诗眼睛||理论园地：重造唯美的古典世界 ——关于唐晋小说的对话（总875）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

金汝平，诗人，评论家。著有《乌鸦们宣称》等三部诗集，长篇散文诗《死魂灵之歌》，箴言体随想录《荒唐言》，评论《诗及诗人的随想》，《写作的秘密》等多篇。

重造唯美的古典世界

——关于唐晋小说的对话

金汝平宋耀珍

金：“人不能两次进入同一条河流”，古希腊哲人赫拉克利特如是说。那么，我也可以这样说，我认识的不是同一个唐晋。前十余年，唐晋是以一个现代诗人的翩翩风姿和我们一大群朋友狂歌痛饮、高谈阔论的，他那些规模庞大的长诗、组诗也常被朋友们阅读、议论，而且打印出来寄向四面八方，有的引人注目，有的却泥牛入海。这都是当代任何一个诗人司空见惯的事情，也就不妨碍他在诗的技艺上再接再厉。没有过几天一堆诗稿便整整齐齐摆在我们面前，等待着热烈的赞美或严酷的批评。可是九十年代以后，随着诗歌阵地的越来越小，诗歌读者的越来越少，诗人唐晋渐渐隐匿在诗歌苍茫的背影中。取而代之的是具有陌生面孔的小说家唐晋。长篇《夏天的禁忌》在《花城》发表之后，他又源源不断写出长篇《宋词的覆灭》等一系列东西。我想，诗人和小说家角色的转变，对于唐晋并非绝对的、明确的，更多是唐晋内在创造活力的要求，以及选择一种更能容纳其才华的文体的要求。他最近的几篇小说，尤其值得我们关注。关于唐晋小说的话题也可由此扯到其它一些更有普遍性的问题上去。

宋：显然，唐晋是一个知识性写作的作家，他的这种写作特点一部分源于他所具有的深厚的古典底蕴。比如《秋波》，早年发表在《花城》的长篇小说《夏天的禁忌》和中篇小说《菊刺》，以及刚刚完成的长篇小说《灵赐》（注：后改名为《玄奘》）和其它一些中短篇小说。他写的都是发生在已经消隐于岁月中的某一个朝代的人和事。他在创作之前，需要对那个朝代的历史包括风土人情、习俗、地貌、衣饰以及当时流行的哲学、宗教等有全面而深入的了解，因此可以说，他的每一部小被对他都是一个巨大的挑战，而对读者来说，这种挑战也许必须用“残酷”一词来表达。当然，大部分的读者是不会去考究作家准备的是否充分或者说作家笔下的人物的衣饰是否符合那个朝代。因此，我所说的“残酷”，实际上指的是，在这样一个物欲纷乱、科技进程飞速发展的时代里，作家却要求他的读者远离开当下纷乱于心际的存在，被他的文字引导着潜入另一个唯美的古典世界之中。

同时，唐晋还是一个骨子里非常唯美的作家。这仅从他的小说中的“女人”身上就可感到。当现当代小说以表现人（尤其女人）的肉欲为主要内容的同时，唐晋却在他的小说中创造着一种剔除了肉欲与物欲的女人形象。比如这篇《秋波》，小说的题目就让我想到我国著名的成语“暗送秋波”。秋波，是一种让人迷醉而心旌禁不住摇荡的光。而整部小说，如果剔除了其与历史、战争、帝王、失败等扑朔迷离的纠缠的话，实质上，就是对这种“女人之光”最为充分与精致的描述或呈现。读这部小说，还让我想起我国古代诗人屈原以香草、美人自况高洁品质时，流露出的对“美人”品质本身的赞美与肯定；也让我想起德国画家德尔沃画中的女人，赤裸、高贵、美，让你无法产生肉欲。

