诗眼睛||好诗点评40：阿信的诗点评嘉宾:于贵锋/人邻/赵卡/大解/大卫/雷平阳/杨光祖/古马/沈苇等（总874期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

阿信（1964——），甘肃临洮人，西北师范大学历史系毕业，长期在甘南藏区工作。20世纪80年代中期开始诗歌写作，参加诗刊社第14届“青春诗会”。出版诗集《阿信的诗》、《草地诗篇》、《致友人书》、《那些年，在桑多河边》等多部。曾获徐志摩诗歌奖、西部文学奖、敦煌文艺奖、黄河文学奖、昌耀诗歌奖等，《河曲马场》入选2017“十大好诗”。

诗人诗观：写诗是一种生活。

雪夜

阿信　

荒郊。车子抛锚。

踩着雪，呵着热气。

多么安静啊

突然就回到了童年

那繁星密布的天空。

于贵锋评《雪夜》:

始终在温暖中长大的人，体会不到这种寒冷的凌烈、清澈和辽阔。人生的途中，有一次这样的清醒和停顿，我们就不会偏离内心的方向。

看见菊花

阿信

在邻居的阳台上，秋阳温存。

在路边小店的招牌下，几只破瓦罐，淋着秋雨。

这些菊花应该长在篱下，但是并没有。

这些菊花看上去也是菊花。就算没人看见，它们也是。

于贵锋点评

看来阿信是喜欢菊花的，记得他有一首《9月21日晨操于郊外见菊》，那在秋风中的菊花，令阿信感慨万千，有一种自况的味道，但自况中暗含骄傲。这首《看见菊花》，似乎多了一份温暖，但“看见”二字，显然有一种新发现在里面，这菊不同于有人照管、欣赏的“篱下菊”，它们是被忽视的。“就算没人看见，它们也是”，这种肯定自有一番沉思在其中。短短几行中，节奏的起伏，让这些长句也摇曳生姿，内在的动感美，正和菊花的静默互应。

但或许，“看见”一词，还有另外的意义，如同目击，是自然而然的。是的，自然，后来我又读的时候，想起了佩索阿的：“我相信世界就像相信一朵雏菊/因为我看到了它”。雏菊就是世界，雏菊既是部分也是整体，是“自然”；“看见”也是一种存在，是一种“自然”。与世界的相遇，是一种自然的、自在的行为，而不是刻意行为，也不是“思考”。佩索阿说了，世界如同雏菊，不是让我们去思考的，它在那儿，我们做的只是“注视，然后认同”。

这两种理解之间显然存在着悖论。但那又怎样，这不是诗歌本身的矛盾，而是世界的和诗人自身的矛盾。这都是脱口而出的诗句，却是立体的，有不同的侧面，光辉或者暗淡，关键看我们阅读的视角。因此更需要称道这质朴的语言所蕴含的力量和生机。

雨季

——给人邻

阿信　

说定了，陪你去玛曲对面的唐克。

看亚洲最美的草原，看雨后河曲

壮丽的日出……

我闲居已久，懒于出门，心中长满蘑菇。

我们搭伴去唐克，是第一次。也可能

是最后一次。

雨季如此漫长，草原上的小路泥泞不堪。

我去屋后林中

砍两根顺手的木杖，趁着晨雾未散。

人邻评《雨季》:

这首诗依旧单纯，随意到几乎什么都没有，但是我甚至在里面读到了佛洛斯特的那种树木和雨水的回声。诗歌何用？诗歌是无用的，它的无用就是它的有用。这没有任何用处的分行的文字，长久地感动了我，也感动了那些看到这些文字的读者。雨季，泥泞，晨雾，但是那两根木杖随着草地上的步履就快要伸入曙光。

一个酥油花艺人与来自热贡的唐卡画大师的街边对话

阿信　

每到冬天，我的十根手指

都会感到火烧似的疼痛。

我必须不断地

将它们浸在冰水之中。

只有这样

那些花朵，才有可能

在它之上浮现。

我更像一个匠人。使用许多工具：

锯子、锤子、钉子、绳索、石膏……

我会花很长时间用鹅卵石打磨一块粗布。

我使用一大堆矿物质颜料，甚至鼻血①。

当然，冥想打坐的时间也不会少。

有一些时间

要花在去山洞的路上，顺便观察

植物的形状。

我一闭上眼睛，就会看到

光芒、色彩和神迹；圣山与圣湖

存在一种神秘的透视关系。

这一切，都是在一场持续数月的热病中完成的。

我尽可能保持这种冥想和高热的状态

直到奇迹出现，一切

浮出水面。

剩下的事就简单多了

徒弟和装裱匠人就可以完成啦。

注①:据《大昭寺志》记载：吐蕃赞普松赞干布在一次神示后，用自己的鼻血绘制了《白拉姆》像，由文成公主亲手装帧。这就是藏民族的第一幅唐卡。

赵卡评《一个酥油花艺人与来自热贡的唐卡画大师的街边对话》：

阿信的语言是刻意经营的，如同托钵僧式的坚持他的法度之严密、声调之跌宕的变化，他仿习但剧变，“这一切，都是在一场持续数月的热病中完成的。”“我尽可能保持这种冥想和高热的状态，直到奇迹出现，”那种语言就是跳出了事物或人群中的语言，呈扇形逐次展开的语言，没有固定位置的语言，相互凝视的语言，舞姿同一的语言，穹窿般的语言，对现实冷漠的语言，匠人的语言，臻极化境，不知死亡为何物的语言。

玉米地

阿信　　

雪粒在地上滚动。

这是今年的玉米地，剩下空秸秆。

枯干的玉米叶片在风中使劲摔打。

运苞米的马车昨夜轧过薄霜，

留下深深辙痕。

无遮蔽的北方，雪粒

从马背上溅落。

砍倒的玉米秸秆横卧一地。

我的棉袄

就扔在秸秆上。我的马，

站在那里，打着响鼻。

我要把砍下的秸秆运回去，

堆放在谷仓旁的场院里。那里

金黄的玉米堆放在架子上，

鸡啄食雪粒，一头大畜生，

用蹄子刨着僵硬的土。

而我正忙着低头装车，没留意身

搬空的玉米地，早已风雪迷茫。

大解评《玉米地》：

我喜欢阿信的这首《玉米地》，是因为他的淡泊，平静，和语言的准确性。在他的叙述中，文学性好像是多余的，语言会自然呈现出世界的原貌。可贵的是，他在紧贴地面的及物性写作中，预留了形而上的空间，让简单的事物释放出巨大的张力。而做到这一切，他似乎毫不费力。

在尘世

阿信　

在赶往医院的街口，遇见红灯——

车辆缓缓驶过，两边长到望不见头。

我扯住方寸已乱的妻子，说：

不急。初冬的空气中，

几枚黄金般的银杏叶，从枝头

飘坠地面，落在脚边。我拥着妻子

颤抖的肩，看车流无声、缓缓地经过。

我一遍遍对妻子，也对自己

说：不急。不急。

我们不急。

我们身在尘世,像两粒相互依靠的尘埃,

静静等着和忍着。

大卫评《在尘世》：

这是生活中最为常见的一个画面，在去医院的路上遇见了红灯，缓慢的车流长得望不到头，仿佛那就是绝望本身。“黄金般的银杏叶，从枝头/飘坠地面，落在脚边”，此句既增加了场景中的动感，也以叶的飘落预示着某种事物的终结。去医院是急事，遇红灯更急，拥堵的车流又加剧了这种急，本是急得不能再急的事，诗人却在诗中用了四个“不急”。在“等着与忍着”前面加上“静静”二字，这是多么巨大的无奈，又是多么自信的坚定。最后两句提升了全诗，把日常生活中的一件小事上升到人生的哲理。

