李犁：本名李玉生。上世纪八十年开始写作诗歌和评论。2008年重新写作，评论多于诗歌。出版诗集《大风》《黑罂粟》《一座村庄的二十四首歌》，文学评论集《烹诗》《拒绝永恒》，诗人研究集《天堂无门——世界自杀诗人的心理分析》；有若干诗歌与评论作品获全国和省政府奖。任中国诗歌万里行组委会副秘书长、辽宁新诗学会副会长、《深圳诗刊》执行主编，《猛犸象诗刊》特约主编。
拓术
（魔化术，开拓心智，拓宽思维和诗歌边界，更新文本）
智性开掘与直觉穿透
1
读那些开智的诗歌我想到一个词：唤醒。因为这样的诗歌对我们惯常的思维是一个撞击，犹如一个重器，击中了我们大脑中蒙蔽处，让我们一愣神，思维沉睡的区域开始苏醒并激活。这样的诗歌是对我们智性和智力的开掘，也是提升。这是我们平时浑然不觉甚至完全以为不存在的部分，这样的诗歌是一种洗脑，并力图把我们深陷在日常习惯泥沼中的思维拔出来，清洗并改道，譬如诗人藏棣说：“大雁飞过漏洞”，“舌头上的楼梯”，“真理是一条绳子，/它粗到一定程度时，/我就用它来鞭打一群野狼，”。这些都不是简单的比喻，而是一种对习惯思维的扭断和叛逆，而这背后支撑的是诗歌写作新的原则和选择。这就客观地解决了诗歌写作思维的贫乏和单一的问题，呈现出生命和思维更是诗歌写作的丰饶性。
读这样的诗歌是对人心智的考验，这样的诗歌犹如天书，不是难懂，是天上之书，就是在天上写的关于人间的诗歌。这就让这样的诗歌注定过滤掉(准确说是隐去)凡间中的喧嚣、嘈杂还有烟熏火燎的痕迹，甚至具体的事件、人物，以及彼时的情境和状态，而是直取事物的精神，并进入到精神的内部，解剖并辨析，这是一种实验更是一种析理：人与人、物与物、人与物之间的精神联系，当然包括词与词、汉字与汉字的嫁接和构成，这一切使诗歌本体和其中蕴含的意义得以清晰并凸显出来。少了背景和现场的辅助气氛，想立马读懂这样的诗歌确实有些难度，不过这也确实是一个学习的过程。可以慢慢地体悟一种新的诗学方式的生成，以及从诗中抽象出来的更深奥和广博的哲学意义。
那么，这些诗歌中有哪些哲学思想呢？我们在这种诗歌作品里经常看到反复出现的是这样一些词汇：宇宙、永恒、生命、死亡、遥远、绝对、无限、秘密、神秘还有孤独和美。这说明诗人意识中还是从终极的角度思考人与天地自然甚至宇宙的关系。这些思考肯定和古今中外的哲学家一样不会有具体的答案，但是思的过程就是一种在，就是诗就是一种完成。于是，诗歌在这里就有了哲学的解谜功能，并摒弃了意识形态的干扰，让诗成为纯粹的创造性的智性活动，而非婆婆妈妈地对生活长吁短叹，捶胸顿足。譬如：“你的渺小/不是你的错，而是人生和宇宙的之间的/一个疏忽。”，还有“洗脑算什么。腰被洗了，/才是被洗彻底了。她知道这个世界上/存在着用腰思考的人。下面垫得再高点，/她也许会在最遥远的地方看见这首诗的尾巴。”这里遭遇的具体事像都已剥去，只剩下事物的核心和诗人自己的推理和判断。这是客体刺激灵魂后，由灵魂深处产生出的创造性直觉。创造性直觉一词源自法国美学家雅克•马利坦，在这里我理解成直接给出喻体，直接用意象喻出他抽象出的真相和真理。
既然写作是被刺激后的反应，那就说明诗人的写作依然没有逃离情感，因为只有情感被触动了，语言和想象才能运转并飞升。所以诗歌变化的只是方法，不变的永远是情感之源。只是这里的情感更强势，它逼迫事物随诗歌显各种形，而非被事物所形成。
（引用诗句源自臧棣作品）
2
