诗眼睛||理论园地：段崇轩：小说中有一个形而上世界（总831）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

段崇轩。山西原平人。1978年毕业于山西大学中文系。历任山大教师，《五台山》杂志编辑，《山西文学》编辑、执行副主编、主编，编审。山西省作协副主席、书记处书记，中国当代文学研究会理事。1978年开始发表作品。1993年加入中国作家协会。文学创作一级。

小说中有一个形而上世界

段崇轩

（作者附记：从事小说研究多年，越来越觉得小说是一个双重世界，既有形而下现实的一面，又有形而上精神的一面。但作为形而上世界的一面，我们所知不多，作家在创作时也不够自觉。写了一篇“猜想”式文章，已发表在《作家》第8期，现贴在这里，请朋友们指教！ 2016.8.20）

小说形而上世界的猜想

小说有什么样的特征？小说的灵魂在哪里？对诸如此类的问题，古今中外的作家、评论家发表了大量的论述，但却难有定论。大家各持己见，依然糊涂着。倒是有一位波兰哲学家、现象学美学家罗曼•英加登，在1931年发表了代表作《文学的艺术作品》，阐述了文学作品的存在方式和基本特征等问题，认为文学作品最高的审美价值是贯穿在整个文本中的那种“形而上学性质”。他说：“艺术特别可以使我们得到我们在现实生活中永远不能获得的东西，至少就微观世界和作为反映来说是如此：静观形而上学性质。”他指的是所有的文学门类，但似乎更针对的是小说。他把文学作品中的形而上学性质、属性专门拎出来进行研究、论述，譬如作品呈现出来的崇高、神圣、怪诞、悲剧性等特征，认为它才是作品的独特审美价值，是构成一部伟大作品的标志。他的这一理论创见至今依然有鲜活的生命力，但却没有引起我们的作家、评论家的足够关注。在一部小说、特别是杰出的小说作品中，必然有一个自成一体的形而上世界，它扎根于有形的、写实的形象世界，但却“神游物外”，境外生象，构成了一个虚幻、复杂、深广、独特的精神世界。唯有它，才是一部作品成败的关键；唯有它，才真正显示出一个作家的艺术创造力。

很多论者都认为，小说是一个完整的、独特的艺术世界。譬如歌德说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自已的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”譬如艾芜说：“写作过程中，有两个世界，一是现实世界，一是作品里的世界，作者要进入到作品世界，而把其他事情都忘掉。”他们都断定文学作品中的世界，是一个有别于现实世界的艺术存在，是作家心智、心灵的创造。但这个世界是混沌的、立体的，既有有形的、写实的部分，又有无形的、精神的部分。人们更关注的是那个形而下世界的形态，这并不新奇；而较少深入到那个形而上世界的深处，一探它的奥秘。其实，小说作为一个完整的生命世界，具有二重性，既有有形的形而下一面，又有无形的形而上一面，二者是你中有我、我中有你，既合二为一，又分而自治。犹如人自身，既有肉身、又有灵魂，灵肉相融才有了生命的奇迹。一部小说，具有巧妙、结实、完整的形象世界自然重要，它是作品成功的基础；但拥有丰富、超拔、独特的精神世界更为重要，它是作品成功的关键。文学史已然证明，真正有审美价值和艺术生命的小说，往往是那些有着深广而丰富的精神世界的小说，而故事的奇妙、技法的圆熟等，这些形而下层面的长处，倒常常被人们所忽略、所淡忘。譬如二流的传奇小说、通俗小说等。彪炳文学史册、让一代一代读者如醉如痴的，是《红楼梦》《三国演义》等四大古典小说，是鲁迅、沈从文的短、中篇小说，是赵树理、汪曾祺、王蒙等的长、中、短篇小说等等，它们无不具有丰盈、幽深、特别的精神世界，才超越了时代，乃至超越了文本自身，成为无数读者的审美源泉的。

用系统论美学观点看，在一个小说文本中，存在着两个支系统，一个是有形的形象系统，一个是无形的精神系统；二者互为互动，才形成了完整的艺术生命体。它们都是作家心智和精神的创造，但一经形成就具有了社会属性，拥有了自主性和独立性。王安忆是一个小说艺术规律的执着探索者。她在长期的创作实践和理论研究中，深刻意识到，小说既具有现实属性又具有精神属性，在《心灵世界》中指出：“小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料却是我们赖以生存的现实世界。”这是王安忆对小说基本特征的精准概括，也是她恪守不渝的小说理念。这就是说，构筑小说艺术世界的，首先是来自现实生活的一件件的物质性材料。就像一个建筑师盖房子，先要备下足够的木料、砖石、钢筋、水泥一样。但要把小说做成什么样子，选择哪一种材料，体现何种风格？却要遵从作家的审美趣味和理想。这一选择、构筑过程，充分体现了作家的艺术个性和创造力，并在作品中形成了一个生气勃勃的精神世界。越是具有丰富、独特的心灵世界，越能创造出别具一格的艺术世界。作家在复杂而艰难的小说创作中，面临的是双重探索和创造，一重是形象世界、一重是精神世界。我们先说形象世界的创造。这个世界的构筑有它自身的规律，不同于诗歌、散文、纪实文学等。即便是小说，长篇、中篇、短篇，也各有特点和要求。长中篇小说要有好的故事情节作为构架，而短篇小说必须有充沛的精神空间来支撑。既往的众多文学理论和创作理论，着重研究的都在这个领域。譬如题材的选择，故事的编织，环境的描绘，人物的刻画，语言的运用等，都有一定的规律和方法。这一形象世界的营造自然有它的难处，需要作家付出心血和智慧，但毕竟有规则可依循，有经验可借鉴。我们再说精神世界的创造。小说中的精神世界，是渗透和伴随在形象世界之中的，又是灌注和充溢在文本的时空之中的。它虽然有点虚无缥缈，但同样有规可循。它是作家全部的感觉、情感、思想、境界、人格等，在作品中自觉不自觉的流露和体现。譬如作家对事物的感受，对人物的情感，对社会人生的思考，对理想的信仰，对审美的追求等等，它有时化解在具体描述中，有时又以直露的方式凸显在作品里；这些形而上的东西流动、激荡在文本中，就构成了作品鲜明而独特的精神世界。形象世界与精神世界的创造，前者需要的是经验、技法等，后者需要的是思想、境界等。二者同等重要，无所谓高低，前者具有基础性、决定性，后者具有依附性、超越性。在具体创作中，形象世界的构筑也许较为容易，而精神世界的创造却显得十分困难，这正是造成许多小说流于平庸、贫血的重要根源。