在当金山口

阿信　　

突然想做一回牧人

反穿皮袄，赶羊下山——

把羊群赶往甘肃。

把羊群赶过青海。

把羊群赶回新疆。

在阿尔金山和祁连山结合部

在飞鸟不驻的当金山口

一个哈萨克牧羊人，背对着风，向我借火。

雷平阳评《在当金山口》：

“我偏爱阿信的这首《在当金山口》。短短几行诗里，两个陌生的过客相遇，都在当金山口“背对着风”，都在“借火”，只是隐身的场域有异，火的功能不同而已。诗中有着细小之上的辽阔，这辽阔指向的不是甘肃、青海和新疆，而是虚无的自由。

速度

阿信　　

在天水，我遇到一群写作者－－

“写作就是手指在键盘上敲打的速度。”

在北京，我遇见更多。

遥远的新疆，与众不同的一个：

“我愿我缓慢、迟疑、笨拙，像一个真正的

生手……在一个加速度的时代里。”

而我久居甘南，对写作怀着愈来愈深的恐惧。

“我担心会让那些神灵感到不安。

它们就藏在每一个词的后面。”

杨光祖评《速度》：

“我担心会让那些神灵感到不安。它们就藏在每一个词的后面。”读到这句诗，是在一个午夜，我的灵魂不由一惊。我们看多了以真理自居，以上帝口气说话的诗人，我们阅读了太多的垃圾诗、口水诗，忽然碰到一个诗人，“我担心会让那些神灵感到不安。它们就藏在每一个词的后面。”说实话，真有点不适应。但我们很明白，这才是真正的诗人。

山坡上

阿信　　

车子经过

低头吃草的羊们

一起回头——

那仍在吃草的一只，就显得

异常孤独

古马评《山坡上》：

这首语言清澈、凝炼的诗作不仅让我们见识了小诗的“小”如何可以包容一个空阔、广大的背景，还让我们再次感受到了那只吃草的羊的孤单，其实就是诗人阿信的孤单。在甘南草原多年，草原的宁静、辽阔、大气、苍凉已不知不觉渗透到了他的诸多诗篇之中。

小草

阿信

有一种独白来自遍布大地的忧伤。

只有伟大的心灵才能聆听其灼热的绝唱。

我是在一次漫游中被这生命的语言紧紧攫住。

先是风，然后是让人突感心悸

四顾茫然的歌吟：

“荣也寂寂，

枯也寂寂。”

沈苇评《小草》：

阿信是西部风物的天然通灵者。他并不刻意追求大气磅礴的“超越”，更倾心于细微处的“挖掘”。正因为把自己放得很低，阿信听到了于无声处的声音，收获了地域启示的“金箔”。在《小草》一诗中，我听到了一个超然而独异的声音，它来自源头，来自我们的血脉。与其说它是有声，还不如说它是无言。“天何言哉，四时行焉，百物生焉。天何言哉？”（《论语》）

大金瓦寺的黄昏

阿信　

大金瓦寺的黄昏，光的喧闹的集市。

集市散了。然则又是

寂静的城。

——阴影铺开，

一大片民居的屋顶，波动如钟。

此际，想象我就是那个

彻夜苦修的僧人，

远离尘嚣，穿过一条藻井和壁画装饰的长廊。

我是否真的能够心如止水？

不因檐前飘落的一匹黄叶，蓦然心动。

……但我想

我是有点痴了……终于有夜雨和犬吠。

终于有如鼓的街面，一辆马车

打身边经过。

唐欣评《大金瓦寺的黄昏》：

阿信的诗，继张子选之后，又一次给西部注入诗人的特殊境遇和感受，与他倾心的诗人昌耀不同，他有时候竟有些唐代诗人王维的气质。这位低调的、安静的诗人让我们在这个加速度的年代，慢了下来，意识到自己的错乱和错位，但对于他自己，阿信却似乎仍然感到是无助和无奈的。但可以肯定，最后得救的一定是，也必须是这样的诗和这样的人。

在草地上

阿信　

草地太潮。阳光

太猛。一股菌类植物的浓烈气味。

那话语的河流：贴近又疏远

疏远又贴近。

在广阔的时间上久坐：我，和谁？

漫长一生中再寻常不过的情景

只剩下模糊的轮廓和气息。

蓦然想起：一种遥远而亲切的感动。

然则又是，一柄巨锤，一股

悲不可抑的洪水。

玉上烟（颜梅玖）评《在草地上》：

“洪水”不是突然产生的悲剧，“过程”的意义就在于让一切理所应当。“在广阔的时间上久坐：我，和谁？”“然则又是，一柄巨锤，一股悲不可抑的洪水”，整首诗透着虚无感和悲伤。阅读是一种相互印证的过程。共鸣的阅读，意味着我们没有理由拒绝这首好诗。

(以上来源：《扬子江》诗刊微信号)

刹那

阿信

蝶翅打开：一个自由、斑斓的国度。

当它合拢：一座小小的精舍，一个宇宙。

王之峰点评

诗形如蝴蝶敛翼，四周却满地桃花、流水。诗精短，貌似轻盈，但核心的重量却如陨铁。诗人所见乃天国与忘我。由此诗可以想象，生活里的阿信活的有敬畏。

诗人以一种仰视的姿态体察变化，内心也在随着悄然蜕变、升华。诗的结构在极化状态，出入灵肉，瞬时无限的大，刹那无限的小。修炼的境界已达到超我和无我的神性。

“蝶翅”是飞的象征，关联自由，应和心灵与精神的超越。“精舍”很小，是人间的晶莹，一座小小的精舍更小，却折射出一个宇宙。诗自感觉发生，回归在理想的认同。“斑斓”暗示人生世界丰富性和复杂性。“宇宙”是精神的无限，“精舍”乃有灵肉的相契，开合有度，使诗有了顽强的生命体征。

我心即宇宙。诗不仅仅是对李叔同人格气象的认同和赞美，也是诗人独立浊世的人格自况。依然活着，依然爱着，依然还是悲欣交集。

1357年的春天

阿信

她每天清晨

都去湟水河谷背水。

经过青稞地、油菜花地；经过

1357年春天

一个“美满的”日子。

一如经传所载。

微喘着气，这个

幸福、怀有身孕的女人，歇在

一块大青石上面。

一只黄蝶，歇在

背上盛满清水的木制水桶上面。

玉蜀黍般的前额，挂着

珊瑚般的汗珠。

她的身后：十万佛像之寺。

面前，是莽莽苍苍的青藏。

王之峰点评

诗里有阳光的普照和宗教的慈悯，见生生不息的快乐。

“1357年春天”是典故，其故事性引发的联想是人间的情爱，缠绵、温馨。“怀有身孕的女人”是生殖、繁衍，暗示生命传承。背水女人“玉蜀黍般的前额”、“珊瑚般的汗珠”不仅仅来自古典诗词的滋养，也有意象派的脉象。玉蜀黍饱满、成熟、供养生命，应和自然生态，“珊瑚”来自藏民的宗教生活，象征高贵。“她的身后：十万佛像之寺。”是因日常而厚重的宗教润泽，有泥土性的自然和岩石一样坚硬的本质基础，“莽莽苍苍的青藏”，让人看见无限旷渺中吉祥的蓝色。诗以画面呈现青藏高原的精神气质，写出了青藏人的自信、从容、淡定。阿信是善于用色彩表达情感的诗人，木桶上的黄蝶见一缕佛光，祥和、恬静，将人带入生活的顺应、安享、自在。