金：虽然都是被称之为“作家”，但在我们的观察里，每个作家都是貌合神离的，每个作家的写作方式也都是背道而驰的。这是因为小说乃至其它文学样式，对所谓“个人化”的要求到了一种极端苛刻的地步。唐晋好像永远对置身其中的活生生的现实，持一种“隔岸观火”的态度，现实从不会以粗糙、尖锐而强大的本面本目进入他的描绘，现实从他的笔下游离而去，融入另一个虚渺的、迷茫的、似有若无的梦幻世界。或者说，现实和唐晋是不发生深刻联系的。我觉得，唐晋似乎像是语言的魔术师，非常耐心地巧妙地驱驾着自己的笔，而世界因他固执的语言的篡改面目全非。这和那些致力于栩栩如生地描写现实的作家是截然不同的。当然，这两类作家都恪守着自己的独到的美学原则，而且都创作出不朽的、优秀的作品。对于唐晋而言，他之所以重造一个唯美的古典世界，乃是因为他在那个世界里才可以尽情地寄托自己的精神意趣、价值倾向，还有那些微妙的感觉、情感。如果准确地说，所谓古典世界也并不存在，战争、杀人、色情、阴谋还有各种各样形形色色的人类苦难，都被唐晋用诗一样的幻美、纤细的语言“美化了”，我们被作者引诱着进入了这个唯美的天地，并不是为了拨开历史的迷雾寻求历史真实的断壁残垣，不是为了认识人类丑恶的本性，而仅仅是在享受作者虚构出来的“美”。唐晋在小说里恢复了“美”的魅力，提高了“美”的位置，与此同时有意地让真实淡化在美的袅袅余韵里，也让思想或思考飘散在稀薄的细节中。总之，美的氛围的精心制造，占据了唐晋主要的写作目标。当然“种花得花，种豆得豆”，小说留给读者的影响不是强劲的震撼、锐利的启示，而是一丝不绝如缕的美的迷醉。《秋波》就是一个相当典型的“标本”。

宋：事实上，唐晋作为小说家的对“美”的迷醉源于他早年作为诗人时对“美”的迷醉。我记得我们曾经在多年前交流过对他的诗的看法，尤其是那些有份量的长诗、组诗，其结构能力与语言的美感和舒卷，这些审美倾向都已进入了他的小说创作中。当时我曾撰文写过，唐晋诗歌的突出特点，就是对中国古典诗歌的借鉴。在一些诗中，他化用了古典诗词的诗句，在另一些诗中甚至化用了古典诗词的意境，而且他用现代汉语翻译的《译河东鱼翁》曾给我留下很深的影响，而他用现代诗译写屈原《离骚》的努力我同样记忆犹新。现在看来，唐晋把他的小说的关注点返回到古老的年代，实质上是诗歌创作时代就有的情结，也可以说是他生命中崇尚古典的意绪的延伸。而他小说中对古老典籍中记载的事件的还原或改写或想象，却可以认为是他诗歌写作方式的延续与扩大。另外，唐晋对诗歌的借鉴是全方位的。法国诗人圣－琼·佩斯长诗的张扬在他的小说中得到了有节制的发挥，而他在中篇小说《1996年的黄昏》中每一节前对小说语言与情节的探讨，显然从艾略特的长诗《四个四重奏》每一部分第一节对诗艺进行探讨的方式中获得过灵感。在此，其实我们没有必要对作为小说家的唐晋和作为诗人的唐晋划出一条界限，“小说家”和“诗人”在唐晋身上是一致的。而要全面而深入地了解写作者唐晋，必须既去读他的诗歌，也去读他的小说。对于唐晋，“小说”和“诗”是他表达他对世界、人类以及美的感知的不同表现方式，仅仅是不同的表现方式。而在他作为写作者的本质上，他的古典意绪、审美情结、生命感悟等却是一而贯之的。比如他的中篇小说《缘槐之路》，读起来几乎就是一首诗。