小说中的形而上世界是一个虚幻、朦胧、神秘的世界。就像一场暴雨后挂在天边的美丽彩虹，就像秋夜中宁静而深邃的星空。尽管文艺心理学、美学家门作了多方探索和研究，但依然深入不够、收获较少。罗曼•英加登用现象学美学的思想和方法，把文学作品分为四个层次，依次为语言层、意义层、图式化外观层、意象性世界层。这四个层次包含了作品中的整个形象系统和精神系统，但英加登更着力阐释的是第四个层次，认为它具有形而上学性质和属性，是作品最高审美价值的体现。而这一意象性世界层，正是我们所说的形而上精神世界，它弥漫在文本的字里行间，悬浮在林林总总的形象群之上，让读者感受、领悟、想象，并引导读者向审美的顶峰攀登。这一形而上精神世界，同样可以划分成三个层次，这里，我们试着在作一些或许是“冒险”的猜想与辨析。

首先是作品的感性层次。小说不是理论教科书，它的独特之处就在于以形象感染人。现实生活中的材料，经过选择、加工搬运到小说作品中来，还要按照作家的意愿和艺术规律，再造出一个既源自生活又高于生活的艺术世界。这个世界越是具有生活本来的面貌和型态，越是富有作家的个性和体验，就越有动人力量和艺术韵味。虽然这个世界的每个部件和细节，都保留着固有的“原汁原味”，但整个世界以及氛围、情调、声色等，已是一个全新的艺术世界了。这个世界又作用于接受者的一系列感性器官，如视觉、听觉、嗅觉以及心灵，形成对作品的整体感觉与把握。在人的感性体验中，又有感受、感知、感情等不同阶段。感受是对作品中的生活图画和纷繁人事的目睹耳闻，一步一步展开，还处于初略阶段。而感知是对作品中的故事人物等的逐渐了解和认识，具有了较全面的体察。而感情则是对作品中的人与事等全部内容，产生共鸣、引发感动，已有了读者的情感倾向，处于一种较高的阶段。譬如《红楼梦》，读者一走进这个浩瀚、精微的艺术世界，首先感受到的是贾氏大家族迷宫一样的豪宅华屋，奢靡的日常生活，性格各异的种种人物等等。随着阅读的深入，你又知晓了这个家族的外部关系、内部矛盾、兴衰与危机等等。待到读完全书，你会情动于衷，为其中主人公们的命运感动、叹息，为这个家族的衰败伤感、沉思。《红楼梦》所以伟大，首先就在于创造了一个博大精深、逼真微妙的形象世界。在小说文本中，支撑小说的感性世界的，是环境描写、情节演变、人物个性、细节描写等等，凡是优秀的作家，都特别重视作品的感性形象。莫言说：“作家在写小说时，应该调动起自己的全部感觉器官…… 你的味觉、你的视觉、你的听觉、你的触觉或者是超出了上述感觉之外的化神奇感觉。这样，你的小说也许就会具有生命的气息，它不再是一堆没有生命力的文字，而是一个有气味、有声音、有温度、有形状、有感情的生命活体。”正是这种呈现感官“盛宴”的创作理念，促使作家写出了《檀香刑》《红高粱》《木匠与狗》等一系列长、中、短篇小说“奇葩”。

其次是文本的理性层次。作家的创作不可能停滞在形象世界外表的渲染上，他必然会深入到描写对象的内部肌理中，作出自己的探索、思考和评判。这就自然而然地形成了作品的理性思想、理性世界。所谓思想性，是文学的基本属性，是作品的全部内容和形象体现出来的思想意义。刘勰说：“情动而言形，理发而文见”。把理性作为文学创作的内在规律。黄庭坚说：“以理为主。”“理得而辞顺，文章自然出类拔萃。”揭示了理性思想在创作中的重要作用。作品中的理性思想，是形象内容衍生出来的，是随着情节的发展而形成的。它是作品鲜活血肉中的强健筋骨，它是作品繁茂枝叶的挺拔主干。它是作家人生观和社会观的直接体现，是作家思想视野、人格境界的深层折射。文学作品中的理性思想，从来就有深浅、高低、雅俗甚至优劣的区别。把作品中的全部内容归纳为一个简单道理和概念，甚至当下的路线、政策，被视为图解政治的概念小说，大大削弱了小说的艺术价值。作家在创作中与故事和人物息息相通，在深入探索和发现中，作出自己契合社会、人生、历史规律的思考与判断，是一种燃烧着激情的理性思想，这样的作品往往具有社会和艺术的双重价值。作家在创作中跳出具体人事，抵达普遍和抽象，作出关于人性、生命、自然、世界的探索和深思，表现出一种忧患意识和高远境界，这样的作品就到达了哲理高度。小说中的理性思想，既是作品的形象世界孕育的，也是作家有意无意赋予的。故事情节的曲折、深邃，矛盾冲突的尖锐、复杂，人物性格的丰富、独特，都是加深作品理性思想的源头活水。譬如鲁迅的《阿Q正传》《祝福》，茅盾的《子夜》《林家铺子》，王蒙的《活动变人形》《蝴蝶》，陈忠实的《白鹿原》等等，都是具有广阔而深邃的理性世界的小说杰作。

最后是小说的神性层次。“山不厌高，海不厌深。”小说的奇妙之处，就在它天高地阔，永无止境。从感性层次到理性层次，是一次跨越；从理性层次到神性层次，又是一次升华。感性、理性、神性，一生二、二生三、三生万物，于是有了宏大、复杂、神奇的小说形而上世界。神性层次具有最突出的“形而上学性质”，是艺术境界中的“珠穆朗玛峰”。这也许就是小说的灵魂所在吧！但这里所谓的神性，并非人世中的宗教、有人格的神灵，而是指文学作品中的精神气象、精神形态，审美中的一种至高化境。中国古典美学格外重视文学作品中的精神境界，创造了众多艺术概念去概括、形容它。譬如“气”“神”“韵”“境”“味”等等，它们都指的是那种具有超越性、意象性的审美特征。正如童庆炳所说：“我们古人所说的‘气’是一种‘总而持之’、‘条而贯之’的东西；‘神生象外’，‘传神在远望中出’；‘韵’在‘笔墨之外’，是‘声外之音’；‘境生于象外’，是‘象外之象、景外之景’；‘味在酸咸之外’，实际上都不是着眼于诗中可见可解的象、意、言这些元素，而是着眼于情境的整体组织。即通过情境整体的创造，使诗在象、意、言之外获得诗的‘格式塔质’——深远绵长的美的极致。”这个神性世界的构成，对我们也许还是神秘、陌生的。它至少有这样几种核心元素。譬如生命体验，这是一篇小说深切感人、撼动读者的内在力量。作家把具体的社会、自然、人生，上升到一种普遍、抽象的层面，使文本世界陡然间接通了生命的真谛和本质，接通了自然万物乃至世界宇宙。如史铁生、张承志、张贤亮的小说。譬如艺术风格，这是一部小说彰显个性、立足文坛的“资质”，有风格的作品才有艺术生命和审美魔力。如赵树理、周立波、汪曾祺的小说。譬如精神境界，这是一篇作品思想艺术高度的体现，有境界的小说才能化平凡为非凡、化腐朽为神奇，引导读者登上艺术峰巅，看到一种新的天地。如林斤澜、贾平凹、韩少功等的小说。譬如审美意蕴，这是一篇小说充沛的精神和有意味的形式的完美呈现，它可以使作品达到一种哲学和象征的至境。如王安忆、格非、毕飞宇等的小说。自然，这些重要元素只有那些优秀的、杰出的小说作品才会具有，且不一定全部具有。但有一二种、二三种，作品就会脱颖而出、独树一帜。作品中的生命体验、艺术个性、精神境界、审美意蕴等种种元素，构成了小说精神世界的不同侧面，它们相互作用、和谐共生，于是有了小说瑰丽的风景和澎拜的生命。