与此种风格殊路同归，或者是同一棵大树上的另一个枝杈的，是淘洗得非常新奇的诗歌。读这样的诗歌心里会情不自禁地“咯噔”一下。这是诗人非常规的意象组合和词语嫁接让人大吃一惊。这样的诗同前面说的一样，也像利器一样撞击着我们惯常的思维，甚至揪着我们的思维向陌生的地带拓展。于是，被灸刺的思维开始苏醒：“今天我变得如此安静/像玻璃杯子，知道了自己的身世。像杯子中的茶叶/泡得忘记了惊叫（金铃子诗）”。茶叶能“惊叫”，就不是简单的比喻，而是一种创造，如同上面说的，是对传统思维的扭断和改道。从而拓宽和提升了诗人的心智。
诗人不仅是粘贴高手，把各类事物黏到一起，她仿佛有着神灵，朝杯子、茶叶等物品吹口气，这些物件便有了生命，发出了声音，在自己的前世今生蹦跳着。这样的诗人是一个魔法师，也是一个点石成金的高手。这来自于诗人活跃不羁的智性和自由开放的心性。人的心智犹如雄狮，一旦从沉睡中觉醒，一切栅栏都将被踏碎，一切禁地都成为诗性活动的新场所。所以这样的诗歌常常越过思维的边界，风马牛不相及的组合让扁平的立体化，让光秃的石板长出青苔，让聋聩者听见雷鸣，瞎子的眼眶盈满闪电和光明。譬如金铃子在《我这样厌倦了词语》中对词语的冶炼和锻打；还有她的《雷雨当前》：“雷雨当前，我应该准备好自己的天空/重新整理骨头里的闪电/理顺头脑中的狂风。雷雨当前，必须仔细/看一看，哪些峰峦，需要惊醒……”。这不是简单地把不相干的枝枝杈杈捏吧到一起，而是让中了魔法的各种意象像精灵，在不同时空跨界穿，虚与实，人与物，天与地，生物与非生物，互相渗透互相衍化着。当然我说的是诗人的思维能力已经呈立体化了。诗歌不仅有了奇巧，还附上了性灵和心灵。
这依然归功于诗人的直觉，直觉让诗人只一下就找到了诗歌的主穴，激活了思维，并驱赶着意象的羊群漫山奔跑。这是写诗的秘诀，也是生产力和技术支持。而推动直觉运动，并在运动中承载的散发的主体都是情感。这说明情感是诗之源，只有浸淫了情感的直觉才是诗性的直觉，才能自由自在，穿透一切。所以柏拉图认为，诗的自由是儿童的自由游戏的自由梦的自由，更是创造性精神的自由。这创造性的精神自由就是有了情感的诗性体验，它让诗人在精神无意识下展开无边无际的创造力和想象力。就像一个外国老头说的，诗不是智性单独的产物，也不是想象单独的产物，诗不仅仅是它们的产物，它出自人的整体即感觉、想象、智商、爱欲、本能、活力和整个精神的大汇合。
正因如此，这样的诗人总是能越过诗歌的皮肤，直抵性情。并自觉冲出语言的羁绊，让情绪的冷暖直接本能地呈现诗与人的或率真或戏谑或凛冽或缠绵。让陈词唱出新曲，让古老的汉语生发出新枝，让我们感到诗歌无穷的魅力和深不可测的潜能。更让我们着迷的是诗人的内心，不论美好还是凶险，她（他）都义无反顾地显现自己的单纯鲜活幽默和热爱。而诗人的热爱又是无指的，无指让爱广阔无边。这就切合了周晓枫所言：“但愿我能获得能量和勇气，越过自恋、唯美和抒情的重重障碍，迫近生存真相。”
技艺下的隐与显
其实诗歌就是技艺，只不过有的是借技艺来彰显诗人的情感和意蕴，有的是以技艺展示技艺的价值，当然也不是没有内容，但它主要还是以技艺的超人超智，让人对诗歌和人心智的广袤和深远而震撼。技艺的诗歌更需要激情的力量来推动和发射。只是过了中年，有些诗人激情中多了沉稳和老练，少了急躁和偏激。其技艺不刺目但炉火纯青，品相上更像秋天的深水，外表平静清澈圆润，而水中却储藏着雷霆和凛冽。以技艺见长的诗人李轻松有组诗歌叫《诗歌剧场》，就代表了这类诗歌的顶峰。整组诗歌以时间来推进剧情，不动声色，却激烈灼人，还有锋刃和火焰。这时的诗人更像一个铁匠，把诗歌烧红锻打，直到诗歌变得锐利，然后呼啸着逼近人的灵魂。读这样的诗歌，你要屏住呼吸，不然，目光轻轻地划过，心扑越如虎。其中一段：“两人一时打住，气氛变得不安起来。/跳支舞吧！羽毛飘荡起来/在音乐的恩怨情仇里/他们更像一个前世的约定/脚步的丛林伸向大海/欲望的碎片整合起来/被魔鬼说出：在这个慰藉多于罪孽的夜晚/他们找到了性别中自己的属性/一个充满磁性的声音响起：/你的手指青葱一样美；/（停顿了一下）/你的头发雨丝一样香;/（迷醉地闭上眼睛）/你的嘴唇花朵一样性感；/（开始颤抖起来）/你的身体太柔软了，就像……”