金：前面提到过，《秋波》是一个典型的标本。唐晋以女子秋波的一生为贯穿全篇的隐秘线索，给读者创造出一件完整的浑然一体的艺术品。而国家之间互相争斗，皇帝与将军，诗人与贵族的生生死死，作为围绕在秋波身边的具体细节，都非常恰当地起着表现作用。也许，这些细节的选择和发掘都不是重要的，唐晋在这里并没有不同凡响的特殊的创造，但我觉得是作者相当细微的感觉的捕捉，把这些一般的细节或情节，升华到某种浓郁的、异常突出的境界之中。柔媚的气息和江南风物的描写与唐晋优雅、幽邃而又带有淡淡忧愁的语言是极其统一的。正如同你刚才所说，唐晋对古典诗意的化用或引用或改写，实际上是一种持之以恒的写作技巧，既呈现在《夏天的禁忌》、《宋词的覆灭》中，也渗透到《秋波》之中。人们说，一个作家要不断地变、变，以保持艺术生命的长青，而我认为：所谓变必须出于内心的真实冲动，而那些变来变去又无法变掉的，才是真正属于自己的、有价值的东西。对于唐晋，他对古典诗意的迷恋，一定有着精神上神秘的契合，也一定有着气质上强烈的吸引。在未来漫长的创作生涯之中，或许在经过唐晋的不断完善后，会成为唐晋小说的引人注目的“招牌”。而《秋波》里那种诗意的语言俯拾皆是，它们是非常随便、非常自然地涌现在作者笔下的，并没有刻意的雕琢和匠气。比如在描写性时，唐晋也用诗意来掩饰了那更狂暴、更原始的本质，反而给它镀上了一层绚美的、晶莹的光亮：“像流淌的暗夜一样，幸福总会发出涓涓的欢声。现在，一丝一毫的光也没有了，就让彼此间疯狂的舔舐摩亮两个透明的萤石，或者埋下一对纠结缠绕的何首乌”。我想，我们没有理由反对作者以这样的语言写人的本能，人的本能已被提升到艺术的高度了。

宋：现在来谈谈《1996年的黄昏》。这是在题材上有别于其它小说，但却是唐晋小说中最为明显地体现他对小说的理解的一篇。我说明显，是因为一者，他在这篇小说中不厌其烦地以比喻的语言有时甚至是理论性的语言，阐释他对“语言”与“情节”的理解以及主张。再者，他用整篇小说试图实践他的理解与主张。虽然现在对此做出判断还为时过早，但就我的阅读感受而言，他的实践和努力是到位的。

在这篇小说的结尾部分，唐晋坦率地写出了“我的妹妹”对“我”的小说的不懂的看法。其实，他写出的也是一部分读者对他的小说的看法。显然，他已经承认了这一点。我想，这种承认，对唐晋小说创作的意义在于，他已经不顾忌一般受众对小说的期待，或者说，他已经愿意放弃一部分读者（很可能是一大部分）。从世俗的意义上来看，这肯定是值得惋惜的，但从艺术的角度看，这却是一些意欲在艺术上有所创新的作家必须承担的损失。

我在很多场合都明确地表示过我对唐晋小说的喜爱。我对唐晋小说的喜爱基于我们都曾有的很长一段时间对诗歌的热衷与全身心的投入。这肯定是非常关键的。而要理解唐晋在小说上的主张与实践，这一点同样肯定地也是非常关键的。比如唐晋说：“一阵天气的变幻，一阵鸟啼，一种色彩，光在陈旧物上此起彼伏不同的折射亮点，等等，这些都是情节”。对此，任何一个对诗歌艺术没有深刻体味的读者，是不会理解的。我想，既然一切的艺术手段均指归于为艺术服务，那么，当你在一阵天气的变幻中感受到肌肤以至情绪以及精神的冷暖，在一声鸟啼中感到清脆以及生命的干净，在一种色彩中感到灵魂的愉悦或愁苦，在陈旧物上此起彼伏不同折射的亮点中感受到生之永恒以及来自历史暗处的一些光芒，甚至产生比之远为复杂的感受时，为什么不可以把它当作结构小说的艺术手段呢？事实上，唐晋对小说的情节（非传统意义）的理解完全可以理解为他的小说的一种主要的结构手段，甚至可以说，唐晋的小说是由一系列精致的片断连缀于一起，正如他所说的，是由那些“一阵天气的变幻，……”等构成的，但这些异常精致的如同古老瓷器的碎片构成的整部小说，又是浑然一体的。这里，唐晋以他的心智与后天勤奋所得的智慧把这些“碎片”缝合并打磨成完整的艺术品。读唐晋的小说，让我常常想起英国早期的浪漫主义诗人济慈，他的《古希腊瓮颂》等不朽的诗篇，让人对一个诗人（作家）所能做到的对古典事件与个体体验的完美结合产生敬意。没有必要去苛求唐晋小说对现当代生活的回避，个体对艺术以及美的体味是永恒的，在这一点上，唐晋小说只对那些生命中对美怀有天生崇敬的人们有着不可抗拒的魅力。