现实主义：少了什么、多了什么？

——关于现实主义文学的境遇、发展的思考

文·段崇轩

困境中的“蝶变”

现实主义曾经是文学中的重大问题，但在今天剧烈的社会转型和多样化的文学中，却似乎被淡化了。文艺学教科书中它的“地盘”越来越小，有的甚至没有；文学评论界很少谈论现实主义话题，偶尔论及，不是陈旧说教，就是浅尝辄止。但淡化并不等于不存在，它像看不见的手一样，依然牵动着当下的文学创作乃至发展。它遭遇了复杂而微妙的生存困境，不知如何破局和前行。它正在悄悄地蜕变，在现实主义和现代主义之间，艰难抉择、探寻新路。作为审美原则和创作方法的现实主义，乃至其他主义，事实上是文学创作和文学评论的一个基本的、关键的问题。不研究和解答它，就会影响当下的文学创作，削弱目前的文学批评，累及未来的文学发展。

不论是西方文学史还是中国文学史，都是由波澜起伏、生生不息的文学思潮和流派，以及众多的代表性作家作品构成的。西方文学，从17世纪的古典主义，到18世纪的浪漫主义，到19世纪的现实主义、自然主义，到20世纪的现代主义、后现代主义，经历了一个有序的、完整的历史进程。而其中现实主义的发展尤为强劲、漫长，它从古代朴素现实主义至文艺复兴时期成熟现实主义，又到19世纪批判现实主义，在西方文学史上占据着举足轻重的位置。但到20世纪之后，现代主义以及后现代主义成为文学主流，一直绵延至今。现实主义作为一种思潮和流派，已在19世纪终结、成为历史，但作为一种文学精神、审美原则和创作方法，却根深蒂固、绿水长流，并与现代主义结缘，成为一种新的文学潮流，丰富和拓展着文学的汤汤长河。

中国文学史特别是近现代和当代文学史，有自己的发展规律和走向，但同时也受到了西方文学的深刻影响，正如童庆炳所言：“在中国文学的发展历程中，没有如西方近三百年来那样清晰、自觉的文学观念与文学思潮的变迁。我们颇难将作为文学思潮的古典主义、浪漫主义、现实主义等概念简单移植到中国文学史的研究之中。……当然，‘五四’以后的中国文学发展深受传入中国的西方文学观念、思潮的影响，我们可以看到各种以西方为范式的文学思朝、流派在极短的时间内几乎同时并起在中国文坛的壮观景象。”在中国古代文学史上，古典主义、浪漫主义、现实主义以及自然主义，界限并不清晰，也无这些概念，但作为一种文学潮流和方法，却全部具有。而现实主义是时隐时现的一种主流。到了现当代文学，虽然20世纪二三十年代出现过浪漫主义、现代主义，80年代涌现过先锋、现代写作，以及有自然主义倾向的新写实主义等等；但西方现实主义、现代主义的几次引进，更强化了中国文学的现实主义，丰富了现实主义的表现能力；即便是非现实主义写作，也依然渗透着现实主义的底蕴和精神。中国现当代文学与西方现当代文学，大致上是同步的，不同的是中国文学的现实主义更加凸显、强劲，且在不同时期表现出相异的特色来。譬如五四文学的启蒙现实主义、解放区文学的革命现实主义、“十七年”文学的社会主义现实主义、新时期文学的现实主义复兴。中国文学与主流意识形态总是处于纠缠状态，始终呼应着时代与社会的变迁，作家虔诚奉行着文以载道的信念。这是中国文学的特色和“宿命”，也是一种局限和不成熟。

关于现实主义的本质和特征，古今中外的众多作家和评论家，都做过精深的论述。现实主义文学是一种自古就有的文学思潮，但直到18世纪末歌德才系统总结了西方文艺发展的两种潮流，即“朴素的诗”和“感伤的诗”，前者即为现实主义，后者即是浪漫主义。同时代的德国评论家普朗什，则明确提出了“在自然和传统范围内进行创作”的文艺称为“现实主义”。19世纪俄国的别林斯基推进了现实主义理论的深入研究，认为“现实的诗”的特点是“真实，最高的真实”，艺术就是要“复制”和“再现”生活。而真正使现实主义成为经典理论的是恩格斯，他的“细节的真实”、“典型环境中的典型人物”、“对现实关系的真实描写”、揭示“较大的思想深度和意识到的历史内容”等等。奠定了现实主义的理论根基。这些思想理念，构筑了现实主义理论大厦，推动着文学创作的长足发展，创造了19世纪到20世纪初现实主义的煌煌高峰期。

但到20世纪之后，随着西方资本主义国家的巨大变迁和各种矛盾的凸显，随着现代主义文学的异军崛起，现实主义由盛而衰，经受着一系列的冲击和挑战，发生了艰难而痛苦的嬗变，现实主义经典作品受到了怀疑，现实主义经典理论遭到了批评。甚至西方现实主义、马克思主义理论家，也否定了现实主义的基本理论。德国剧作家、戏剧理论家布莱希特认为：“如果我们只原原本本地重复那些现实主义者的写作方法，我们就不再是现实主义者了。”马克思主义者、法兰克福学派代表人物马尔库塞指出：“作为‘现实主义’对象的那个‘现实’实际上并不存在。现实必定是由人去发现和设计的，人的诸种感官必须学会不要以构成事物的那些秩序和法则为中介，去看待事物。必须打碎那种欲图左右我们感性的恶劣的机能主义。”在现实主义衰落的同时，现代主义乃至后现代主义文学，风生水起，成为世界性文学思潮和流派。