湟水河谷是一个神性和俗世辉映的天籁山河，生活宗教化，宗教生活化，这里的人是把手放在母亲的脸上的天使，也是敢把脚伸进黄河的雪山天神。

一抹忧伤

阿信

一只卓玛怀抱的褐色小羊。

十二根发辫，圈住夕光追击下的

一座乌鸦村庄——

像是西海公主明亮眼神中一抹暗含的忧伤。

王之峰点评

有一种忧伤来自大地的幸福。

诗有印象派的焦灼，有宗教情怀下对事物表象背后未知的触摸和善意探询。如果说《青海湖边》主旨是写青海湖，还不如说是写来到青海湖边的人？诗人有意呈现模糊，飘渺的感觉。如果说虚有了道理，那么实却变得让人疑惑。

“一只卓玛怀抱的褐色小羊”中“羊”的象征在善和美，“怀抱”，体现出温暖、童贞、爱。青海湖是一只羊？卓玛的“十二根发辫”，可以理解为河流、梦想以及人与生活的交织，也有皈依的意指。“夕光”是残存的温馨，有亲切、回归、安息的情调，更弥散着淡淡的伤感，因为，夜是未知的存在，总有预料之外发生的欣喜。“乌鸦村庄”是宗教的、信仰的、魔幻的，村庄是人间，是当下。“乌鸦”来自潜意识，它像一个寓言，抒情生命。“追击”这个词给人的感觉是压力，与此抵抗的是“忍受”、知命。“西海公主明亮眼神”里有高贵、朗润，而“一抹暗含的忧伤”呈现天意的悲悯情怀。这首诗在技巧上，只用意象说话，用语言限定诗的深层隐喻，感情意绪被色彩象征统一在人的精神，抒情含蓄、内敛。

(以上来源：鼎诗刊微信号)

在尘世

阿信

在赶往医院的街口，遇见红灯——

车辆缓缓驶过，两边长到望不见头。

我扯住方寸已乱的妻子，说：

不急。初冬的空气中，

几枚黄金般的银杏叶，从枝头

飘坠地面，落在脚边。我拥着妻子

颤抖的肩，看车流无声、缓缓地经过。

我一遍遍对妻子，也对自己

说：不急。不急。

我们不急。

我们身在尘世,像两粒相互依靠的尘埃,

静静等着和忍着。

（2012）

河曲马场

阿信

仅仅二十年，那些

林间的马，河边的马，雨水中

脊背发光的马，与幼驹一起

在逆光中静静啮食时间的马，

三五成群，长鬃垂向暮晚和

河风的马，远雷一样

从天边滚过的马……一匹也看不见了。

有人说，马在这个时代是彻底没用了，

连牧人都不愿再牧养它们。

而我在想：人不需要的，也许

神还需要！

在天空，在高高的云端，

我看见它们在那里。我可以把它们

一匹匹牵出来。

（2016）

李元胜点评：

阿信是甘南草原的代言人，在他的诗歌里，甘南草原既由消逝的骏马和茫茫无边的野花，也由生死其间的草原人构成。这两重的草原，给了他源源不断的写作资源。

在当金山口

阿信

突然想做一回牧人

反穿皮袄，赶羊下山——

把羊群赶往甘肃。

把羊群赶过青海。

把羊群赶回新疆。

在阿尔金山和祁连山结合部

在飞鸟不驻的当金山口

一个哈萨克牧羊人，背对着风，向我借火。

谷冰点评：

据阿信说，这首诗不是他《向西》组诗中最满意的，却入选了2012年四人选的中国好诗歌，可见，欣赏这首诗的大有人在。

朴素的语言贯穿始终，“我”想做一回牧人，赶一次羊。当然，赶到哪里都可以，体验吗，向哪里不是赶呢！但在“在阿尔金山和祁连山结合部”，也就是在“飞鸟不驻的当金山口”，据作者说，赶往甘肃，青海，新疆最符合方位上的情理，是三省的交界处。

最后一句话，令我们对这首诗刮目相看。由于这句话的写出，上面的朴素到不能再朴素的语言，有了纵深感，空间感，有了生命与生命的撞击感，亲切感。

在这个渺无人迹的地方，飞鸟也不愿意停留一会儿，如果两个牧羊人恰好相遇，不啻是一场惊喜，借火就是一种最好的交流，人与人之间的距离，一下子就接近了，一下子就从陌生走到了内心。人与人之间不就是需要这种亲近吗！

火在这里既是实指，也是虚指。虚指的空间更加辽阔，更加富有生命至上的意义。人们需要的是火，是相通，是血与血的互相融合。

神灵的词语，或雪粒划破空气的声音

——读诗札记：阿信的《草地诗篇》

赵卡

这么说吧，即使阿信以青藏高原和甘南草地为背景已经为我们写下了如此绚烂的诗章，我们仍然认为不够——阿信的《草地诗篇》引人注目并带给人们重要的幸福感，这就是好诗永远不够的原因。以我的粗浅阅读经验，阿信的诗，需要慢慢的细读（至少我不舍得一口气读完），词语在他的诗中总是能被安置到最令人信服的位置，那种小心翼翼的分寸感，让人有种（像本雅明提到过的真正的普鲁斯特的读者）“无时无刻不陷入小小的震惊。”必须说，这来源于阿信“对写作怀着愈来愈深的恐惧”信念，他是一个容易在接近写作对象时的受惊者，他永远不会旁观，在孤寂的深处或瞩目于秋原之上一只黄金的杯盏，或聆听只有雪粒划破空气的声音；他对事物有着每每返顾自身的入迷，对诗歌的敬畏感从来都不需测试，他写道，“我担心会让那些神灵感到不安，它们就藏在每一个词的后面。”（《速度》）

迄今为止，在中国的诗人里，我认为阿信的诗是唯一紧紧地贴着青藏高原和甘南草地的，那种紧贴的决绝如他的命运和生活，突然间的，固执，疼痛，毫不犹豫的服从，有着普遍的寂寞；如果说阿信的诗中有神的声音，我认为不完全如此，或者说这是一件很可疑的事，阿信的诗并没有表现出来说出真理的晦涩玄虚，他的诗严峻而伤感，很多时候有种像弗罗斯特那样“一边叹息一边叙说”的味道，诗句大多时候读起来有种抑扬顿挫的音律感，这也是汉语诗歌的独特的魅力之一；阿信还善于机敏锐地运用语调，利用标点符号的节奏，适当的停顿，合理分配词语的序列，但多数诗篇被修辞性的感叹修饰了，不免产生了与散文相近的阅读效果。人们对散文的警惕其实就是对诗意流失的担忧，但在阿信那里，他对自然和心灵的事物有着凝炼的洞察，所以他的每一首诗几乎都具有光彩照人的庄严感，纯粹，明确，河流般的宽度，个人的声音，富于美感。

* * *

和昌耀的关系，这个问题必须谈。我曾和人这样谈阿信的《草地诗篇》，我可以举出《斯柔古城堡遗址》这首诗对比昌耀的《哈拉库图》作例子；结果，我必须说，一半的人并不喜欢阿信的诗，不喜欢的原因是以前那个大诗人昌耀写得比阿信更孤绝。每次说到昌耀反倒对我是个及时的提醒，阿信的诗确有一部分昌耀诗歌的因子（影子），比如你发现了他们是如何让诗与自然发生了紧密的关系，他们常常明确的表现出了内心深处的惶恐不安，以及逆境中一个诗人的强力信念；看起来他们都像是与尘世隔绝的诗人，不妨说他们的确有点孤芳自赏的味道，在中国，这种陶醉于自我的伟大或许更像是一种孤独的品质。