金：唐晋的小说有点儿“冰清玉洁”的味道。世俗的丑陋和污浊被他别有用心地排斥到自己的小说之外，人性的复杂搏斗和灵与肉的死死纠缠也超脱于他的视野之外。这无疑是一种写作的冒险，对于大多数作家来说，社会、现实是他们取之不尽、用之不竭的材料，而唐晋却抛弃了这些东西，致力于创造一个唯美的超现实的古典世界。因此，他的小说肯定是充满幻想的，是另一种意义上的乌托邦，是另一种境界的桃花源。在这里，我用不着引经据典来论证一个作家描写幻想的意义，但我想提醒读者，过分地沉溺于现实世界绝对会构成对人的窒息，同时使小说紧紧胶合在现实之上无法在时间和空间，在我们思维广大的疆域里展翅飞翔。而小说如果绝对等同于现实，完全取消了现实的距离，那一定是小说的末日。归根到底，小说是作家主观意志的产物，是作家大脑的产物，它和人类的精神有着千丝万缕的联系。唐晋只是把这一点推进到更深入的地步了。唐晋的小说因此也远离了真实远离了庸俗，只有虚幻之物、乌有之物才显得清高脱俗。“人忍受不了残酷的真实”，那么说他在一个美妙的幻想世界里停留一会儿不是一件非常美妙的事情吗？我想，这就是唐晋多年来写作此类小说的目的之所在，也是其价值之所在。因此，我非常喜欢他的《秋波》，不喜欢他的《1996年的黄昏》，后者是唐晋似乎把握现实题材的一次不太成功的尝试，在这篇小说中，唐晋在语言上的才能因题材的关系，没有得到淋漓尽致的发挥，而那种在叙事上玩的新鲜花样，则无形中破坏了小说的整体结构，使小说显得支离破碎，不大完整。记得法国作家福楼拜说：“作家应该是上帝，隐藏在他的创造物后面”，唐晋可能出于对叙事技巧的追求，情不自禁跳出来把自己的小说解释一番，阐述一番，最终效果不太理想。

宋：有评论家称唐晋的小说是寓言，也有评论家称唐晋的小说是童话。我曾经有一段时间思考过寓言与童话的区别，最后的结论是，它们在本质上没有区别，在形式上，前者偏于象征，后者偏于幻想。但当我某一天重新翻阅安徒生的童话时，以上的结论又不再成立。安徒生的童话强烈地洋溢着一股挥之不去的宗教的情绪和凝重的宗教思考，他相信在大地上受难的小女孩死后肯定进入了天国。但在卡夫卡的寓言中，一切在生存羁绊中的孤独、痛苦与苦难永远不会向美好的方向发展，孤独永远在孤独之中，痛苦永远在痛苦之中，这就像里尔克写道的：“此刻，孤独者将永远孤独。”而西方寓言的开山之作《伊索寓言》却又是通过发生在动物之间的趣味盎然的故事解释着生存的道理。面对这些经典文本，我想即使是理论家也无法用概念来对“童话”与“寓言”进行界定。必须承认，对每一个有创造性的作家，最好不要用已有的文学概念来判断，这既是不公允的，也是没有实在价值的。比如，唐晋早些时候发表在《花城》上的《菊刺》以及这篇《秋波》，就没有必要去判定它是接近童话还是接近寓言。