中国新时期以来的文学，已走过四十年历程。这不算短的文学历史，可以划分成两段，前十几年被称为文学新时期，后近三十年可名为多元化文学时期。在这不同的文学时段，现实主义依然是一以贯之的主流。如“现实主义的复兴”“新写实小说”“现实主义冲击波”“呼唤宏大叙事”“回归本土文学”等等，就是现实主义文学的不断强化和彰显，就是现实主义文学的探索和深化。但与此同时，现代主义文学时起时伏、不屈不挠，不懈地探索和生长，深刻地影响和改变着现实主义，形成了某种融合的态势。中国的社会转型，不仅需要现实主义文学的参与和推动，同时需要现代主义文学的启迪和促进，否则文学就难以肩负它的社会历史使命。在数十年来的探索中，当下文学特别是小说，已经形成三种类型。一种是较为传统的现实主义文学，它运用一般现实主义的审美原则，借鉴“十七年”文学的写作经验，受到了多方面的认同和接受。其麾下聚集了老中青几代的众多作家。譬如周梅森、张平、陆天明、关仁山等的长篇小说。另一种是现代主义文学，它吸纳西方现代主义和后现代主义创作方法和手法，努力揭示社会人生中的永恒主题和深层问题，创造出一种中国的现代主义文学，代表性的作家作品有残雪、阎连科、吕新等的长中短篇小说。还有一种是现代现实主义文学，它依然坚守现实主义的审美原则，但同时吸取了现代主义的思想理念和表现形式，形成一种具有现代品格的现实主义文学。譬如王蒙、莫言、贾平凹、王安忆、韩少功、毕飞宇等的小说创作。这类作品最为复杂，也最难阐释，用一般现实主义理论解读往往捉襟见肘；但它代表了当下文学的高度，昭示着未来文学的路向。

少了什么？

在文学各文体中，小说无疑是“重器”。它能更充分地表现作家的审美原则，更有力地体现作家的创作方法。在漫长的文学发展中，现实主义小说逐渐形成了自己的基本特征和艺术经验。譬如深广的思想内涵，独特的人物形象，精湛的情节结构，鲜明的艺术风格等等。这些特征成为现实主义小说的有力支撑，众多经典现实主义小说无不具有这些特征。但20世纪后，现实主义的本质特征受到了质疑乃至否定，现代主义的创作思想和方法风行文坛，文学历史发生了深刻变迁。譬如在真实性问题上，现实主义认为，社会生活中有一种实在的、客观的、不以人的意志为转移的真实存在。而现代主义以为，所谓的“真实”只是一种虚幻的存在，只是作家眼中、心中的主观感受，每个人感受到的真实绝不相同，因此绝没有公认的真实。譬如在文学的表现对象上，现实主义着力的是世界的外部形态、人的行动和性格等；而现代主义认为，文学不应该停滞在社会与人的“外宇宙”上，而应当深入社会与人的“内宇宙”中，后者比前者更真实、更广阔。正是在这些核心问题上，现代主义的理念和创作，动摇了现实主义的基础，也引发了现实主义创作规律和经验的一系列变动。

中国的现实主义文学源远流长，不像西方文学那样变幻莫测、现代主义一派坐大；但新时期以来自觉地走向世界，西方现代主义文学深刻地影响和改变了中国文学，则是毋庸置疑的事实。中国作家置身在现实主义和现代主义夹缝中，他们往往采取“中庸之道”的做法，兼容二者的精华为我所用。一些优秀作家实现了二者的水乳交融，创造出了别具一格的力作精品。但不少作家顾此失彼、“两面不沾”，现代主义的精髓没有学到，现实主义的特征也大量流失。这样的作品俯拾即是。当下的小说创作依然活跃，作品数量庞大、反映现实敏锐，但却给人一种“缺钙”“贫血”的感觉，其所丢失的正是经典小说的那些重要特征。

首先是“总体性”思想内涵的匮乏。现实主义理论认为，文学就是要通过个性表现共性，通过现象抵达本质，努力揭示现实社会的深层规律和历史的演进轨迹。匈牙利理论家卢卡契发展了现实主义理论，指出：“对伟大的现实主义者来说……主要的是，他拥有什么样的手段，他思维和塑造的总体性有多么广和多么深。”所谓“总体性”，就是指社会、人类、世界的总体，既包括物质世界、也包括精神世界，既涵盖外在形态、也涵盖本质规律。但现代主义理论认为，对社会历史的理性把握是徒劳的、不可能的，它们只是一种偶然的、碎片式的存在。文学不追求理性思想，只注重感性呈现。当下的一些中国作家，面对社会发展的沧海桑田、现实生活的扑朔迷离，在现代主义文学观念的影响下，逐渐淡薄了对哲学、社会学理论的研习，放松了对社会现实的深入探索和理性把握，导致众多作品呈现出思想匮乏的严重现象。譬如广受好评的格非的《望春风》和付秀莹的《陌上》，表现了半个多世纪以来，江南水乡和华北农村的历史变迁、日常生活，形形色色的农村人物的伦理道德、精神情感。但在“清明上河图”般的生活风景中，我们难以看到作家对历史、现实、乡村、城市的宏观审视和对乡村未来的洞见。作家并非不想宏观把握他的表现对象，而是作家已失去了理性观照的足够能力。

其次是人物形象特别是典型形象的弱化。比之古典主义、浪漫主义、自然主义等流派，现实主义对文学作品中的人物给予了高度重视，并形成了一套人物塑造理论。现实主义文学在长期的发展中，创造了一批一批、数不胜数的“大写的”人物形象和典型形象。现实主义要求人物形象是真实的、鲜明的、个性的、丰富的、深刻的、典型的，是难度极高的艺术创造。现实主义人物形象容易滑向两个极端：一个是如实描绘、徒有外表的“恶劣的个性化”，另一个是理念先行、导致“一个阶级一个典型”的“类型化”。这两种倾向损害了现实主义人物的价值和声誉，也动摇了现实主义人物塑造理论。现代主义人物观念与现实主义大相径庭，亦如有学者指出的：“在塑造人物形象上，现代主义文学不注重塑造个性鲜明、性格典型的人物形象，而着重表现人的全面异化，表现人与社会、人与物质、人与自然、人与他人、人与自我的全面异化。”因此，现代主义作品中的人物，大抵是小人物、非英雄、反英雄，他们是虚幻的、抽象的、异化的。正因现实主义人物塑造的种种难度，西方现代主义人物观的深刻影响，再加上作家们不愿去了解、熟悉更多样的现实人物，致使小说中的人物群体化的淡化、衰退。自然不能说所有的小说中都没有人物，而是说这些人物大都是意象化的、理念化的，很难活生生地站立起来。而那种逼真鲜活、丰满有力的人物乃至典型，已经很难看到了。

最后是艺术风格的单一和雷同。现实主义强调作品风格的独特性和多样化。正如有文学理论家所说的：“文学风格通常被誉为作家的徽记和指纹，它是一种具有特征性的文学审美现象，在创作过程中即已发生，最终凝结为文学作品的一种与众不同的审美属性，从而成为人们辨识不同作家的标记。”“十七年”小说，是在“一体化”的文学体制和文学思想的背景下产生的，但文学风格却是多姿多彩的。新时期小说，是在变革和创新的环境下创造的，更显示出一种“百花齐放”的景象。但在今天相对宽松、自由的多元化时代，小说创造却呈现出思想平庸、风格单调雷同的普遍现象。少了文学应有的那种开放、新锐、丰富、博大的创造气势。我们从70后、80后、90后作家的作品中，很难看到那种独树一帜、戛戛独造的思想和艺术个性。其中的原因是值得深入探究的。年轻一代的作家，只有打破那种模式化的现代生活程式，走进更广大的社会和民众，汲取老一代作家的精神和经验，把握现实主义文学的思想和方法，才有可能形成自己独有的文学风格。