阿信的诗在近些年越来越呈现出了强烈的形式感，这种素描式的表达形式对词语有着眩晕般的要求，也就是说，词语在诗篇里要么是黑白的，要么是苍黄色的，还有线条与结构都作为一首诗的重要元素构成文本，至少，阿信的诗在视觉上首先阐明了他的理念——形式即实体。比如《在草地上》有两个词分外耀眼，“菌类植物”“一柄巨锤”，这是一首冥思的诗，怎么说呢，有点“道成肉身”的意味，“道”使词语产生了“肉身”的此在意义，“在广阔的时间上久坐：我，和谁？”不免，包括我在内的很多人要把这首诗和昌耀的《斯人》拿来对比阅读，“静极——谁的叹嘘？”昌耀的拙朴壮阔和阿信的语言线条美不可等量齐观，但可以这样说，他们的诗都是形式和观念相互融合为一体的雄伟样本。

事实上阿信要比昌耀柔韧的多，昌耀的力量在于，举个例子，就像奥克塔维奥·帕斯对亨利·米肖的评价，“他从不犹豫于折断一个词的脊梁，就像一位骑手从不犹豫于勒住缰绳。”而阿信的柔韧在于用词语表达可表达之物的无限性——无处不在的线条，不可描述的涡旋，事物的现形，彼处的符号，此处的沉思。

* * *

位置感对阿信而言是非常敏感的认知模式，哪怕他描述最隐秘的事物时也会同时将自己说出；仿佛说出才有意义，说出才有“我存在”的了无遮蔽的时间-空间感。为什么要强调阿信的位置感，从阿信的诗中我们可以轻易的体味到他的安宁的神思，若神思不宁是无法取得与他原初的思想相和谐的位置感，也就是说，阿信为他的诗写苦苦寻觅激情至简的观念之乡。

“最初我是从一片洼地开始起步，现在/我想我已经来到了高处。（《9月21日晨操于郊外见菊》）”这就像写小说一样强调第一人称带来的那种当下的存在感，他无需臆造心目中的光芒普照的净土，位置感不是屁股下面某片地方，而是譬如从“洼地”到“高处”的为物象所伏的凶险，或者是背道而驰的幸福归途。这种位置感的文本典范就是《加油站》，它有借助想象的细节：“一间巨大的心室，连接动脉、毛细血管，持续泵出燃烧的液体。”这首诗关注的是可以验证的假设和需要被我们重新省识的隐秘初衷，诗意转瞬即灭，“不能想象一夜之间所有的加油站发生类似短路或血栓堵塞那样的故障，道路瘫痪像一截截被打断脊椎的蟒蛇，紧紧缠绕在这个星球上：直到窒息。”叹为观止的想象逆转是对死亡的思索，或如剧情般给人以惊心动魄的错觉，“如果有个疯子，在每一口油井，插入一根捻子，在圣诞或平安夜同时点燃。”怪象仅仅是表达的问题吗，他的奇特的修辞是，“一只巨大的红色蟾蜍，蹲踞在必经的路口，不避晨昏，”它到底要表达什么？自我救赎抑或吐纳观念，在形成惊险对峙的位置上，马拉美用过的“偶然”一词即使多用几遍也晦暗难辨，阿信困惑的是每一次的自我的身体，构想它和客体的距离，“绕也绕不过去。”

如此来说，在意义的空间里，我理解的阿信的位置感乃在场之中的打量，这是一项难以察觉的诗写传统，倚仗诗人的词义精确的技艺，“一个哈萨克牧羊人，背对着风，向我借火。”（《在当金山口》）

* * *

我们可以认为阿信在诗中给自己定义了一个平和的人，庄重的，遵守天人的秩序，清澈却非幻象，“晚年，他带着疲惫的身体回到破败的故乡。”（《唐·一个诗人的消息》）或“我恬退、怯懦，允容了坏人太多的恶行。”（《墓志铭》）诸如此类还有很多惟其本质上的素描，这是阿信的如此本原的自画像，我们识得其中的自谦和诚实，他对自己太过严苛了。

“我于这样静寂中每每返顾自身。我对自己的怜悯和珍爱使我自己无法忍受。我把自己弄得又悲又苦又绝望又高傲。我常常这样：听着高原的雨水，默坐到天明。”（《独享高原》）人即风格，我这么看阿信是想表达我对他的可怕的孤独表示一种敬意。阿信的风格（或趣味）是古典主义式的，这说明什么呢，说明阿信对现代主义式的荒诞风格是持敌意的，他感受到了人类的苦难却断然拒绝了普罗米修斯式的反抗，犹如茨威格对罗曼·罗兰说的，“我们没有必要因为世界变得突然荒诞而让自己随之乖戾。”世界的存在从某种意义上可以设想为一个悲剧，问题是世界并不恐怖，相反有一种联结着一切和人有关事物的怜悯，作为诗人的阿信，他对世界的悲剧性一面是屈从的——他是那种秩序的一部分，意识，古老的传说，敏感于万物的本质，理解力。

所以阿信的诗多第一人称，他多仰视，或“星辰居上”或“云朵乍现”，也远眺，或“遍顾无人”或“晃荡不定”，更多的如昌耀俯首苍茫，或“我更像个匠人”或“……但我想，我是有点痴了……”，目光追逐着所视非物，仿佛奋不顾身地样子，他将植入心灵的事物对我们陌生但对他却是熟悉的世界，他太热衷于那种世界了，“与一盆牛粪火靠得这么近，”“与一对夫妻睡得这么近，”“与一座天空贴得这么近，”“与一场霜降离得这么近，”（《帐篷中的一夜》）阿信沉迷其中的持久的单纯，一如苍茫夜色中的沉睡者，幸福与倦意横生的阴影才是其真实的存在。

* * *

阿信似乎常常为形式感而不安，他也确信形式感对一个诗人来说有着实质上的困难（谁还没有困难呢），困难在于形式感是一种风格的局限，但他的核心解决方法常常令我惊诧不已——逗号，句号，冒号，省略号，破折号，等等，沉闷无趣的标点符号像播撒种子一样被赋予了文本意义。令我惶恐的是，我这个荒唐的发现会不会得到阿信本人的支持，他会忍俊不禁还是正色以对？

阿信表现在形式上的理性规律首先是一种克制，他没有被虚幻之美震撼以后的极度亢奋，他怀着谦卑的虔诚，“以神的名义：我不能被发现。”（《秘密的时辰》）这首诗有神秘主义倾向，但它的出发点却是世俗的，在我们忙于应付乱七八糟的生活时，总会碰到一个“秘密的时辰”，“这是仅属于我俩的秘密时辰。”阿信的专长是，他能够把古怪的众人参与的行为处理到个人的命运纹路里去，这不是最大胆的黑色幽默，我确信出自他的正常的内心世界的声音。

阿信为什么要使用标点符号来结构他的形式，这才是个古怪的行为，我的分析，他努力在把无意义事物投入到了有意义的事物里面以求得对立层面上的意义，或许，如此这般意义构成了他需要的秩序局限。在《挽歌的草原》中，他使用了5个冒号和5个破折号，重复是这首诗的核心技艺，“挽歌的草原”，然后加了冒号；在冒号的后面，所有的诗句都用于一个目的，对“挽歌的草原”注释，破折号句子则是起转折作用的补充注释，但功能更强大，更具戏剧性，“——但忘记了弦子和雨伞”“——但没带箱子和缀铃的铜圈”“——但一桶酥油在山坡打翻”“——但鹰还在途中”“——但远处已滚过沉闷的雷声，雨点”，完全是视觉上的宏阔而素描式的画卷。

仅仅是标点符号的形式感么？标点符号的形式感是一种诗写局限，阿信的形式感局限表面上看是受限于必要的停顿（须借助标点符号的卡位），实质上，他果断的意识到了卡佛式的留白局限，瞬间乍现神的虚象以求得全知全能的寂静效果，如“而一切的幻象：匆匆，无痕”。（《有雪的风景：拉卜楞》）