金：寓言、童话等都是某些评论家扣在唐晋头上的帽子，然而在我看来，这些帽子是光芒四射还是破破烂烂都是无足轻重的事情。重要的还是那帽子下的大脑。决不能用对帽子的评价取代了对大脑的评价。其实，文学发展到今天，各种文体之间的界线已经是越来越模糊了，有人以文为诗，有人以诗为文，散文中活跃着小说的影子，小说中积淀着散文的因素，这不单是正常的，而且是必要的。那么，唐晋小说中加入一些寓言和童话的因素，正说明了唐晋有一颗善于容纳和吸收的头脑，有一种博大的、开阔的胸怀。而所有这一切，对于他今后的创作，将是坚定的基础，是活泼的源头。在这样的基础上写作，唐晋的超越自我是可想而知的，但他最终抵达怎样的高度，那依然是用他的小说来证明的。

1999年1月太原

在文盛《主观书》研讨会上的即兴发言

金汝平

今天我们参加的活动和散文紧密相关，今天有一位朋友发了他远在新疆的照片，还有周涛和张锐锋的合影。我马上发到了我的微信上，周涛和张锐锋是中国当代散文的两个优秀代表。

谈论闫文盛，作为新散文启蒙中的一员，他的写作除了受到大家刚才谈到的那么多外国大师的影响以外，肯定还有一种隐秘的，或者不隐秘的因素，受到了身边正在向前探索的散文作家的启示或者启蒙。我们谈论影响的时候，其中有一种不太真实的说法，老是喜欢强调受到大师的影响，受到古代传统的影响，对受到的身旁的兄弟，或一个老大哥的影响不提，这是非常虚假的说法。我觉得谈论文盛的时候，可以把他当做目前正在向前行进的，新散文运动中的后来者，而且是有自己明确写作目标的后来者，他的加入他的存在，使新散文阵营出现了更新的，更尖锐的力量。

另外，闫文盛是一个有理想，或者说是一个有野心的散文作家。有什么野心？什么理想？就是试图用一本书来囊括这个世界。法国诗人马拉美，说过一句话，“世界的存在就为了构成一本书”，这种说法是极端的诗人的说法，实际上世界的存在不是为了构成一本书，而是我们这些人在试图把它变成一本书，这里无疑存在巨大的难度！闫文盛身上贯穿着一切优秀作家的高远的审美追求，一本书主义。很多作家一生写得并不多。只有一本书，比如惠特曼的《草叶集》，可能从40岁写到50岁、60岁、70岁，最后成了不朽名著。《恶之花》，也是如此。闫文盛试图用《主观书》，来达到这个目标，能不能达到我们很难说，但是他试图达到，表现了他在文学上的理想和野心，他不满足于平庸的、零敲碎打的，那种浅薄的荣誉和金钱的追求，这是我欣赏文盛的一个地方。

他试图完成这本书，用的是片段体、箴言体。这里面纠结着剧烈矛盾，。一方面试图囊括世界各种奥秘，但是写作时却是用碎片化的写作来对称于碎片化的心理，以及我们现在这种碎片化的人格分裂和精神困境。这就带来一些问题和困境，如何能让你的野心和你的文体在形式上达到相对的统一？如果达不到，结构上必然崩溃。第一本书还看不出来，写了7本，写到最后你的结构是一堆碎片。就像艾略特说，我用我的生命支撑起我的一片断垣残壁。这个结构问题怎么解决？恐怕也是需要文盛需要好好思考的问题。