这文字像蓄满了炸药。读这样的诗歌一定要小心翼翼，似乎稍稍大声点，仿佛就会引爆我们的身体。而我们不必去探究诗人写得是生活还是剧情，是木偶还是人，是魔鬼还是天使，是身体还是灵魂，是真实还是想象，是爱还是性。关键是这燃烧的文字点燃了我们身体里的汽油，让我们从自己出发，从个人出发，让潜伏在我们身体里情感里心灵里的潮汐澎湃起来，咆哮着去体验生命体验爱，从而减轻生命的重，也从而更清晰地了解自己了解灵魂了解爱。
技艺性的诗人大都是感觉型的，他们一向不大理会理智逻辑和推理，而且充满了一种神秘的力量，仿佛有第三只眼睛，能看见别人看不见的东西。超验的先天的带着某种暗示，像巫师一样。但太内视了，就难免太隐晦和神秘，这是技艺性诗人共同特征，这也不是错误。只是从接受上来说，直接点也许更能让这些诗歌更易于理解和传播。所以对迷醉于技艺性的诗人来说，要解决的是隐与显的问题。隐得太深诗歌的旨意就变得模糊，繁密的意象也容易让心灵和读者一起迷失。同时所有的诗歌都是这样的过程和模式，就显得有点单调。变化并迅速显露意旨都需要这些诗人在“显”上下功夫。简单朴素也许不是他们的长项，但是往这方面靠拢并推进应该是值得他们思考的。这涉及到思维的变化，完整并呈线性，诗歌结构的整体性等等，都需要这些诗人深思和探索。
这让我想起十年前我曾经对技艺性诗人李轻松一首《托尔斯泰的最后一个冬天》（见前面的《诗随年龄递简》）赞不绝口，那是一首叙事性的诗歌，从头至尾在叙述一个事件，诗歌的表达是简单和单纯的，但读起来却很劲道，整体、秩序、清晰，更主要的是朴素还有可知感，替代了繁琐零碎无序模糊的意象和超验性，我当时把这它看成李轻松完成了一次锐变。诗的视角变大，由内向外，由隐向显，由抑郁变明朗，由个人变大众。所以我当时欣喜地说：“诗歌就像洗掉了灰尘的脸，去掉了铅华而呈现出本色的美和自然真实的魅力。”
尽管十年过去了，但我的评价还没有过时，同样这样的评论也适于所有以隐为瘾的诗人。当然这些诗人的写作还在不断地调整，风格也正呈多样化。我们不要求这些诗人的写作都成为大众喜欢的单纯和朴素，但一定要变化，一定要敢于否定自己，一定要从隐走向显，让一首诗歌呈千姿百态，而不是让一百首都是一种方式和意旨。
无解与空洞
在我的家乡去年建了一座大桥，远远望去，巍峨雄伟，彩灯闪烁，每天吸引很多游客观赏拍照，有外地朋友来玩，我都骄傲地向大家介绍这座象征着繁华与繁荣的大桥。今年春天我又一次回到家乡，发现这座大桥锦绣凋谢，灯光暗淡，走近一看更是惨不忍睹，桥面坑坑洼洼，很多地方钢筋暴露，甚至有些破洞已经透亮，拉货的汽车已经不敢上桥了。这让我想到一句成语：金玉其外败絮其中。所有的繁华不过是昙花一现，空虚与衰败才是它的本质和核心。
我是用这个事实来形容一种言之无物的诗歌。有些诗歌不是在建大桥，而是把各种词汇当做钢筋水泥，在修建一道道墙，然后再在这些墙上涂上形容词和比喻的颜料，让诗歌成为一座堂皇而绚丽的堡垒，让很多读者撞得头破血流也无法走进去。即使有少数读者费了九牛二虎之力，终于拆开了混凝土般的语言之墙，发现的却是：空空如也。也就是啥都没有，连虫子都没有。意义、意味、感觉、情感等诗歌要承载的东西这里都被排斥在外。原来这种诗人写诗不需要内容，他的目的就是为了技术而技术，为了砌墙而砌墙，并乐此不疲，执迷不悟。