多了什么？

当下小说，少了一些现实主义的特征，但多了某些现代主义的元素。不管怎么说，这是中国文学的一种进步。但不同年龄段的作家，情况又有所不同。20世纪三四十年代的作家，主要借鉴的是艺术形式和手法；而五六十年代的作家，汲取的是现代精神和表现方法；七八十年代的作家，则兼容的是现代理念和表现模式了。五六十年代作家依然是当下文学的中坚力量。60年代作家毕飞宇的话，耐人寻味：“就我们受过现代派文学洗礼的作家来讲，重新回到恩格斯所谓的‘现实主义’基本上不可能。”又说：“我比以往任何时候都渴望做一个，现实主义作家——不是‘典型’的那种，而是最朴素的、‘是这样’的那种。我就想看看，‘现实主义’到了我的身上会是一副什么样子。”在这些“绕口令”式的表述中，折射出作家对现实主义的矛盾态度和认识过程，也标明他运用的现实主义已是一种现代现实主义了。毕飞宇的文学思想和观念，应该说与很多作家是相通的。当下中国的现实主义，已不是传统的现实主义了，它正处在同现代主义磨合、融合的过程中，吸取、增添现代主义艺术元素，也是水到渠成的事情。

一是多了现代思想理念。现代主义、后现代主义文学，是在西方五花八门的文化思想的驱动下发展起来的。譬如神秘主义、存在主义、超人哲学、唯意志论、直觉主义、精神分析学说等等。这些文化思想对中国作家的影响自然有，但很有限。它更多的是一种思想视野的扩展、理性直觉的启迪。袁可嘉20世纪80年代初，就译介西方现代主义文学，并作了精辟论述：“现代派在思想内容方面的典型特征是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化：在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义思想。”这一论断对新时期以来众多作家的影响和启发，是深广的。传统现实主义在理性把握社会人生上，基本采取的是社会、历史、道德的思想“武器”，它至今依然是“利器”，自然可以催生出优秀的作品来。但它的单一、僵化也是明显的。而现代主义新颖、锐利、多样的文化思想，无疑给中国作家敞开了思想的大门。尽管他们未必“全盘”吸收这些文化思想，但其中的思想火花，已点燃了作家的思维和灵感，并在他们的作品中得以生根开花。从王蒙等的意识流小说中，可以窥见西方现代心理学对作家思维的解放；从王安忆的《荒山之恋》等“三恋”系列小说里，可以看到弗洛伊德性心理学说对作家意识的启蒙；从苏童等的新历史小说中，可以领略新历史主义对作家观念的改变；从阿城的《棋王》等寻根小说里，可以感受文化学对作家思想的扩展；从陈染等的女性题材小说中，可以体会西方女权主义文化对作家自主意识的强化；从80后、90后作家的小说里，可以感悟存在主义、消费文化的无形熏染……从心理学、文化学、新历史学、精神现象学的角度观照社会人生，更逼近了表现对象的深层和本质，扩展了现实主义的思想视域。现代主义反对理性分析，但它的主题思想探求的还是世界的深层底蕴，只不过更强调直觉把握而已。但有的作品的思想和艺术已超越现实主义，变成了现代主义文本。值得注意的是，近十多年来，这种思想探索似乎走向了末路，趋于一种后退、保守状态。

二是多了对人物精神情感世界的开掘。现实主义与现代主义的一个重要区别，是表现重心的迥然不同，前者着力描绘的是人的性格、行为等，后者集中刻画的是人的精神、心理等。在现代主义看来，人的精神领域才是最本质、最丰富的存在，它的意义和价值远在人的外在性格、行为之上。这一创作重心的转移，被称为文学的“向内转”，是西方现代主义的普遍现象。正如郑克鲁指出的：“19世纪小说在描绘外部世界方面达到了登峰造极的成就。所谓外部世界，既指社会环境，又指人物的言语行动。20世纪的小说家认识到，人物的内心世界同样，甚至更广阔、丰富、深邃，这是一个内宇宙。随着心理学、精神分析的发展和潜意识理论的开拓，现实主义小说家也运用这些新手段去刻画人物的心灵世界。”新时期文学以来，中国作家吸取了这一文学思想和观念，在坚持现实主义创作方法的同时，加强了对人物精神情感世界的开掘，使人物形象变得更加丰富而复杂。在20世纪90年代之后的小说创作中，表现人物的内心世界成为作家们的自觉实践。譬如近年的长篇小说，阎真《沧浪之水》写一位医药学研究生池大为的奋斗人生和内心悲苦，王跃文《国画》写政府官员朱怀镜宦海沉浮中的内心搏斗，徐坤《春天的二十二个夜晚》写职业女性毛榛在情爱性爱中情感、欲望与理智间的纠葛和冲突……这些作品，大都展示的是知识分子、上层官员、现代女性的内在世界，他们的理想追求、情感纠葛、人性变异、深层意识等，被庖丁解牛般地剖析开来，使读者看到了现代人全部的精神风景，令人惊叹深思。但这种“向内转”的创作倾向，也有弊端，它冲淡了人物性格的完整性、立体感，也使阅读变得沉闷、滞涩。

三是多了现代表现方法和手法的运用。现实主义在思想内容和表现形式上，已有一套完整而成熟的模式，但它并不排斥对现代主义艺术形式的借鉴与融合。新时期以降特别是多元化时期以来，现代方法与手法的运用，已成为作家们的自然行为，达到了不露痕迹的程度。譬如王蒙、史铁生等的意识流写法，莫言、贾平凹等的荒诞现实主义方法，韩少功、马原等的元叙事形式，阎连科、范小青的象征主义模式，王安忆、毕飞宇的现代叙事技巧……现代方法和手法的广泛运用，扩展了现实主义小说的表现能力，提升了现实主义小说的艺术品格。但现代方法与手法的使用，又分整体方法和局部方法两种。整体方法的使用，往往导致小说的“变种”，从现实主义演变为现代主义。而局部方法的使用，则会显示出一种守正而创新的特色。现实主义是一种发展中的文学，只有不断地探索、借鉴，才能长青不老。

走向融合的文学

当下中国正经历着一场深刻而剧烈的社会转型，即从传统的农业社会和文明，向现代工业、科技、城市社会和文明的转化。从20世纪90年代到现在，已进入加速转型期。社会学者认为：这场转型是全方位、整体性的，涉及经济、社会、政治、哲学、文化、道德等众多层面和领域。文学作为文化领域中最活跃的元素，作为最“接地气”的艺术形式，它也自然会“与世推移”“波震于下”，发生变革和转型。其间，现实主义是首当其冲的。因为社会和人已然今昔不同，思想理论也已更新换代，同时人们对现实主义文学也提出了更高的审美需求。现实主义文学的变革发展，已是势在必行。当然，文学需要“守恒”，但更需要“变法”。