从这个说法开始，提一点我的感受。在个人的写作才能，和他才能的实现之间，这个矛盾怎么去处理？闫文盛的《主观书》，现在已经写到70万字。这70万字，哪些部分已经达到他心目中那种文学理想，哪些仅仅是作为一个表面形式，以后被淘汰的东西。另外，我觉得要拉开审美上的差

距。美学上的艺术性差距性表现在什么方面？第一本是一片山，第二本是一条河，第三本是一座古墓，第四本是一片城堡，第五本可能就是一片废墟，要拉开这样的一个距离。这种审美上的距离，我觉得短时间是拉不开的，所以要把这个东西写作写一辈子，不能很匆忙地几年之内完成它，你要写到50岁，60岁，甚至写到生命最后一刻。多少年以后，一个人的思想，一个人的语气、个性，境界，格局，可能就会呈现不同时期的差异。这个时候，《主观书》出来以后，我们就能感到它是参差不齐的、光怪陆离的、五彩缤纷的，否则就是一个一马平川的平面化的东西。我们的阅读必陷入审美的疲倦与无奈中。

在虚无中抗争虚无

——解读赵建雄的《失眠之夜，我孤傲的灵魂在跳舞》

金汝平

“时间是每个人的十字架”，布考斯基在时间之中幽幽叹息。此时，它越过了道路、群山，桥梁、城市的喧哗与骚动，越过废墟，遗址，荒芜的原始森林、灯火、盛大宴席，滚滚车流，汪洋大海中的惊涛骇浪，来到我的耳边，驱使我来倾听，并在这倾听中感到一阵又一阵惊惧。是的，无人逃出时间的天罗地网，无论是皇帝、太监、奴隶、成功者、失败者、飞黄腾达者、投机主义者，流氓、圣哲、酒徒，军人、水手、革命者、英雄与叛徒，概不例外。正是这难以抗拒的一点，注定了每一个人在劫难逃的悲剧命运。时间是男人的敌人，更是女人的敌人，时间是孩子的敌人，更是老人的敌人，而人们最初或最终，自觉或不自觉的选择是：从时间中搏击时间，在虚无中抗争虚无。

朋友赵建雄的新诗集《时间之上》，我认真读过了。阅读的认真既是对诗人的尊重，也是对朋友的一种更深入的认知。你可以看到醉意朦胧中朋友亲切的笑容，他们手舞足蹈，他们遥遥远去，然而朋友更内在更本真的一面，仍然藏匿于深不可测的黑暗意识与潜意识中。它们汹涌着强劲狂野之力，横冲直撞，试图呈现于太阳的光芒中，表现自己、证实自己、显露自已。这正是人之为人的不能压抑的神秘本能。而诗恰恰在某种程度上，提供了倾泻它喷射它的特殊形式，我们说：诗缘情，诗言志，但更彻底地说，诗是对人类复杂精神世界的最有效最深邃的探索。许多人性的秘密尽在其中，何止“志”，何止“情”，何止一些“小哲理”，何止一些社会的表象，人间的一些无聊景观，不，诗的意义指向我们精神的最内部的每一个角落并在此深深挖掘，语言则成为突入人心的魔术般的诡异力量。在这个意义上，赵建雄的诗可以解释赵建雄的人，赵建雄的人，也必然写下这样的诗。甚至赵建雄的诗，比他本人更了解赵建雄，诗的神奇，也让我们惊奇，并朝这血色黄昏和乳白的黎明，睁大困惑的眼睛。他究竟看到了什么？能够看到什么？

或许，每个人都在自我的隐形冲突中，矛盾着，分裂者，同时又互相融合着，走遍苍茫世界，你能找到一个绝不矛盾的人吗？能，但那是死人。而每个活人都有一颗骚动不安的心。唯有这心让人丰富，博大，多元，复杂，让人感知到血肉丰满的赤裸裸的真实存在！赵建雄笔下的“春天”，“秋天”，以及“桃花”“梨花”“杏花”，纷至沓来，构建出一种优雅的，精致的，怀旧的，纯粹的“唯美主义氛围”，这是他最引人注目的写作倾向。这或许是抒写了他“被你残酷的美所伤”所带来的灵与肉的颤栗与疼痛，也可能源于他“诗意的生活”的一种辽阔梦想，当作者借助它们反省内心时，我们看到了赵建雄多情细致的一面，这个热爱生命的人，是用赤诚和精微的感官体验着生命，赞美生命。在人与自然的亲密接触里，诗人欢喜地带着满足感消隐其中，大自然的拥抱是宽厚而温暖的，但它是永远宽厚而温暖的吗？