空洞与无解，是所有技术主义写作者走火入魔时的共征，也是歧途。他们像吃了语言的鸦片，迷狂在自己制造的疯癫世界之中。语不惊人死不休，物理性地将一些产生不了意义和词语强制地扭结在一起，以达到他们自己认为的新奇特的效果。这种诗歌我不知道除了他自己，会有多少人有耐性去读完它？他表达的是什么？诗歌难道都是这种人为制造（靠药物）的幻觉？其实说它是幻觉似乎还有了可溯之源，更真实的事实是写作者为了迷恋语言的惊奇而在东拼西凑，问题不是毫无相干的事物搅拌到一起，而是搅拌到一起后没有产生化学反应。
玩得太过了！玩技丧诗，玩象丧情，玩物丧志。作者一味地迷恋制造马甲，却忘了马甲里面的心灵、情感、生命和意与志。不要用诗歌都是无解的来辩护，好的诗歌无解但有感，像鸟鸣和音乐，你无法说清它们的内容，但是你能在鸟儿的叫声里和音乐的旋律中欣喜或者流泪。但是你能在这些诗歌中感觉到什么呢？除了闹心，只有放弃，你已经别无选择。因为这些被人为捆绑到一起的词语本身就是一座废墟，拆开了还是一堆没有生命温度的零碎。
不要用诗歌就是玄学来辩解，玄学还有一种吸引我们去探索的神秘的感知；也不要说诗歌就是游戏，游戏会有一种浓烈的趣味性让我们上瘾。而这样的诗歌外表华丽形式唬人，其核心就是空空荡荡，甚至连坏都没有。三十年代有人确实说过诗歌起源于语言游戏，但它的前提是调侃、猜谜并能撩拨起人强烈兴趣的语言游戏，这种游戏可能没有什么微言大义，但是却能让人笑，让人着迷，并启发人的心智和抻长人的想象力。如果诗歌能具有这种价值也算是好诗，但是我们依然无法在这些诗歌中感受到这种趣味性，这些诗歌带给我们的是味同嚼蜡，费劲和厌倦。这样诗歌是游戏但无趣，是玩但不好玩。
在读这样的诗歌的时候，我总想起庞德的《地铁站口》：“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”，还有托马斯•特兰斯特罗默的《序曲》中的“醒悟是梦中往外跳伞/摆脱令人窒息的旋涡”，这些经典的句子经久不衰，并时时擦亮写作者的目光就在于这样的比喻准确生动，同时你会陶醉在语言的深邃和高妙之中，仿佛有一道电光穿透思维，给我们的心智打开一道窗口，我们自身的想象力也被拓宽了。应了那句古人对诗歌的认识，即人人心中有，人人笔下无。与这样引领我们的思维往纵深和辽阔拓展的诗句相比，这些无解的诗歌还停留在一个平面上，而且越来越窄小，犹如一个闷罐车，咣当咣当的是车在移动，诗歌的界面和境地却蜷缩在很狭小的空间里。
我不愿意引出这些诗歌的具体诗句，因为废话多了依然是废话。这些诗歌中所有的事与物都在一个镜面上移动，罗列更多与减少至没有，最终都是一样，因为它们都是语言的赘肉。作者显然也在跟我们捉迷藏，东拉西扯拼成个“乱炖”，却因为单调和索然无味而没人品尝。为什么要把简单的弄成复杂，为什么把本来清晰的繁琐到混沌含糊？所有的阳光都被密密麻麻的意象之墙给挡住了，留给读者的是黑暗和烦躁。这就是唯诗歌技术主义带给读者的麻烦，也给自己制造的迷宫。我这样说，不是要否认诗歌的技术，只是强调技术要为诗服务，技术的目的是让复杂变简单，模糊变清晰，让不可言说的更直观化和形象化，让心灵和诗意更直接准确生动鲜活地呈现出来，而不是让技术为诗歌添乱，为本来顺畅的诗途添堵。
