺其自然吧，关键是我还能不能写出一些让自己同时也让人认可的诗，文本第一，文本为王，没有好文本，我依然什么都不是。

10、花语：说两句让您受益良多的哲言让我等分享！

汤养宗：年轻时记住了许多格言，岁数一大，几乎全忘了。我这种岁龄的人已在减数中对待纷拥而至的生活，一切多出来的我都确信它们又会退回去，並怀疑它们绝大部份都是假的。在我所拥有的认知里，许多新鲜的，其实都已有过，在存在的道理里早就有过。生活里的道理总共也就那么多，我不相信许多重要的道理会突然多出来。人心长得最慢，道理也长得最慢。我们是先服从道理而后再打开世界的。天道在，人心便在；人心在，诗歌同在。而诗歌自有它的变数，这种变数融汇贯通于世道人心中。诗歌有术而纷呈异彩，而天道人心又是一切诗歌术的总和。古往今来一切的诗歌莫不是重复着这一现象，所以，诗歌在我们手上也是旧的，新的是不断被覆盖的一些雕虫小技。

11、花语：//一直在做一件事，用竹篮打水/并做得心安理得与煞有其事/我对人说，看，这就是我在人间最隐忍的工作/使空空如也的空得到了一个人千丝万缕的牵扯/深陷于此中，我反复享用着自己的从容不迫。还认下/活着就是漏洞百出//，这是您的诗作《光阴谣》里的一段，毫无疑问前面的铺垫很好，打动我的却是最后一句，您真的这样认为吗：活着就是漏洞百出？

汤养宗：这首诗有十来种朗诵版本，朗诵者甚至还有超女，最满意的是喜玛拉雅“兄弟连”的那个版本。这首诗也是我相对满意的一首作品。文本上它已比较饱满与自足。诗歌里说到光阴与人生的不可逆的关系，所有人都滿足于生的“装满”，而最后又止于“空”的离去。有同于所有的生都是为了对死的练习，“一生中的打水”又是所有人必须服从于这种演练的过程与形式。它並不是打发或虚度什么，而是一种依靠，更是活下来的证据，明明知道在手中上上下下始终牵扯的是在作竹篮打水，却依然信以为真地作一生不懈的努力，这是人类活着的一种使然，集体不自觉中的惯性，这当中巨大的虚空与人生的忙碌正是一个人寄存在世上漏洞百出的悖论。那种人人充满作为感的虚空，那种被认为人人已取得成就感后的集体散场。

这不是“活着就是漏洞百出”又是什么？从宏大的寄存意义到庸常的生存对峙，莫不如此。最大的问题是，最后的谜底早就摆放在那里，悲怆感也就早已写就。

12、花语：请描述一下您的故乡福建霞浦和成长经历！

汤养宗：这个免答，谈自己的成长经历是四十岁以下人的专利，或在八十岁以后的回忆录，这两种年龄与现在的我都无关。谈成长我己经迟了，谈不成长我还想成长。

13、花语：您后来去干了新闻，到电视台负责宣传，当这些工作与写诗发生冲突时，您怎么办？

汤养宗：写诗本来就是一件与事事都冲突的事，我曾在《奇怪》这首诗里这样写到：

多么奇怪的事，我一边做人，一边还在伺候着

自己的文字。多么不可思议

做一个人还要写字。这是糗事

却窃喜暗中藏着一张脸。这也无常，鞋在脚上

脚还在想着另一双鞋。

当我写字，我就是那个多出脚板的人

想起自己就是这人，再读了读

那些被我写下的字，我就偷偷耻笑，铁如何长出了锈

铁反对锈，锈又必然长在铁上

禽与兽是分开的：一个用来飞。另一个必须四脚落地

说明一个诗人写作时常常是把自己作为另一种动物在与文字发生关系的。诗歌提供的一直是彼岸世界或更崇高的生活，现实一直作为肉身的蕃篱阻挡着诗人去抵达它。最后的结果便是这首诗中想表达的人与文字的那种冲突关系。几十年的诗歌经历让我已经习惯了从此岸到彼岸的穿越，所有经历过严肃写作都扮演了这种角色，同时是几个人活在自己的身体里，当另一个人在身体中醒来，这个人便同时睡去，或相互推搡也没有用，神魂已经附身，他要去做另一件要紧的事。