赵建雄的一首诗《失眠之夜，我孤傲的灵魂在跳舞》，提供了更为有趣的答案。虽然这是一首不为许多人注意到的诗。然而，另一个赵建雄就潜伏其中。对着某次生命中无法遗忘的失眠之夜，他独语了。诗人有时和自己独语，无需他人倾听，或者说他向墙壁倾诉，说给石头听。而一只猫也从窗台上尖叫一声逃之夭夭。

“所有的一切，一步步沦陷/魔鬼之夜”，这一句诗陡峭，突兀，破口而出，又像是破空而来，为什么会有这样一种感觉？我认为这是“灵感”突来的结果。作为一个多年的写作者，我深知写作上的闭门造车，乃是写作的灾难，因为它源于刻意的雕琢，惯性思维的随意滑动，甚至源于写作上的某种功利主义，最终陷落于无效写作的绝地。到了这个地步，我们就违背了写作的初衷，这又有什么意思？实际上，赵建雄的这句诗，在他的心底埋藏的太久了，太久了，而此刻骤然爆发，如一颗地雷，如一颗炸弹。它来源于诗人的一次觉醒，一次顿悟，存在中某次惊心动魄的情感体验对自己精神的巨大冲击和激烈刺激，笼罩在事物之上事件之上重重迷雾随风飘散，一个真理如河水冲刷过后的累累岩石，裸露出来，且如此刺目，如此坚硬，如此惨白------它让我们直面而视，哪怕它刺痛我们的眼睛！这一次顿悟以抽象的言说呈现，但它首先是被那些令人迷茫令人压抑甚至令人恐怖发大千世界的狰狞意象所启发，所誓示。“每一棵树都长着吃人的牙齿”，“千万只蜜蜂叮在牛背上”，诸如此类“反唯美”“反优雅”的具有审丑性的意象，在赵建雄的大量诗作中，是极为罕见的，甚至在潜意识里，也是他拒绝使用或排斥使用的，因为赵建雄的诗歌倾向：“让我们诗意的活着”，有可能在以一颗赤子之心，讴歌生命中珍贵无比的“真、善、美”的同时，带来一种对传统意义上古典意义上“优雅”写作的推崇，却使当代更加繁杂更为光怪陆离的现实，摒弃于诗人的视野之外，表述之外，这毕竟是一种审美上的偏差，造成诗歌写作的狭窄以及单调。但赵建雄通过这一首诗表明：诗人的变化乃是不可避免的，那曾经排斥的东西，有可能被重新接纳，那曾经拥有的东西，有可能被抛弃。“在梦中，其实我是醒着的。”赵建雄在这首诗里，如是解析着自己，反省着自己。这又何尝不是对自己的一种重新呼唤呢！确实，这首诗或许比其它诗作更能确立起一个诗人的鲜明而真实，强悍又虚弱，反抗又痛苦的自我形象，最后，诗的高潮携带着激荡浪涛奔涌而来——

“我看见我的孤傲的灵魂

在黎明到来前的寒风中

赤裸着卑微的尊严

放荡不羁地跳舞

在虚无中抗争虚无，在时间中搏击时间。这是人的使命，又何尝不是诗的使命！

往

期

回

顾

金汝平《写作的秘密》：

1、诗眼睛||论写作：金汝平：写作的秘密（1--50）（总538期）

2、诗眼睛||论写作：金汝平：写作的秘密（53--106）（总542期）