也许诗歌的技术主义者会理直气壮地为自己辩护，说诗歌与内容无关，说他们在建设诗歌的文本。但是文本不只是语言的砖头瓦块，也不是纯粹的符号组合，诗歌从来都是将来更是诗与人的组合，诗歌乃至所有的艺术都以透析和表达人性的全部幽深与微妙为职责和荣耀，而且文本本身就涵盖和囊括了人的全部欲求，比如生命和灵魂，诗歌文本在形成的同时，其意义和体验也在瞬间爆发和形成，譬如上面引用的庞德和托马斯•特兰斯特罗默的作品。所以就仅仅退回到技术的层面上，这样的诗歌也没有令人拍案叫绝的奇妙和创造，整个诗面都流于一般。只是由于事与物运行时的突然断档，或者称之为意象之间的跳跃和频繁变换而出现一些离奇感，这除了增加了读者阅读时候的难度，并没有给我们任何新鲜和惊奇的感觉，冷僻和冗长不仅没有突显诗意，反而让诗本身变得暗淡甚至消失。这种为技术写作的诗歌就是一种欺骗，是貌似先锋，其实是新文本下的一种假大空。因为它不仅没有表达心灵，而是离心灵越来越远。
诗歌要洞彻人意识中的神秘，但不要把诗歌本身弄成神秘性；诗歌要呈现生命的深度，不要把诗歌变成一种学术，让读者像研究高等数学那样去专研（主要没有内容，专研没有意义）。诗歌就是一种文体，一种轻灵自在随口随手的写作方式。触景生情，有感而发。景和感永远是诗歌产生的本源和驱动力，是过程也是抵达。所谓的技术所谓语言上的创新以及所有的修辞学，都是为了“感”或者体验更直接强烈清晰深刻地凸现出来。
拓智与性情之外无诗
好的诗歌让人有人生犹如初见的感觉，这是因为诗歌捅开了一个我们有所感却无以言的感觉。这也证明一个老生常谈的话题，就是发现。写诗就是不断发现新的世界，包括感觉和意蕴。言前人无以言，是发现，也是先知；在熟视无睹的事物中发现大家没有看见的东西，就是一种刷新，更是开悟。后者难度更大，需要诗人更刁钻的眼光，敏锐的感觉和比常人抻出更远的想象力。具备这几点的诗人，是一个诗歌智商很高的人，而且嗅觉异常灵敏，会在别人还没有品出味道的时候，已经把诗歌显形成型了。迅捷而轻松。而且即遇即写，即时性和真实感非常突出。这样写出的诗歌像刚出炉的铁，鲜亮烤人。也让读者身临其境，被现场气氛笼罩。这就恢复了发乎自然吟咏性情的诗歌常识和伦理。也是前面提过的法国美学家雅克·马利坦说的创造性诗性直觉。诗歌少了胡诌八扯和不知所云，就变得非常亲近和亲切，有形有义有理有用。我视这样的写作是对诗歌写作方式拨乱反正的尝试和实践。
但写这样的诗歌有两个危险，也是难度，一是必须要超出读者意识之外，就是没人这么写过，如果你的发现没有超出读者或者诗人掌握的感知，那就失败了。二是诗歌必须有寄托，就是言之有货，在平常中发现不平常的真理，大而准。这就要求形与意都是自己的，而且是自己的第一次。这样就既不是因袭别人，也不是重复自己。所谓创造就是如此而己。读这些诗歌你会感觉有种被蜜蜂叮咬的感觉，不是身心的疼痛，而是思维被掐拧着，被诗的纤绳拉扯着往陌生而新鲜的地带蠕动，并且让你时时感觉有斧头劈开事物间的纹理，把蕴含其中的秘密和真理挑出来。比如李皓这首《处女座》中有：
“揉进了沙子的眼睛/就像枪没了准星，怎么/也瞄不准你那颗高贵的心/只好用泪水将沙子一遍遍淘洗......我喜欢用泪水跟一粒沙子赛跑/直到被洁癖，硌得千疮百孔”。
这里，沙子与沙子迷了眼睛这是两个真实的物和事，但它同时又是两个喻体，代表着实与虚、情与理、诗与思。而且它们还在运动着、搅拌着、加深着，像河里的漩涡，不断地旋转中产生了巨大的力量，而且外表圆润美丽，让你不知不觉中被吸引，主动掉了进去。迷了眼睛就是中了邪，是病，或者是中了一个圈套。而沙子本身就是一种病，是恶，更是坏和阴谋。它昭示的是很小的物很小的事，却能让人迷失方向，甚至是非颠倒，把世界“硌得千疮百孔”。这样一来此诗就有了巨大的社会学意义。这就是一个及物的诗，诗以载道，诗以载情。道和情是诗之根本，有了它诗歌就有了感染力，即柔软又坚硬，花木掩映下是深邃和哲思。这在他的这首《有限的春天》中更明显：