现实主义文学的变革，途径只有一条，那就是走向融合。同现代主义融合，同古典主义融合。王忠祥、李嘉宝在20世纪初就说道：“源远流长的现实主义未来走向只能是在与现代主义相互渗透，彼此融合中不断调整自身以求适应时代变化而得到充实、丰富和发展。事实上，这种情况在本世纪上半叶就已经开始。兼收并蓄是本世纪很多大作家创作历程中的共同择选。”中国的文学家们意识到，继承中国的古典文学传统，“推陈出新”，从融合走向创新，同样是一条发展途径。

在众多文学思潮和流派中，现实主义是最基础的一个流派，也是最有生命力的一个流派。同时也是备受质疑、屡遭批评的文学流派。原因就在它的概念以及赋予的本质属性，往往同发展中的社会现实与发展中的思想理论，常常发生抵牾、错位。现实主义这一概念，有着与生俱来的局限性，但作为一个母体式的概念，又是难以撼动的。因此，一代一代作家、理论家，常常以现实主义为主体，按照自己的需要，增加一个定语，扩大其概念与内涵，成为一个派生的新概念。据一些理论家的收集，在西方文学中，现实主义的名目就有二三十种之多。譬如批判现实主义、外在现实主义、理想现实主义、反讽现实主义、心理现实主义、魔幻现实主义、超现实主义等等。法国文学理论家罗杰·加洛蒂把这种泛化现象概括为“无边现实主义”。在中国现当代文学中，现实主义则衍生出：“启蒙”现实主义、革命现实主义、社会主义现实主义、现实主义和浪漫主义相结合、乃至现实主义“冲击波”等等。新时期文学以来，还产生过两个值得重视的概念：新现实主义、现代现实主义。这些文学现象表明，现实主义作为审美原则和创作方法是坚实的、永久的，同时又是泛化的、生长的。

一个文学新概念的产生，总是在文学所表现的内容发生较大变化、原有概念难以涵盖的时候。譬如新现实主义，是在20世纪90年代、中国社会转向市场经济，关仁山、何申、谈歌、李佩甫等作家，发表了一批反映经济领域变革与转型的作品，杨剑龙撰文，评述了这些作家作品，指出新现实主义小说，描述的是“与经济相关的核心事件”，运用了“全聚焦客观型的叙事模式”。侯合余则在文章中认为，受法国“新小说派”的创作和理论的影响，中国20世纪80年代中后期出现了一些新现实主义小说，代表作家有马原、格非等。论者着重阐释的是小说的思想倾向和表现形式。这些论者的文章，自说自话、主旨不一，也没有对新现实主义概念，作出深入、独到的阐释。且“新”这一定语用得太烂，已没有了新意。因此并未在学界和文坛引起反响。现代现实主义概念的出现更早一些，范围也更大一些。柯云路在1986年的一次演讲中，就宣称：“我的艺术宣言：现代现实主义。”并论述了他是如何运用现代现实主义方法，创作长篇小说《夜与昼》的：“现代现实主义将努力继承和发扬那些现实主义大作家的全部创作思想和表现手法，在这个意义上，它是传统现实主义的深化。但它又不是那种一成不变的、僵化的、模式固定的现实主义。现代现实主义在观念上，在文学艺术思想上，在表现手法上，都要融汇汲取现代哲学、社会科学、美学等一切领域的新素质，它对传统现实主义的许多模式、公式、理论、经验都准备作某种突破和超越。”作家着重论述的是，小说在思想内涵上要突破传统、取法现代。十几年后，蒋子龙在一次记者访谈中，认为当时的小说题材，有历史生活题材、情感现实主义题材、现代现实主义题材三种。张平的《抉择》和他的《人气》，就属于现代现实主义小说，其特征是“反映了广阔、复杂的现实生活，也表现出了作家厚重深刻的文化思考”。作家突出表述的是，现代现实主义小说要直面现实社会，强化文化内涵。此后，不少学者如尹鸿、张瑜等，都结合当时的小说创作，论述了现代现实主义小说的出现，在内容和形式上的坚守与创新。但三十年时间过去，这些作家、学者的论述，并未引起应有的呼应，现代现实主义概念和内涵，远未作出精准的阐述。

今天的中国文学，有必要重提、确立现代现实主义文学。这是社会转型的需要，也是文学自身演进的要求。现实主义与现代主义，不是简单的相加、胡乱的拼凑，而是更高层面的融合、升华。它将坚持现实主义的基本特征、要素，同时取法现代主义的艺术品格、元素，形成一种新的审美原则和创作方法。这种融合，既包括思想精神层面，也包括艺术方法手法层面。但在思想内容上汲取的是现代主义的积极部分，在艺术形式上采取的是现代主义的局部手法，这是现代现实主义的一个“边界”。它并不是“无边”的，越出这一“边界”，就解构了现实主义的本质属性，滑向了现代主义。它在题材、情节、人物上更具有现实主义特征，在观念、精神、艺术上更富有现代主义品格。现实主义的开阔、厚重，和现代主义的新异、超拔，浑然一体。现实主义与现代主义是不同性质的文学，但正像物理界的相吸相斥原理一样，它同样可以在张力场中实现融合。用这一标尺去衡量一些优秀的、杰出的作家，已然达到了这一高度，一般作家还停留在机械拼凑的水准。少量具有原创性的小说作品抵达了这一尺度，许多平庸作品则是不够格的。譬如陈忠实《白鹿原》、贾平凹《秦腔》、莫言《丰乳肥臀》、李佩甫《羊的门》、张炜《家族》、王安忆《长恨歌》、毕飞宇《推拿》、金宇澄《繁花》等，堪称现代现实主义经典作品。而阎连科《受活》、赵本夫《天漏邑》等，在思想艺术上更具现代性，应列入现代主义小说范畴。现代现实主义小说是一种具有探索性、充满内在张力的小说，也是一种真正深入现实、引导文学潮流的小说。