14、花语：“汤诗给于汉语书写可能性的开掘、系统性思考，文本性的贡献及其价值砝码，是显而易见的。然而，汤本人对中国诗界所构成的影响却不应被理解为仅限于文本本身。就其近三十年从未放弃对诗学的思考与理论建树上的努力，至今依然致力于文本自治的谋求与实验而言，就足以让不少诗坛头面人物脸红。”，这是雷暗给您的评，您怎么看这段话，是什么支撑着您三十多年锲而不舍的诗歌写作？

汤养宗：朋友们对我的褒奖自然带有他自身的见地，如何如何，这是他发出的声音。三十多年来我在诗歌中所做的一切，其实是一座深矿与只有一个人的矿工关系。那种暗无天日的挖掘，是不必与人说起的。没有人让你那样做，你所做的一切都是自己心甘情愿。你西去求佛，路上一切的经历都是自己所愿。佛说你快到达了，说明你正在路上。只要你正在路上，到达与不到达是一样的。永不相许永怀绝望与心有梦想心有不甘是一种宗教命题，而诗歌写作，正是诗人自己的宗教。

三十多年不间断的写作是一种精神上的服从。诗歌並不能给一个人实惠性地增添什么，但诗歌能看管一个人的精神，尤其当他是一个诗人，他便能通过借助进入诗歌而进入许多人无法抵达的精神境界並在自己的精神生活里耕耘着人生。此外，诗歌中迷人的语言演绎方式也会引人入胜地将一个诗人的写作方式越带越远，这里头也有一种工匠精神，对自己写作手艺的迷恋也能丰富他作为活下来的证据。这两样东西都类似于两门功课，在诗人自己的宗教形式感照耀下，让诗人不敢停下来。

15、花语：怎么看待口语诗？

汤养宗：我曾经专门诗歌中的口语问题写过一篇诗学随笔：《我们相依为命的口语与让我们重新说话的口语》。说到口语一直是最活跃的与还没有被规范住的那部分，它永远处在话语表述的第一现场，引领着我们的叙述手段不断翻新及拓展表达领域。而当下的许多口语诗歌写作者的误区是，以为口语就是口语，可以随意回避写作难度，语义表面可以不再建立所指与能指关系，甚至肆意忽略诗意牵引及意识关联的延伸性，致使许多诗歌读来毫无联想空间。许多人一直没有弄清楚，口语在诗歌中不与修饰性语言争夺俗丽而多出的另一块地盘，是应用口语的鲜活性植入当下繁复而自由叙述模式。复杂化写作的口语诗歌，给诗歌生成带来的鲜活性及多维空间，更是修饰性语言无法比肩的。只有这样，口语写作始能走上有效的途径，口语的功能才能当担地被用来对付事物去弊性的作用，並万派朝宗地承载着建立叙述走向多元化的使命，而不是依旧停留在简单，平面，单维的状态。

16、花语：如果让您穿越到古代，您选择做哪位诗人？

汤养宗：李煜肯定做不了，没有他那样的家底做本钱，可以拿一个朝廷的命运来作为自己的抒情底色。

也不能作杜子美，一生都在经历世乱与困厄，悲苦至老。

还是得意时当李白，失意时当王维吧。一个可以纵情放开地活着，另一个可以优游于自然的闲适中。

不过还是做自己吧，写自己的诗，养自己的小命，在天地之间走到哪算哪。

17、花语：推介下您的诗集或专著。

汤养宗：对于诗人而言，诗歌就是他的专著。我没有比自己的诗歌多出来的东西。读到我的诗歌，就读到我这个人。

我刚刚出版的这本《一个人大摆宴席汤养宗集 1984--2015》属作家出版社“标准诗丛”第三辑，这部诗集所收作品时间跨度30年（1984一2015）四个编章，含两首长诗《一场对称的雪》及《寄往天堂的11封家书》，並收录了我的诗学随笔《诗歌写字条（1一100）》等9篇，最后一篇是我的万字诗性散文《一个逻辑怀疑者在一座山上的左想右想》。