我只喜欢有限的春天／骨朵是有限的，那是春天尚在发育的乳房／小草是有限的，那是春天刚刚拱出的胡须／雨滴是有限的，那是春天喊叫的唾沫星子……／就像一个人一辈子只能真正爱上一个人／我只爱这个春天里有限的事物／那些猝不及防的，通常都有着深刻的寓意／只是它的快意不是来自浩荡的春雷／而是一声喘息，或者一声叹息
好的诗歌界面都鲜亮如朝雨浥轻尘，那些新奇的比喻也如新雨后的豆苗，激灵着读者的思维。还有中间流淌的情绪，像从石缝中穿过的泉水，清鲜爽。这构成一种氛围，也就是气场，预示着潜在内心内部的隐秘和美好在兴起，哪怕多么有限！有限是遗憾，更是美，因有限而更显出美的高贵，诗意的珍贵。而且这一切都是自然自在，猝不及防。
猝不及防是诗歌自动呈现，而且迅疾地点中诗的核心点。让读者的思维慢了。不论是美的亮的喜悦的还是坏的黑的沮丧的，它的来临与失去都是突然的且无法阻挡。猝不及防是真相也是命运。所以由猝不及防带来的“喘息”和“叹息”，就是对生命和生存的有限性残酷性的惋惜和感叹，这就让这微小的声音比春雷更深刻，比一切叫喊和自以为重大和庞大的事物更有力量，也更恒久。这样此诗就像晴朗的天空下打了一个响雷，让人震惊也让人清醒。诗歌也因有了这样的思想而有了骨头，有了心脏和肝胆。诗歌就是诗人对世界的态度和看法，好的诗歌不论怎么对万物激动和耿耿于怀都要有真理地发现，要把存在引入到哲学的领域。因具备了这些因素，此诗有了形而上和对人生的解谜功能。所以一首好诗的主题都是多元的，让你感触深刻，又无以言表。每个人会根据自己的经验来理解并从中找到驾驭自己人生的方式方法。作为诗人不是帮助读者射击，而只是提供给读者子弹，或者只是点燃他们的情感，诗人只是凭借自己冥冥之中的神力，和常人无法企及的如闪电一样條忽即逝的感觉，将杂芜事物中的诗歌逮出来。剩下的事情就和诗人与诗歌无关了。
那么诗人是怎样把暗淡无味的生活烹饪出诗意，又是怎样把游移不定的思绪凝固成诗歌的呢？再看这首《秋天的镰刀》中后面的一段：
镰刀在水的抚摸中亢奋起来／水在镰刀睁开的眼眸里打着转儿，楚楚动人／这时，石头矮了下去／／与石头一起矮下去的还有水稻、玉米、大豆、高粱／还有金黄的田野／那是分娩的母亲不再隆起的肚皮啊／磨石上残留的水像极了脐血
这是作者技术上非常成功的一首诗。而且这种好的诗歌技术让一个陈旧的题材和事物复活，并生发出新的意境。他从磨刀这个细节出发，通过“石头”、“镰刀”、“水”、“庄稼”几者的关系，写出了镰刀在秋收中的作用。重点不是写镰刀怎么收割，而是在于磨刀的过程中诗意的介入，奇峭的想象和出人意料的比喻：“唯有一块石头可以让那颗坚硬的心/复活”，把镰刀说成“坚硬的心”，把刀刃变锐称之为“复活”，这就不是简单的比喻和拟人化，而是掠过现象直接进入到事物的本质和核心。以虚写实，他用的是直觉，没有挖空心思，没有反反复复的删改，而是一下子想到了喻体，一竿子触到底，直接用人的形态来替代和说明了磨刀的意义。这就是诗，就是美。而且又符合事实和情理。下面“硬碰硬”两句是写实，依然是以虚代实，而且是一种隐喻，或者说是象征，是思的力量。再下一节“镰刀在水的抚摸中亢奋起来”，以及水在镰刀的眼眸里打转并楚楚动人，又将诗歌撩到了一个高潮。把磨刀这个粗糙冷漠的细节，变得真切、火辣、陡峭，还有柔情和楚楚动人。因此诗歌有了性情有了肌理和灵秀。不仅刷新了人的眼球，还让人的思维有震颤，并被撞开了豁口，视野一下子就开阔了的感觉。
其实诗人比拼的就是这样的开掘，也是意境更是性灵。技术提升了境界，也激活了性灵。诗歌中有性灵就有了生命，有了鲜活。所以清代诗人袁枚说：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”性灵就是性情和灵动，就是诗歌的真、新、活。袁枚甚至认为较之性灵，品格都不能作为评价诗歌优劣的标准，因为品格高不一定诗品高，而诗品高一定蕴含了境界高。诗品首先是诗歌本身的魅力和创造力。李皓的这首诗歌就集中体现出诗歌的无穷魅力，也表现了作为诗人先天的才能，和无限的创造力。