中国文学进入了多元共存的时代。传统现实主义文学，依然具有生命力，拥有广大读者。现代现实主义小说，富有思想和艺术的创新性，代表着一个时代的文学高度，是文学发展的主流。现代主义小说，是文学世界中的探险者、引领者，有着不可替代的艺术价值。不同流派小说之间的竞争、互动、借鉴，才能推动文学的进步和前行。同时，中国文学又进入了一个融合的时代。全球“一体化”的潮流不可阻挡，中国文学与世界文学的接轨已是必然趋势。在这样的社会和文学背景下，各流派文学特别是现实主义文学，向西方现代主义和后现代主义文学的学习和借鉴，是中国文学融入世界文学的必由之路。新时期文学中期，在这条路径上已迈出了坚实的步伐，积累了丰富的经验。但新的世纪以来，这种借鉴有所退潮。中国文学依然要立足本土、面向世界，更积极地引进、汲取西方现代文学，更深入地研究、辨析它的经验和局限，取其之长、补己之短，促进中国文学真正跻身世界文学之林。与西方现代主义文学的融合相比，与中国古典主义文学的融合，显得更加迫切、重要。中国古典小说博大精深，其文化传统、创作经验、写作理论是一座巨大的宝库。就小说的类型和写法而言，就有史传、传奇、话本、笔记等多种。但中国的几代作家，只有三四十年代的作家有较扎实的古典主义文学修养，从50年代到80年代的作家，古典文学的修养都是支离破碎的，因此导致了当代小说古典文学蕴含的严重缺失。读者只有在年龄较大的作家如王蒙、宗璞、冯骥才、聂鑫森、孙方友等的小说中，可以看到古典小说的意蕴和技法，而在年轻作家的小说中难见踪影。古典小说的传统与写法，自然属于历史，但它在现代思想的烛照下，完全可以实现现代转换，与当代小说艺术有机交融。中国小说要有民族气象和风格，吸取和融合古典小说的营养，是几代作家的使命。向外“拿来”现代主义，向内取法古典主义，中国的现实主义文学才有望再造新的高峰。

（本文注释从略，详见《南方文坛》2018年第3期。段崇轩，山西省作家协会。）

重振短篇小说

段崇轩

( 作者附记：2015年，专著《中国当代短篇小说演变史》杀青，意犹未尽，又写了几篇相关文章，如下就是其中的一篇，今天已发在《人民日报》评论版，这是稿子的原文，贴在这里请朋友们指教！2016年1月29日 )

重振短篇小说引领文学创新

在众声共鸣的乐队演奏中，人们总会听到一种嘹亮、清雅的旋律和乐音，飘然穿越、从始至终，这就是乐队中的第一小提琴。短篇小说之于小说家族乃至整个文学，也犹如庞大乐队中的第一小提琴，它形体小巧、声音单纯，但却往往起着引领、规范、提升整个乐曲、整个艺术的特殊作用。当下的小说和文学创作，看似热热闹闹，十分繁荣。但事实上存在着泡沫泛滥、外强内弱，平庸芜杂、创新匮乏的突出症候。这种现象的原因自然是复杂、多方面的，但有一个重要的、不被人注意的内在原因，那就是相当一部分作家淡化了小说特别是短篇小说的创新意识和实践。短篇小说自然是小说门类中的一种，但它又具有独特的地位、价值和功能。它是一个作家走向创作成熟的踏石和捷径，是一个时代的小说持续发展的基础和“引擎”。因此有评论家把它称为“小说中的诗”、“小说中的小说”；文学中的“侦察员”、“轻骑兵”。但1990年代之后，随着整个文学的边缘化，短篇小说则滑向了边缘的边缘。二十多年来，短篇小说当然有探索、有进步，涌现了很多优秀作品，但从整体上看，它是平庸、保守、衰弱的，失去了应有的思想和艺术上的创新能力，进而又导致了小说乃至文学的浮躁、媚俗以至堕落现象。小说整体的疲软态势，又影响和阻碍了全社会审美趣味的净化和提升。

今天的中国，正处于一个大变革、大转型的时代。其变革的力度、转型的深度，并不压于三十多年前的新时期。从传统的农业文明和文化向现代工业科技文明和城市文化的嬗变，从作为主潮的乡村文学向现代城市文学的转化，无疑是一场剧烈、持久的历史转型。其实这场转型从上世纪90年代就开始了，但到近年来才愈演愈烈，形势逼人。面对这样的社会和文学转型，作家们是做出了探索、付出了努力的。但其成就与时代的发展是不匹配、不相称的。就拿小说来看，问题似乎就不少。譬如中篇、长篇小说创作活跃，产量庞大，但真正能够深入社会主潮，扣准生活脉动，具有思想力度的作品并不多。譬如在表现世俗生活、人的欲望方面，不少作品热衷表现的是物质的强大、生存的艰难，欲望的释放、心灵的纠结，而忽视和削弱了社会的进步、精神的力量和人性的超越等等。譬如在传统的乡村文学在向现代城市文学的转型中，业已式微的乡村文学还没有找到新的生机和出路，事实上乡村文学并不会“终结”，依然有自己的用武之地；而走向兴盛的城市文学还处在盲目生长的阶段，缺乏自觉的城市文化和意识，在思想艺术上远未形成自己的范式和写法。小说创作思想的浅薄化、内容的世俗化、叙事的粗俗化等已成为当前的突出问题。使它在呼应、表现当下社会变革和发展中，显得被动、保守、软弱，难以肩负起更重大、更高远的文学使命来。小说走向社会边缘，就成为一种必然结果。

与中篇、长篇小说相比，短篇小说的境况和表现不尽相同。1990年代之后，短篇小说风光不再，受到了社会、读者乃至体制的“冷落”，比如文坛上重长篇巨著而轻短篇文体的风气，比如刊物压缩短篇小说版面、出版社不出亏本的短篇集子等等，人们更青睐的是好看、厚重的中长篇小说。从短篇小说创作看，它构思难度大、写作产量低，更没有后续的社会和经济效益，无形中削弱了作家的写作积极性。就在这样的生存境遇中，短篇小说依然在内容的开拓、技巧的打造以及语言的锤炼等方面，作出了富有成效的创建。但是，短篇小说“静悄悄”的推进，主要集中在内容、技巧、叙事等方面，而在思想创新、方法变革、审美创造等方面，处于停滞、封闭、保守状态。近年来，我们有哪些短篇表现了一种新颖深邃、让人惊醒深思的思想内涵？有哪些短篇塑造了鲜明丰满、力透纸背的人物形象？有哪些短篇开创了一种全新的审美形式和叙事语言？进而带动中长篇小说形成一种文学现象或潮流？这样的设问似乎很难回答，它同独领风骚的新时期短篇小说形成了鲜明对比。匈牙利著名美学家、文学批评家卢卡契曾赋予短篇小说很高的美学地位：“短篇小说抑或是用大型史诗和戏剧的宏伟形式来反映真实的一种先行表现，抑或是在某个时期结束时的一种尾声，一个终点号。”他认为短篇小说与其他宏大形式（如大型史诗、长篇小说等）具有不同的文学功能和价值，短篇小说是表现社会现实的“先驱”和“后卫”。但当下中国的短篇小说，在小说以及文学的演变中，在表现社会生活中，起到这种“先驱”和“后卫”的作用了吗？