* * *

说到对细节的考查，阿信的诗篇里蕴涵着一种力量，这力量来自他对书写对象的细节的详备考查，尽管险境昭然但他绝不迷茫也从无畏惧，而且往往在这个时候，他有随时献身的意愿和应运而生的词语，但他对语言的晦涩却是持警觉态度的。

《夜》里有一句是这么写的，“睡眠里我像一枚掉在路上的土豆”，这首诗异常安静，仅有的一点点声音的迹象都被取消了，仿佛睡眠设置了“我”朝圣者般不慎中断的旅程，但依然在敲通向村庄的大门，那个村庄，是“我知道有鸟掠过今夜的村庄。”“薄薄的银子的村庄。”阿信用词的节俭习惯使得他用词清晰，虽过滤了很多丰富的感觉，但却有一种疏朗坚硬的质地；他写鹰如画像，“鹰，肉体凡胎。”“鹰：一个真正的汉字。”（《鹰》）让我们第一次感觉到，鹰原来是这个样子，孤寂而亲近。

《在尘世》是我读到阿信的最难以忘怀的诗篇——它显然是一种典型的日常生活的截面，也是阿信罕见的一次对自我的异乎寻常的审视，他在诗写中保留了小人物艰辛而顽强的东西。这首诗阿信一反常态抛弃了自己的抒情天赋转向了舒缓的叙事，“在赶往医院的街口，遇见红灯——车辆缓缓驶过，两边长到望不到头。”接着阿信靠叙述的细节推进诗意，“我扯住方寸已乱的妻子，说：不急。”这里面有一种从侧面过来的均匀的气息，我太喜欢了，“初冬的空气中，几枚黄金般的银杏叶，从枝头飘坠地面，落在脚边。”这个过渡的句子有点油画的构象意思，就像随后阿信夫妻二人的卑微，“我拥着妻子颤抖的肩，看车流无声、缓慢地经过。”接下来的诗句的力量让我深有感触，“我一遍遍对妻子，也对自己，说：不急，不急。”如此令人信服的宗教般的宁静和隐忍，“我们不急。我们身在尘世，像两粒相互依靠的尘埃，静静等着和忍着。”

至少我已经获得了一个朝圣者的固执而谦卑的形象，一个诗人孤独的形象轮廓渐渐清晰起来，他没有忧郁的情态，也没有愤世的不满，他很稳定，他的意志如他写下的一句诗，“我将要沉入那黑沼的中心”。

* * *

臻极化境的语言。这话用在阿信的身上有点危机四伏的意思，不可能无人置喙，谴责和反对一应俱全的正常，但我的偏执虽面目可憎却也是傲慢的，坦白地说，我认为阿信的语言有着殿堂般的辉煌。不要误解我的意思，我绝没有说阿信的语言是悲剧的、神圣的，我说的是，阿信的语言关注人的命运局限，也正因为如此，他让他的诗拥有了普适而持久的力量。

昌耀和叶舟的词语、句式，对阿信而言，这不必作过多评论，我只想举两个例子来说明：《斯柔古城堡遗址》和《草原（之一二三四）》。拿阿信的《斯柔古城堡遗址》对照昌耀的《哈拉库图》我不需要解释任何动因，只是我崇敬而已——自具面貌，结构匀称，奇节横生，虽有工巧造诗之嫌，但语言更臻纯熟细腻。昌耀是一代横绝之巨匠，他自有一种爆裂的力量，并不知疲倦的制造了自己的语言、结构、诡辩、况味等养成格调，愈老愈形质坚苍，与时代的病苦美学标准对峙。显然阿信在这首诗上受了昌耀的启发，确切地说，令人怦然心动的心醉神迷使得阿信如此真挚的迎接了诗的大忌——他能掩饰接近的距离么——对昌耀的靠近和遗忘？叶舟的风格在写《大敦煌》的时候就固定了，那种疾速和散漫，转换和错位，透明和碎散是他本人敞现心灵的唯一画像，但不接地气——阿信的《草原（之一二三四）》如此，我称之为绝对的奇迹诗写，但奇迹这种东西是无根的，呈现出来的形象悬浮于虚空中，最后靠精心筹措的语言点亮文本的透明性。

阿信的语言是刻意经营的，如同托钵僧式的坚持他的法度之严密、声调之跌宕的变化，他仿习但剧变，“这一切，都是在一场持续数月的热病中完成的。”“我尽可能保持这种冥想和高热的状态，直到奇迹出现，”（《一个酥油花艺人与来自热贡的唐卡画大师的街边对话》）那种语言就是跳出了事物或人群中的语言，呈扇形逐次展开的语言，没有固定位置的语言，相互凝视的语言，舞姿同一的语言，穹窿般的语言，对现实冷漠的语言，匠人的语言，臻极化境，不知死亡为何物的语言。

* * *

在阿信的诗里我们感到了强劲的诗意。我想说，诗意即风格。这句话的意思是，对个人来说，诗意很有可能是一种狡诈的圈套，抑或执拗己见的偏好。但我们必须确信一个事实，对一个人来说，一首诗只有纯净（这个词容易被误解）的诗意才可能真正触及心智，哪怕如阿信对草地农牧民苍凉生活的准确描摹，“十月霜重，一个挨家挨户分发新鲜牛奶的藏族妇女，用腰际叮当响的银饰，把这个黎明提前唤醒了”（《十月》）；或将一只甲壳虫视作“草棵间一座失而复得的古代宫殿”。（《甲壳虫》）困难在于，我们如何给“诗意”下一个精确的定义而不使我们失望——比方说，诗意是一个神秘而煽情的礼物，诗意还可以是一种复杂的地形；诗意是无生无死的睡眠，诗意是向幽灵敞开的一扇窗户，诗意目击了一坨牛粪。

关于诗意，不管愿意不愿意，大部分情况下我们总是受困于可笑的幽默和可憎的事物，而不是如莱辛说过的两句诗，“那激动他的，也在激动。那愉悦他的，也在愉悦。他得体的趣味也是整个世界的趣味。”我个人的体悟的是，诗句转换为诗意这是诗的基本要求，在于展示不可见的精确和在于展示可见物的陌生，在于密室中的微弱星火点亮幽暗的颤抖和返乡之路的居停歧途，在于豁然和不解。阿信是这样处理诗句以生发诗意的，如“落日炉膛中，一块燃烧的焦炭。”（《扎西的家》）如“劈柴和牛粪垛子高大的轮廓。”（《折合玛》）如“昏暗光线中的肉案和砧板上忽明忽暗的刀子，一具冒着热气的牛头骨……”（《玛曲的街道》）难逮的诗意被捕捉到了一个遵从于现实的角度，似幻觉的含糊其辞却又勾勒出了存在于日常生活中的生命的表象，在阿信那里，诗意还是莫名伤感的“天色暗下来了”，（《天色暗下来了》）也是怅惘的“你看我又一次两手空空，出现在这里”，（《秋天记事》）更多的则是被盘问的“一个有关灵魂方面的问题”。（《九月》）

* * *

对地理名称的热忱书写可以理解为阿信对返乡之路的寻觅，有时他有点炫学和专研典事的意思，这不是一个新话题，但我不会将阿信的用意曲解为受时风所染。他写草原因为他不是一个牧人，他写寺庙更不能证明他皈依佛门，他与神的关系，中间隔着返乡之路上的草地、山口、寺庙、沼泽、河流、城堡，甚至加油站和祭坛等等，明晰、优美，尽于夸饰，但不乏怀疑论式的深刻。