其余的诗集有《水上吉普赛》《黑得无比的白》《尤物》《寄往天堂的11封家书》《去人间》《制秤者说》等。

18、花语：您眼中的好诗人有哪些？

汤养宗：在中国当代，好诗人有好多，但最好的还是那几个人，我不便把他们说出来。且让我把这些好东西留在心里自己慢慢享受吧。

评论三则

霍俊明：《“你在和谁说话”——读汤养宗近作》

汤养宗是当代诗人中少有的具有现代性和“古人”风骨含混气质的。当然，这一切都是建立于特有的语言方式和精神方式。汤养宗的诗歌并不缺乏“现实感”和现场意识，但是他显然对此并不满足。他往往把我们熟悉的日常悄然地还原到另一个空间，那里有着这个时代久违的精神气息。甚至这使我着迷。在汤养宗写作兰亭的那首诗里，我再一次在一个诗人身上发现了穿越不同时空的存在。应该说每一个具有重要性、方向性的诗人身上都有着不同的诗人形象的叠加。他们相互发声，彼此争吵，不断磋商，不断在一个人身上显现另一个人的身影和灵魂。

阿九：引自《北回归线30周年纪念专辑之二》

汤养宗的诗很值得研究，它的特征可以归结为两点：

（1）它是魔幻现实、心理真实和意识流的混合体。（2）他的诗歌中有两个性别的声音，一个男性声音和一个女性声音。

因此，他的诗往往出人意表，堪称高水准的创造性写作。他像一个高低杠选手在两根木杆上做出各种高难度的空翻动作，他自己也声称愿意“为自己写下的文字受苦”。他对诗歌技术的迷恋一方面来自自己对诗歌的观察和研究，另一方面或许是来自遗传――作为银匠的儿子，他还继承了唯美和精致。

燎原：《新世纪诗歌及相关问题辨析》

我们还会过滤出这样一个信息：曾被奉为圭臬的诸如《雨巷》《沙扬娜拉》那种优美与抒情的诗歌美学，在本时代已显得过于甜腻而被扬弃。在它相反方向上升起的，则是由汤养宗所代表的乖张性叙事。这是一种犹如书法中枯笔逆锋式的涩辣审美取向；也是将胸中的郁结之气，与功利性时代的物事强硬对冲的写作。比如相对盛行于当今那类神仙满座、气焰熏天的酒场，他虚设了一个闲来无事，独自一人大摆宴席的场景。他单枪匹马，连番举杯，对着臆想中圣明的谁倨傲的谁而目空一切。待想象到对手皆被挑下阵去时，他仍意犹未尽，又以第十一根手指从身体中“摸出一个王”来，指令其在对面坐下，喝下他“让出的这一杯”。如此乖张恣肆的意态，浑似古代士子的气压强梁，更是相对于豪强通吃的时代性压抑，从胸中放出的一只老虎。

萧然 | 汤养宗：挥毫不著尘埃语

欧阳江河曾对中国诗人的中年写作做过迷人的表述：“中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。如果我们将这种心情从印象、应酬和杂念中分离出来，使之获得某种绝对性；并且，如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量，我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物，使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。”《一个人大摆宴席》正是这样一本散发着“中年写作”光晕的诗集。作为诗人汤养宗的第六本诗集，《一个人大摆宴席》收录诗人1984-2015三十多年间的优秀诗作，延续了诗人对浪漫主义的一贯珍视，更开始具有一种旷远的时间意识，也最终将他的诗行浇筑成关乎时间和记忆的祭文﹕“我是大地喜爱的病人/喜欢摸桃树的耳朵/对春天的小虫言听计从/在世上，他们一直限制我说醉话，魂不守舍，内心起火/象现在/一个人在山上大喊大叫：‘我就是你们/要捉拿的采花大盗！’”（《五月四日登目海尖，采花记》。