关于短篇小说的特征和价值，众多的经典作家、评论家，发表过数不胜数的精辟观点。短篇、中篇、长篇小说，虽然同为小说家族中的兄弟姐妹，并无高下轻重之分，但它们各有自己的特点和优势，谁也不能代替谁。但相较而言，短篇小说小巧精悍、个性鲜明、变化多样，同社会、文坛、读者的距离更近，因此成为小说家族中的“骄子”。外国作家如契诃夫、莫泊桑、马尔克斯、罗布—格里耶、川端康成、海明威、博尔赫斯等，中国作家如鲁迅、茅盾、沈从文、沙汀、赵树理、周立波等，他们的短篇小说创作以及短篇小说观念，都深刻地启迪和影响着当代中国作家短篇小说的创作和变革。譬如意大利作家卡尔维诺说：短篇小说的任务是：“揭示历史转折点，揭示重要时刻，揭示钟表结构上将来未知的一步跳跃，而不是今天那种滴答声。”他强调的是短篇小说的现实性、未来性。譬如王蒙指出：“小说首先是小说，但它也可以吸收包含诗、戏剧、散文、杂文、相声、政论的因素。有人说某一篇小说像散文，……其实是一种褒奖。如果说是‘像诗’，那就更加让人鼓舞。”他表达的是一种开放、包容的短篇小说观。譬如毕飞宇认为：有力量的短篇小说，“那一定是它涉及了生活和人性当中最核心的内容。这个最核心的内容也许和种族有关，也许和时代有关，也许和历史有关……”他重视的依然是短篇小说思想内容的深广性。这些从不同角度、层面揭示的短篇小说规律，突出的依旧是恒久不变的短篇小说的深层特征，如现实性、深广性、变易性等等，维护的是短篇小说的艺术个性。检视当下短篇小说，我们深切地感受到，它在生存困境的挤压下，逐渐丢弃了一些固有的优势和特征，而新的审美品格还没有建立起来。如在表现内容上，它回避了现实社会的热点、焦点现象和问题，淡化了自身的现实性。如在思想探索上，它不再追求宏大、深刻，也不主动向哲学、社科、历史等领域靠拢，削弱了自己的深广度。如在创作模式上，很多作家都在热衷故事的好看、奇特，形成一种雷同化的故事模式，而人物型、心理型、意境型、抒情型等多种多样的创作模式却越来越少。如在表现形式和叙事方法上，向西方现代、后现代派的借鉴基本停滞，向中国古典小说艺术方法和写法上的取法也没有形成气候。短篇小说在思想和艺术上失去了创新动力。它从上世纪90年代出现的颓势，至今依然没有从根本上扭转。

短篇小说文体蕴含了强劲的创新潜能。它不仅促进文体自身的变化、演进，同时也引领中篇、长篇小说的变革、发展。短篇小说的基本要素，如情节、人物、主题、结构、语言等，虽有一定的规律，但也有着广阔的空间和自由度，可以革新、实验。短篇小说的创作方法，如写作模式、表现形式、叙事风格和语言等，古今中外的作家创造了丰富的理论和经验，完全可以兼收并蓄，形成自己的创作路子。韩少功说：“我觉得实验性的小说最好是短篇，顶多中篇，长篇则完全没有必要。因为一个作家如果想要玩玩观念、玩玩技法，有十几页就完全可以表现了，没必要写那么大一本来重复。”韩少功自己就是一个执着的短篇小说探索者。他从初期的现实主义小说，到中期的寻根小说，至后来的现代派小说，不断探索、变革，每一种类型都留下了典范之作。他的短篇小说实验，又带动了他的中篇、长篇小说创作。王蒙被称为小说文体的“探险家”，长中短篇小说皆擅，短篇中的精品更多。他在六十余年的写作生涯中，现实主义小说、意识流小说、讽刺和荒诞小说、新笔记体小说等，都进行过纵横驰骋式的开拓和创新，均有代表性短篇佳作。他把短篇小说实验中的成功经验，如意识流、荒诞派手法等，又运用到中篇、长篇小说创作中，丰富和提升了后者的表现形式和审美品格。王蒙和韩少功的短篇小说创作，启迪和带动了新时期以来短篇小说乃至中长篇小说的变革和发展。

历史的经验是珍贵的。短篇小说兴盛的时代，往往是整个小说乃至其他文学门类长足发展的时代。建国初期乃至“十七年”，是当代文学史上短篇小说的第一个高峰期，它在社会动荡、文坛荒芜的背景上，艰难探寻，创造了一种具有民族化、大众化、通俗化的小说形态。它的思想内容、表现形式和审美风格，给1950年代中期之后的长篇小说，确立了路向和规范。尽管这一时期的短篇小说带有浓重的“乌托邦”色彩，但它的朴素、清新、刚健至今令人神往。上世纪七十年代后期开始的新时期文学，形成了短篇小说的第二个高峰期。短篇小说不仅成为文学破冰的“先驱”，同时成为思想解放的“前锋”。1978年之后的现实主义主潮，1985年之后的实验主义潮流，大抵是由短篇小说轻骑突进，开辟新路，然后才有中篇小说的勃发、长篇小说的跟进的。散文随笔、报告文学、影视文学等，也在短篇小说的激发下，活跃起来。新时期短篇小说尽管有芜杂、偏激的缺憾，但它变革的锐气和阔大的胸襟，已成为当代文学史上的独特风景。这两个时期短篇小说的成功经验，值得今天认真总结和汲纳。

转型、发展时期的中国，需要新颖、刚健的文学。卢卡契称小说是一个时代“具有代表性的形式”，它无疑是文学中的重器，而短篇小说是小说家族中最有创新活力的文体。2013年获得诺贝尔文学奖的加拿大女作家艾丽丝•门罗说：“我得奖对于短篇小说来说也意义非凡。我希望人们能够意识到短篇小说是重要的艺术形式，让短篇小说还原它本来的地位。”这一文学事件，在中国的反响至今犹在。人们期望借门罗获奖的契机，校正长篇小说独大、中篇小说风行的文学态势，恢复短篇小说的重要地位和作用，提升整个社会的审美境界。重振短篇小说，引领文学创新，是一个复杂而困难的文化“工程”，它需要外部环境的优化和内部力量的激发，才有可能逐渐实现。从外部环境看，全社会都要关注和重视短篇小说，而文学体制要有切实可行的扶植短篇小说的办法和政策，创造一个短篇小说生长和发展的良好环境。从内部机制看，关键在于调动众多作家短篇小说创作的积极性，倡导思想和艺术上的探索、创新。譬如作家要努力研读哲学和社科理论，提高自己的思想境界，从而赋予作品更新锐、高远的思想内涵。譬如作家要加强形式创新意识，在“采用外国的良规”（如西方现代、后现代艺术形式和手法）和“择取中国的遗产”（如中国古典小说的叙事方法和语言）两个方面，深入探求、转益多师，创造出一种新的短篇小说叙事形态和风格来，进而引导和提升整个小说创作，走出平庸，创造高峰。

精

彩

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顾

理论园地与他评：

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曹谁曹谁曹谁曹谁曹谁曹谁曹谁曹谁曹谁曹谁曹谁

韩庆成韩庆成韩庆成韩庆成韩庆成韩庆成韩庆成韩庆成韩庆成韩庆成

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