这些地理名称——阿信的登程习惯：流连而忘返，迷途而未觉——有一种另存他解的永恒性，举一例：“黄河边上，低矮的棚屋，入住了最初的居民：筏子客、篾匠、西域胡商、东土僧道……之后是不绝的流民和兵痞。”在这首题为《兰州》的诗里，阿信若手持一把弧形单刃的阔面刀器，将兰州的风貌不嫌拘牵琐碎一一剔出，符号般用字铸句，“羊皮筏子”“白塔”“铜佛”“开窟造像”“设立王廷”“清真寺”“民国”“炼油厂”“公社”“解放牌汽车”“河面”“铁桥”等等，使得如“来自靖远的师傅发明了一种把面团拉扯成细丝的手艺：传男不传女。”也在他的诗里成为兰州的典型，这也是名词写作的长处，形貌宏伟，肤阔闳丽，虽繁缛但情味重，耐住一而再的阅读。

还有一部分诗阿信写到了寺庙，举凡“郎木寺”“大金瓦寺”“拉卜楞寺”等，在寺庙里他按住了人们通常的形容佻达，举止逸荡，不以谵语描述寺庙名物璀璨，“远离尘嚣，穿过一条藻井和壁画装饰的长廊。”（《大金瓦寺的黄昏》）“一个廊柱和壁画间轻轻打鼾的喇嘛，一个角落里浮现的神，和四株菩提。”（《一座长有菩提树的小院》）“触手可及的经卷、巨镬、僧舍，以及娜夜的发辫，”（《正午的寺》）此间可见阿信不厌其烦追求熟巧，他即便雕凿奇警也是必要的技法。

阿信在他的诗中并没有给予他写下的地理名称以种种形象，他无意轻鄙他写下的事物，因为他的诗本身就是这些形象——我们若以诗的方式理解阿信与地理空间的意义深长的关系，就会发现他在其间的敏感角色，身体本身已经不那么重要了，阿信昧于侧身于此的妄嗔消散的秘密。

* * *

阿信也不例外。局限的存在是必然也是屡见不鲜的情况，其实每个诗人都在各种局限的真实中写作，局限让文本呈现它的风格性，这也应了臧棣那句话，“从秘密的角度看，诗的风格类似于一种信仰的风格。”

这就回到了关于诗歌的古老的永恒性问题上——诗歌不去定义什么，而是诗歌界定什么？这就是局限。比如，当我们读到“一部命运之书：三个可疑的读者”（《星座》），是不是读出了转瞬即逝的东西、盲目的屈从意识和探囊取物般的幸福感？如果是，那就说明了诗在本质上是一种巨大的局限，诗歌界定了存在的事物。阿信的诗在基本格调上属于缅怀性质的——文本出之以回忆、唱酬、幽黯、崇敬，他既“和一只黄羊面对整个黄昏”，（《草原之二“黄昏”》）亦如“独奏于叶茎之上的一只秋虫……”。（《日暮，在源头》）甚至，阿信的诗写是消极的，消极局限使得阿信的诗看起来总是思虑事物彼此间的相互确认，比如昼与夜，衰与荣，纯粹与瑕疵，冷漠与热烈。

阿信的诗大部分非常简单，我的意思是，阿信的诗像三缄其口后的产物——他擅长克制喋喋不休的情绪和制约桀骜不驯的性格，没有不明底里，他的词语和观念惊人的对等；简单的局限带来的后果是想象力的被剥夺，阿信的诗貌似如此，他的诗有一种描述的秩序需要，事实上，阿信的有意使感受力钝化但文本却呈现了声音、线条和色彩的结构，“夜晚的女儿：手执银壶，头戴璎珞，星眸流转。”（《陷入》）

现在有一种观点认为荒诞事物有害于我们的生活，如果把诗歌列入荒诞事物的序列中大抵不会有多少人反对。这是个恶作剧式的话题，意在嘲弄人的无能为力。我其实是反对一切因果机制事物化的，在这里我想说阿信的诗，他拆开了荒诞的事物，让我们洞见了结构清晰的使我们感到惭愧的生死意义——人不能屈服于现存的事物，但不能不敬畏现存的事物。这，也是威廉·布莱克的伟大局限，他的局限也是阿信的——无法对物质主义作出任何让步。

原初的味道

——读阿信诗集《草地诗篇》

于贵锋

1、让天光自然呈现

对一个诗人诗歌的记忆，以及由此产生的取舍，肯定来自最初的阅读。我第一次读到阿信，是在1998年底的那期《飞天》诗歌专号上，荒寒的草茎、圆木上的木耳、草原的野花以及风中甩打的经幡等，构成了我眼中的阿信诗歌的基本外貌。《速度》一诗中，“对写作怀着愈来愈深的恐惧”的敬畏，更让我心生惊异。但慢并不是在语言上的精雕细琢，从那几首最初读到的诗中，就已经可以看出，在阿信这儿，语言的秩序，仿佛是语言自己决定的，是那样的自然。

“让天光自然呈现/劈柴和牛粪垛子高大的轮廓”（《折合玛》），不错，自然呈现，这就是阿信的秘密。这一点，在我那篇臧否甘肃诗歌（诗人）的《浮雕的凸凹》中，以及和阿信后来的聊天中，都反复提及。实际上，阿信对此也有着清醒的认识。他在随笔《花与寺》中写到：“一个人，一座寺庙，一朵花，一处海子，甚或一只无感无知的甲壳虫，都透着神秘或原初的味道。仿佛等着你来发现，又仿佛浑不在意，让你更觉出世间生存的庄严和奇妙，以及置身其间的福分。因此，我所有的写作，都带有一种命名的意味——那只能是庄严和虔敬，而不会是其他。如果说诗人的写作是一种创造，那么，我仅仅想通过汉语转述我在这里所见和所闻的一切，不需任何修饰，而且心怀崇敬。”

阿信说他在“转述”，仅此而已。他说他忽略了房子的存在，忽略了世界，正俯身于一张白纸，而那纸上“渐渐有东西呈现”（《旧雪》）。

而谁又是那神秘的口授者？

2、初雪，提着洁白的裙子

读到《初雪》这首时，还是想到了昌耀。但《初雪》已与昌耀的面貌相去甚远，如同剔除了话语方式上的一些阴影后，阿信留存了昌耀的精神和风骨，回归到自己的内心。最简单的来说，在语言的使用上，阿信抛开了昌耀那些为保证诗意的准确和陌生而热衷的生僻字词，回归到了契合甘南自然风貌和自己相对谦逊、低调的现实，但却没有失去骄傲、浑厚、高贵和庄严。他保留了诸如“初雪”、“冷峭”、“荒原”等等看似稀松平常的词，却做到了与抒写对象浑然一体、音响和谐，常常使我忍不住反复诵读品味，那些再普通不过的词，是如何神秘凿出一个个声音的隧洞，吸引前往，陷入、流连。汉语言的魅力，在阿信的诗中，再次彰显。不错，在阿信这儿，已经没有了影响的焦虑。他“横身探出马刀/品尝了初雪的滋味”（昌耀《鹰·雪·牧人》）之后，进入了属于自己的诗歌世界。“初雪，提着洁白的裙子”，“在匆匆经过的人群中”，也辨认并选择了阿信。沉重中的轻盈，寒冷中的晶莹，荒凉中的从容，繁华中的淡定，我们将有幸从他的诗歌中一一目睹。