此诗后一节，写的是磨快了的镰刀出场。但他不直接写镰刀的动态，而是从磨薄了的石头“矮”下去写起，引出各种被收割的庄稼。把田野比喻成分娩后母亲不再隆起的肚皮，这个不算新，但说“磨石上残留的水像极了脐血”，就是一个发明，一个创造。所谓“诗贵创新”就是前面说过的在无中生有，即迄今为止还没有人用过的仅此一次的发现和比喻。诗人们最较劲最难得就是这种前无古人的创新。因为古今中外诗歌上天入地，几乎没有没涉猎的了，要创造出一个完新的诗句来真的比登天还难。事实上像作者这样能做到稀有就很不错了。但是诗人们依然不屈不挠地向难度挑战，这给诗人带来了不尽的快乐。因为诗歌博大的美让诗人情不自禁地去朝拜，去苦行。偶尔窥见诗歌美丽的惊鸿一瞥，足以让诗人幸福一生。恰如李皓的《睡莲》给大家带来的美感和兴奋：
一万头雄狮在里面奔跑／跑着跑着／月亮就爬了上来
把睡莲比喻成不动声色的美人，一般，但是说这些花或者是花的内部有“一万头雄狮在水底奔跑”，思维就有了被抓挠的感觉。这是通感，也是凝视花朵久了，产生的幻觉。是以实写虚，以动喻静，以具像喻可感却无以言的感觉。花朵里有雄狮在奔跑，这预示看似静美的睡莲其内部却永远涌动着激情、火焰和野心，而且因其这些潜伏而变得汹涌的岩浆、花朵才呈现其绚丽。这也象征着很多看似沉静的事物其内部和背后都有时刻涌动不止的东西在奔跑。而且跑着跑着，“月亮就爬了上来”。我不把这看似简单的白描，而是用月亮爬上来形容睡莲的纯白而动感美。又是一个通感，也是幻象，是以一个动态画面来拟化睡莲之纯洁之阴柔之美。再换个角度看，或许事实上就是诗人站在池塘边赏花，水的波纹在颤动在扩张，而此时，月亮正好也印在了水里。这就成了一个客观的情景，是生活中真实的美的刹那地绽放和制纯，也是诗意从乌烟瘴气的生活中挣脱出来并在瞬间生成。诗歌凝固了这个美的瞬间，定型了这个诗意的细节，这样诗歌的作用就是还原美和截取美。证明了诗人对美的敏感，有发现美的眼睛和心灵。这也客观说明诗歌一旦完成，就与诗人无关，成为一个独立的客观存在，欣赏者有权力根据自己的经验和体悟来理解和阐释它。
其实不论是哪一种解释，诗歌都是诗人自己的心灵和人格的曝光。能在生活中发现诗意，并赋予睡莲那么多层次的美，说明诗人也怀揣着美和诗意，透过他生活中胡言乱语的外表，他内心深处一直凝结着对美的尊重和敬爱，还有对诗意的仰望和力求企及的期待和悸动。这是诗的品质，也是诗人的品格。诗人有两个身份，一个是生活中的，也许粗粝毛糙；一个是诗里的，规矩细腻，还有高傲唯美。所以诗歌更见人的性情，也更凸显性情和平时难以窥见的真实。诗人显然是把美和诗意作为最高理想，骨子里又结晶着诚朴、善良和感恩的诗人。这让他的诗歌不论飞得多高，最终都要落到大地上，回到他的善美和对万物的拳拳之心里。
自此，似乎解决了诗歌的普遍性与独特性的关系。当然，如果做得更好，还需要逆转顺流而下的想象，让思维拗着走，再叛逆一些，再狠一点。这让我想起李皓另一首诗《我得坐车去一趟普兰店》，这首诗展现了李皓诗歌的另一面，自然率性之中的凌厉和不羁，戏谑中有剑锋也有坚守和虔爱。有关这些也许预示着李皓诗歌将出现新的转机和可能。由于篇幅所限，这里仅提供两段，希望大家能窥一豹而见全身：