1959年出生的汤养宗是福建霞浦人，曾服役于舰艇水兵部队，退伍后在一个剧团里写了8年剧本，后又在县文联上了8年的班，与诗歌的情缘已42载。近年来，汤养宗一直在自己熟悉并得心应手的写作路数外，尝试粗粝的修辞和语体，他试验过去主观化、去抒情的叙事语态诗、口语诗等等，诗歌在悖谬的时空情境里溢露出一种被时间和时尚抛掷而出的无力感与疏离感∶“一个人无事，就一个人大摆宴席，一个人举杯/对着门前上上下下的电梯，对着圣明的谁与倨傲的谁/向四面空气，自言，自语/不让明月，也决不让东风/头顶星光灿烂，那是多么遥远的一地鸡毛/我无群无党，长有第十一只指头/能随手从身体中摸出一个王，要他在对面空椅上坐下/要他喝下我让出的这一杯” （《一个人大摆宴席》）。它们是诗人让诗歌重新及物的方式，如果说在他熟悉的写作向度中，他的诗是凌空的、内倾的，是基于个体的存在与消逝的辩证；那么在诗歌中，他找到了介入现实和面向社会的发声方式，在这些有着犬儒外壳的诗行之下有一颗丝毫不犬儒的心拒绝成为时代的同谋∶“我将穿墙而过，来到谁的房间，来到/君子们所不欲的隔壁/那里将飞出一把斧头，也可能是看见/锈迹斑斑的故乡，以及诗歌与母亲的一张床/”（《穿墙术》）、“木柴劈开后，我看到了两面相同的木纹/我说不对，把自己的双掌合起，又张开：它们的纹路并不一样/两边手出现了各自的眼神，说明我远不如一棵树/说明掌心中有两个人，说明我的手/右边做事，左边并不知道（《劈木》）。

《老子》第四十一章说：“大音希声;大象无形;‘道’隐无名”。从审美视角看，“大音”是指最完美的音乐，“大象”是指最完美的形象;“希声”是说最美音乐的声音是听不见的，“无形”是说最美的形象是看不见、说不清的。这里的“道”，是指美的理念。“大音希声”“大象无形”实际是一种“无声之美”“无言之美”。这是中国古代美学追求的一种最高境界的美。后来历代文论家提出的“象外之象”“味外之味”“韵外之致”“不着一字，尽得风流”等，都与老子的这一思想有着不同程度的关联。联系汤养宗的诗歌创作实际，应该说是深谙中国古代美学的这一优秀传统的。汤养宗诗中创造的艺术境界，既有超越时空的“大音希声”的无言之美境界，又有具有一定时空的象征、隐喻、朦胧美的艺术境界。两种境界都可达到“言有尽而意无穷”的审美效果，达到叶燮在《原诗》中所说的“诗之至处”：“妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言与不可言之间，其指规在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥冥恍惚之境，所以为至也。”长诗《一场对称的雪》具有现代主义创作的倾向，强烈的写意性与“超感性”状态，揭示了人在宇宙空间的偶然性。而《寄往天堂的11封家书》则是一次长久的沉浸与感动。他所创造的是一种充满生命力思想的事件，是一次情感的风暴，也是一场情绪的紧张感受。维科在《新科学》中认为，人类最初的诗性智慧最基本的思维方式就是以己度物的隐喻。隐喻的特点是“使无生命的事物显得具有感觉和情欲，最初的诗人们就用这种隐喻，让一些物体具有生命实质的真事真物，并用以己度物的方式，使它们也有感觉和情欲，这样就用它们来造成一些寓言故事。”叶芝则进一步阐明隐喻和象征的关系，他说：“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性。而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。因为在纯真的声音之外，可以说它们最为神秘，而且通过它们，人们可以最深刻地领会什么是象征。”对此，养宗举重若轻，诗中“琴用最亮的灯召开木纹/我的指头，帝王的十兄弟/从白云那么高把梦押回人间” （《琴十行》）、“我父亲说草是除不完的。他在地里锄了一辈子草/他死后，草又在他坟头长了出来”（《父亲与草》）、 “夜里，我疯狂地搬石头/家园，也开始绕开人重建。我是新的/我手上的法则让人望而生畏。大声说/这条河流错了，相对于我，有人抢走了河床/连续地，一些标记，建筑，留下了斧痕/我经历的搏杀，除了要让出更人间的路径/还要安放上我的某句话，长多少，宽多少/做完了这一切，我又回来。我听到他们在议论/这一次他还是没有彻底走掉” （《去人间》）。