3、在星星的课堂上

和阿信初次见面，大约是在2004年底吧。那次，我说对他诗歌的一些看法，谈到他由俯视到平视到仰视的视角变化，带来的表达方式由发现命名到自然呈现的调整。现在想来，他肯定是很不以为然。人世间的事物哪儿有那么清晰的界限呢，也由此决定对事物的认知方式、写作方式不可能那么截然分明。新诗集《草地诗篇》，也在呈现着这个简单世界的丰富性带来的“呈现方式”的多样性和“呈现”的艰难。我想无论多么前卫或现代，诗歌都不是“照相”；即便是类似“自然主义”写作，面对纷繁的大千世界和人间百相，叙写如同“取景”、“构图”一样，都是有选择、取舍和瞬间的剪裁的。语言和诗歌，总是在呈现自己，即便是外在于自己的人、事和物，也都是作者自己。呈现只是一种表象，根本在于生命、语言和书写对象的某种契合。这种过程，并不那么容易，因此，阿信的诗歌还是在发现和呈现等不同的路径上出没，加上情感、气息、自然、温度、宗教等的渗透，构成了一种冷寂、奇幻、壮丽而孤独的诗歌风景。发现和呈现之间，有一种意识的自觉在里面起作用。在一个容易迷失的世界，只有发现了，才能呈现，这样的情况下，发现比呈现似乎就更重要。因此上，那种艰难并不是一种反复，而是一种选择；不是方式上的求变，而是生命有一个不断展开的过程，是在现代社会背景下存在的两难在起作用。诗歌的现代性在阿信这儿，不仅仅体现在了表达方式上，更体现在了对某种精神的持守上：比如自然性，比如对生命的尊重；尤其是生命意识在诗歌中顽强的存在，更散发出星光般的力量。按照阿信自己的话来说，是“苦寒的金属”（《青海》），是在荒寒中“天底下一朵柔弱的花朵”,“集美丽善良于一身”。

或许我们会说，这种“呈现”是不是一种“改造”呢，不，这种“呈现”，要由外到内，要立足在真诚，“端出”一个本真的我。

到底如何，只有阿信这个诗歌的魔法师知道。在甘南，在某个秘密的时辰，在星星的课堂上，他正做着神秘而复杂的“推演”（《秘密时辰》）。

4、借着一生的月光悄悄回来

从山坡铺延至河滩的白雪还是需要有一点技术的。

看似随意的空中姿态，鸟儿们反复训练才能完成。

那时候我们把一簇小小的火苗从家里穿过河滩捧到学校。

几十年过去：那些曲折路径，依稀可以辨认。

阿信这首《练习曲》，核心是“路”：生活之路和艺术之路，两相交融，有些分不出彼此。但不管怎样，“依稀可以辨认”。

《练习曲》在《草地诗篇》卷四《旧情节》，应该是其小时候的情景。记得我曾在旧文《鹰，或者夜露疼醒的阿信》中说过，似乎阿信只是“草原的阿信”，而不是其出生地“临洮的阿信”，他似乎有意在诗歌中回避了一段生命的经历。仿佛作为回答，这次在《草地诗篇》中，关于其起初的“旧情节”有12首之多，且在网上贴出后一片叫好。粗略读之，这些看似描写乡村物事的诗歌，没有对记忆的背景进行“修改”，更没有停留在一种廉价的喟叹，而是客观地呈现在一种艰难的困境中，那“一簇小小的火苗”穿过了时间，即便有光亮的明暗变化，但依然在生命深处顽强地摇曳；一边是“我像掉在路上的一枚土豆/借着一生的月光/悄悄回来”（《夜》），一边是从记忆的田野不断“收割”，“忙着低头装车”（《玉米地》）——正是这些收获，成为诗人一生的“口粮”。可以想见，在不同时空的两段生命经历之间，即便“几十年过去”，即便路径曲折，但生命的轨迹“依然可以辨认”：“金黄的玉米”和“迷茫的风雪”，起初的依托和成长后必然的离开，构成感激和空茫相互激荡的人生风景和诗歌的情感空间。

就是从这样的一条路出发，阿信来到了具有异域特质的“甘南”。

5、一个异域。一个深不可测的自治区

甘南，单是阿信在诗篇中提及的许多寺庙，诸如郎木寺、拉卜楞寺、外香寺、年图乎寺（以及外地的大金瓦寺、塔尔寺）等，足可证明其藏文化特点。记得一位藏族朋友说过，对于藏族人来说，云朵、草叶、树叶、山峦、流水等等自然之物里，都有神灵，“神”无处不在。“神的脚下/人畜安居”(《扎尕那石城》)。因了对神灵的敬畏，这儿的人们和自然万物的相处，是平和的共处、共存、共生。自然地貌，和沿袭的风俗，都保留了“最初的味道”：荒寒、缓慢、明亮、冷寂、坚韧、翱翔、神秘、独立、歌唱、辽阔、安静、桀骜、虔敬等，如同时光一样流过他们的肉体，浸入他们的灵魂。世世代代，他们很自然地面对这些，没有想着要去改变，而是不知不觉中被浸染。他们，在渴望、在寻找着和神的“契合”。一辈子，都在“朝圣”的路上。这样一块自然的、生活的、生存的、文化的土地，“不惊不扰，几百年过去了/不喜不悲，几百年后亦复如是”。

这种质地的环境，对于深受农耕文明和汉文化深刻影响的阿信，必然在内心有一个吸引拒斥、甄选融合、适应自治的过程。不错，无论如何，对于阿信而言，作为一个现代人，生存的焦虑就像《在尘世》一诗所写的那样依然无法去除，也必然有他为了保证生存必须遵从的秩序。《唐·一个诗人的消息》在一定程度上，就是阿信向我们透露的他自己的消息：

……青春作伴

美好的春天和诗酒岁月，在这里度过。

其余的日子，则形同梦游：

在一座座幕府和残山剩水之间。

他过着一个普通人再普通不过的日子，为青春的流逝而失落，而颓唐甚或沉沦于更其简单的牛奶、咸菜的日子，并在虚幻的“壮丽风景”和坚硬的“现实生活”之间做着辨认且不断挣扎：“决不”/“是的”（《这些简单的日子》）。

那边是“次仁家的牧场”，是闪着蓝莹莹亮光的山峰（《降雪》）。而这边是从一座村庄出发的求学、谋生、历史、唐诗宋词以及不断重复的晨昏。是别人的日子和自己的日子摆在辽阔的草原上和逼仄的屋顶下。是本地人，和外地人，共同见证着对方，共同忽视着对方。是熟悉得不能再熟悉的外在风景，和陌生的恐惧。是民族性带来的“异域”，又是文化“深不可测的自治区”（《午后》）。他们之间，形成了一种“默契”：以承认或不承认，支撑着各自的生活与时间（《他和我们》）。

在这种简单而又艰难的日子中，阿信把一种看似“不可能的道路”——人生的和艺术的，变为了可能。他在甘南，已生活了近30年，怀揣的梦想变成“知天命”。一个汉人和外地人，变成了“藏区来的”和“本地人”。探身其中，会有艺术的影子近身前来：源自生活和精神的一种结构，在诗歌中得以衍变。

6、“我更像一个匠人”

“我是一个糟糕的匠人”（《墓志铭》）、“我更像一个匠人”，阿信在反复地传递这样一个意思：写作实际上一种手艺。所谓手艺，我想不单是一种简单的练习，而是“看似随意的空中姿态”“也需要反复训练才能完成”，要把“简单的动作”做到完美，让其看起来像是那“手艺”就是来自生命和其使用的工具，是浑然一体的一门艺术。艺术是这样一个“奇迹”：