就像雷平阳只爱云南省昭通市／我只爱普兰店市，狭隘，偏执／只有这样我似乎才像个真正的诗人／尽管在大连生活这十来年／我已很少写诗，我看不惯圈子里／一些所谓诗人的狭隘与偏执／想写诗就回普兰店去写！那个／诗人扎堆的小城可以最大限度地／容忍我，放纵或者胡言乱语／／我得坐车去一趟普兰店／就像我从未去过一样／／我身体里牢牢的普兰店的印迹／不时被我的口音泄漏，被我／城里的女友诟病，她总是对我的／方言进行秋风扫落叶般地打击／总是希望我变成地道的大连人／才好跟她般配。我说的话／不是海蛎子味大连话，也不是／普通话，但朋友们都说我说人话／性情，不装，骨子里有小城人的／耿直，自卑，不合时宜的豪爽
这首长诗让我想到斯蒂文斯在《徐缓篇》里说的一句话：“诗歌试图捕捉的是生活，生活不是任何的事件、人及场景，而是精神与感情。”这首诗确实凸现出诗人全部的精神和感情，而且只属于诗人自己，而不是共同的符号。这里文字和语言似乎已经不存在，或者说不重要，一个人，活生生的人，还有他的真性情，他的心灵和品性像一根针从缭乱僵硬的生活棉絮中直挺挺地穿出，耸立在我们眼前，水灵灵的，鲜活生动，带着呼吸和呛人的烟草味，让我们感到这就是生活，就是我们自己。
读着这诗歌，想起几年前的一个早晨，我与一位朋友在一个市委停车场，等接一位官员去开会。正是上班时间，目睹了一个个从豪华轿车里钻出的人，几乎一个模式，衣冠楚楚，面无表情，且一律把视线举过别人的头顶。我和一起来的朋友几乎同时笑了，他情不自禁地说:“个个都是自命不凡啊”。我想不论这些所谓的公务员是否真的装逼，但此刻绝对不是一群可爱的人。而我们的诗歌很长一段时间就是这样一群人的表情：装，自以为是，高高在上。读起来却味同嚼蜡，不禁让人敬而远之。所以这首《我要坐车去一趟普兰店》真实又真诚，读起来亲切，有人味。这就是不装的诗歌，也是说人话的诗歌，更是见性情的诗歌。这就对应上了袁枚所言的“诗者，人之性情也，性情之外无诗。”能做到这点，当然就进入唐代皎然说的境界:“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”就是说诗歌显见了人的性情，就忘记了文字词语的存在，这才是诗歌的最高。读李皓此诗确实忽略了他的文字，或者说这朴素的文字，口语化等更显见了诗人情感的真挚，且推动着情性在流淌，让人的本性一览无余。即真诚质朴，热爱不忘本。有了性情，诗歌才如雨后的青韭，郁郁葱葱；用性情写诗，才可见到感到诗歌和情感的真。另一方面，情感一旦真了，动了，说话写诗就不在云山雾罩，花拳绣腿，表达就更自然直接，像泉水汩汩冒出，也像微风吹来枝叶自动的摇曳。这就是钟嵘在《诗品》中强调的“直寻”，就是不拐弯，直奔目的，即直接和直觉。而越直接就越见真心。所谓的赤子之心就是如此。
所以这首诗就是李皓捧给故乡的赤子之心，炽热滚烫，满怀虔敬。尽管信息量不够大，缺乏立体化和纵深感，但情感之热忱激烈，足以撼动更多的心灵。具体到美学品格上，就是“真，趣，淡”，这是明朝后期公安派提倡的文学主张。真，前面已说过。淡，我理解就是写诗行文不绞尽脑汁，不过分雕琢，不浓妆艳抹。趣，就是风趣幽默。在这首长诗中，就是调侃和自嘲，正话反说，这是此诗的主要特征。诗歌中有风趣，就有性情，就有鲜活，就有生命，就有滋味，当然也就有了感染力和穿透力。很多时候，诗歌中的趣味性胜过哲理和思想，也蕴含了哲理和思想，而且能起到“谈笑间强虏灰飞烟灭”的效果。
所以，此诗所有的这些品格，都是在呼唤或者是恢复诗歌的伦理。映射在思想和情感上就是回归本源。这是一个古老的话题，但是在当下浮躁虚肿还有欲望膨胀，情感寡淡盛行之际，诗人去一趟家乡，就像安泰回一次大地，不但吸吮了力量，创伤也得以治愈，干枯的心灵也吸了一次氧。诗人在家乡获得的真实自由，充实和“心无芥蒂”，也再一次启示一切艺术的根源和方向不在未来，而在我们的身后。