华兹华斯在《<抒情歌谣集>一八00年版序言》中说：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”宗白华先生认为中国古典诗歌主要呈现出两种审美形态：“错彩镂金的美和芙蓉出水的美”。他说：“初日芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。汤养宗的诗歌读起来仿佛有一种内在的律动拨动着你的心弦：“高高的酒，一步一个台阶的酒，在山顶有大风吹来的酒终于也看到了空茫，这千人插足, 你要我要的空中之茫” （《重阳》）、“汹涌着的黑暗，道路总在另一头摇晃/生活在许多人的想象中流出了幽香” （《尤物》）。二十世纪美国现代派诗人艾.庞德说：“我认为只有在‘必须’在写自由诗的时候才写，也就是说，只有当‘事物’组成的韵律更美的时候才写”。“窗前的白玉兰，身上没有魔术，今夜平安。/更远的云朵，你是可靠的（说到底，我心中也没数，/并有了轻轻的叹息）未见野兽潜伏，今夜平安。/云朵后面是星辰，仍然有恒定的分寸，悦耳，响亮/以及光芒四射的睡眠。今夜平安。/比星辰更远的，是我的父母。在大气里面坐着/有效的身影比空气还空，你们已拥有更辽阔的祖国/父亲在刮胡子，蓝色的。母亲手里捏一只三角纽扣/那正是窗前的花蕾——今夜平安”。（《平安夜》。汤养宗爱用较长的诗题，《在一次次搬家中我的身体一次次在减少》、《在一条无名河上，我每天洗着朩炭》、《在斜阳西照的傍晚进入一座荒芜的乡下老房子》，长的诗题有复杂的修饰关系，利于营造氛围，也易把读者带入情境。而难得的抒情则令人耳目一新：“希望你读到这首诗时说你就是那永不再降临的人/在那个无名小站，列车就要开动/你在对面车窗里深深地注视着我/难以言传的眼神，再也抓不住的时光/仿佛我是你今生追究的某个传说，呼喊也来不及一场生命的惊动，若无若有的有，若有若无的无/” （《无名小站》）。

“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”在社会急剧变革的时代，社会思潮、众生百态几乎都会在诗歌这面“三掕镜”中呈现出来。中国改革开放新时期以来，的确出现过如北岛、舒婷等青年诗人写下的优秀诗篇，给人以美的享受，使读者从现代个人迷信中惊醒。随着市场经济的发展和西方现代派、后现代派作品潮水般地涌进，不可否认中国诗坛也出现了一些趣味底下、粗鄙恶俗的“作品”，特别是上个世纪九十年代出现的所谓“下半身诗派”“垃圾诗派”的作品，更是不堪忍读。这类作品亵渎了诗的审美性和神圣性。从而使当代诗歌，因其背叛中国诗歌的优秀传统和背离现实而失去了读者。养宗常常拷问“到底是我在写作，还是另一个人在替我写作？在我这么多年的写作长度或宽度里，这个人一直潜伏在一处我看不见的地方，我说不出他具体所处的方位，在白天的位置或夜晚入眠时他是不是也和我一起躺在我妻子的身边” 、“我们的思想和感情上的血性已通过长久的写作而变得十分纠缠和不能分割。对于许多晦蔽的事物，一直是我与他共同的力才使之浮现；我们可能在一张纸张里同时睡去或猛然醒来，但我们不可以在一张纸张里一方睡去一方醒着。在我有限的生命长度里，毕竟还有谁在精神的领域里，与我这样长相厮守着？还有谁能像他那样怂恿我对生活改变了那么多的方向” 、“在我们旷久的一同向诗歌中心地带进发的路途中，我们的问题比写作本身更为复杂，我们时常发现：自己要到达的目标也一直在左右移动着，我们在靠近它，但那个点是卡夫卡笔下的城堡，永远处在可望而不可及中”。从诗人汤养宗的诗作中，我们看到了中国诗歌回暖和复兴的曙光﹕“老天留眼，让我在自己的国度当个草民/让我在两条河流之间，看星星在树梢上摇晃/接受该来就来的雨水，也要和/脚下的蚂蚁说话，一些瓷器依然被我作为气体摆设着” （《在汉诗中国》。）近日，汤养宗诗集《去人间》荣获第七届鲁迅文学奖，这是鲁迅文学奖1997年设立以来福建诗人获得的第一个奖项，再次证明了其自身的实力与荣光。

《光阴谣》

一直在做一件事，用竹篮打水

并做得心安理得与煞有其事

我对人说，看，这就是我在人间最隐忍的工作

使空空如也的空得到了一个人千丝万缕的牵扯

深陷于此中，我反复享用着自己的从容不迫。还认下

活着就是漏洞百出。

在世上，我已顺从于越来越空的手感

还拥有这百折不饶的平衡术：从打水

到欣然领命地打上空气。从无中生有的有

到装得满满的无。从得曾从未有，到现在，不弃不放

《过半百岁又长智牙帖》