每到冬天，我的十根手指

都会感到火烧似的疼痛。

我必须不断地

将它们浸在冰水之中。

只有这样

那些花朵，才有可能

在它之上浮现。

这是如同艺术一样的“酥油花”出现的前提：生命的劳作，生命在疼痛中的转移和融入。诗歌必须凝聚着诗人体温和灵魂。会像一个“匠人”那样“使用很多工具”：

锯子、锤子、钉子、绳索、石膏……

我会花很长时间用鹅卵石打磨一块粗布。

我使用一大堆矿物质颜料，甚至鼻血。

而诗歌的写作，同样需要借助语言等工具，需要细心揣摩语言的声、色、味等，也离不开那些进入视野和内心的“材料”，包括所谓的形而上与形而下。

冥想打坐的时间也不会少。有一些时间

要花在去山洞的路上，顺便观察

植物的形状。

我一闭上眼睛，就会看到

光芒、色彩和神迹；圣山与圣湖

存在一种神秘的透视关系。

在这个过程中，许多事物本身是“沉默”的、隐蔽的，等待被唤醒和发现。因此，会“向大自然学习”，求助于大自然，发现事物之间神秘的关系。需要安静的沉思，需要如同“热病”一样的全身心的投入。这种投入，对生命是一种内在的改变，并进入到诗歌的写作过程。阿信说他“尽可能保持这种冥想和高热的状态”，“直到奇迹出现，一切浮出水面”（《一个酥油花艺人与来自热贡的唐卡画大师的街边对话》）。

可以断定，这种“匠人”意识，作用到了阿信的写作中，也作用到了他的生命的自我塑造中。经历这样的过程之后，“剩下的事就简单多了/徒弟和装裱匠人就可以完成啦”，对于写作，他渴望那种“自然呈现”；而生命，也是一种“自然状态”，处于一种简单平常的生活之中。

7、但同时感到作为一个人的孤单

“写作是一种生活”，是生活的一部分。写作改变人，但人的改变更多是在写作之外发生的。对于阿信来说，藏文化和汉文化、游牧和农耕文明、传统和现代，来自时代的和来自历史的，来自现实的和自然的，不可否认，会在他的生命历程中交集，特别是甘南这个“深不可测的自治区”，作为阿信的生存地，浸透在其中的关于对生命、自然、艺术等等的意识，也必然深深地“侵蚀”阿信。这是一种内在的、看不见的选择和被选择、寻找和被寻找，是不同文化对生命的同构和异构。相近的特质，做了同构，比如阿信天性的中的安静或者说来自汉文化中的对幽静的热爱，与藏文化中的单纯相遇，在阿信这儿，成为对生死的透彻认知，和写作面貌与内质上的澄澈。相异的特质，做了异构，比如藏文化中对天空、飞翔等的渴望，与阿信所受传统教育带来的“持守”之间，有了一种介于中间的选择，即做人的持重和写作的灵动。就阿信的写作而言，还能看到我所理解的一些藏文化特质在诗歌“理想”或方式上的一种转换，或逆向思维带来的转变，比如阿信诗歌中外在的荒寒与内心的热烈，比如生活的缓慢带来的对写作上的慢的要求，比如对神灵的虔敬转化为对语言的敬畏，比如地域的辽阔和阿信诗歌的疏朗之间显然有种关联，比如那种难得的“明亮”成为一种对如同艾花一样明黄的美的热爱等。

一旦深入他的写作和他生命之间的关系，能够看到他的诗歌向我们提供的一条可以辨认的路。在这条路上，阿信是孤独的。他多次写到了“孤独”。“那一次，人群突然分开/把我一个人/暴露在大街上”（《秋天记事》），这是突然自己“看见自己”的一种孤独。更大的孤独是（《风吹》）：

风吹静静的山坡

小红花，正和穿金戴银的姐妹们

说悄悄话。

弯下身子，我说：

“让我也加入到谈话中来吧。”

茫茫大草原，云层中

鸟在和鸣。

我抬起头。但同时感到

作为一个人的孤单。

而孤独，正是因为存在，正是因为意识到自己的“独自”。这种孤独里面，有一种悲壮，不，是壮丽。有一种隐含的骄傲。

8、仅余呼吸。和这天地间寂寞之大美

“最初我是从一片洼地开始起步，现在/我想我已经来到了高处”（《9月21日晨操于郊外见菊》），如果这样的诗句中，我们还可以看出阿信在对自己的写作有一种喜悦的话，那么，这种喜悦也是阿信对自己的一种“确认”。包括他的孤独感，也是一种“自我确认”。这好像和我所感受到的“高处”有较大的差距。是的，这确认显得有点“外在”。如果真是这样，阿信则有点陷于某种“处境”而不自拔，比如，似乎有点陷于写作。这与“写作是一种生活”的想法看似吻合但实质相悖。实际上，阿信一直试图在给自己和我们一种大美。

自然呈现，不仅是一种方法，更是一种美。

如同“池塘生春草”般的阿信的诗句，也是一种对声音美的追求。

处在两种不同的文化之间，让生命在其中一点点地、缓慢地自己完成自己，并与写作之间形成一种共生关系，就像人和自然之间，有一种呼应和安歇。

而这些，似乎进行着一种整体的、结构的、气息上的生成，有一种来自草木的、人的、诗歌的、“天地有大美而不言”的原初的味道。甚至成为一种在《看见菊花》这类诗中显示出来的观察和思维方式：隐身的全部隐身，只让事物本身说话——它选择词语、声调和节奏。

正如阿信在《湖畔·黄昏》所说，早晨，“穿过油菜花地的一条沙土路把我们一直送到湖边”，“不时有小鱼跃出谧静湖面”，而在黄昏，“穿过油菜花地的一条沙土路把我们一直送回星光披覆的路”。进去了，又出来了；是不同的路，也是同一条路。生活带他走进了艺术，艺术把他带回生活的同时，也把他带回了自我。奇迹在阿信这儿发生了：“把自己领回来的艺术”。我们和阿信一起屏息凝神，“没有赞叹、颂祷”，甚至“没有神”，——在我们的耳边，在我们的心里，“……仅余呼吸。和这天地间寂寞之大美”。

阿信，以草原般汁液充盈的诗篇，以生命和诗歌的“呼吸之美”，以回到原初和本真，向他厕身的这个世界表达着谢意。如其所言，他不是在“沉思”这个世界，而是在这个世界中，他一次次“失神”，成为洁白初雪、荒寒草茎、明黄花朵、河滩火苗、辽阔星空、艺术奇迹和草木人间的一部分。

阿信诗歌的静与慢

刚杰•索木东

阿信是当代诗坛代表性诗人之一。30年来，他立足雪域青藏，以宁静的品质、深邃的意象和轻盈的诗意描写，叙述着甘南乃至青藏高原这片神性土壤滋养下的草地诗篇。他的诗歌以“静”和“慢”而著称于汉语诗坛。

研究阿信的诗歌创作，对多元文化背景下的甘南文学、甘肃文学、西部文学乃至中国文学，都具有很强的文学价值和现实意义。

诗歌精神的文化基因

每个人身上，都会打下基于时代背景的文化烙印。对作家作品而言，这个烙印尤为明显。所以，研究一个作家的文学创作，不能仅仅去考究他作品本身的文本意义，而是应该基于他的文化基因和教育背景，这样才能真正触摸其文学核质。

阿信生于甘肃临洮。临洮，古称狄道，是西北名邑、陇右重镇、古丝绸之路要道，也是黄河上游古文化发祥地之一。人类的先民们在洮河岸边开辟和创造了著名的马家窑文化、齐家文化和寺洼文化，是仰韶文化向西发展中的一种地方类型的呈现和积淀。当然，临洮还是中国古代伟大的思想家、哲学家、道教学派创始人老子的飞升地。据史料考证，老子晚年出函谷关，向西来到陇西郡，在岳麓山凤台（今临洮岳麓超然台）飞升而去。

客观而言，如果从显性的角度来考量，对18岁高考离开老家山村的青年阿信而言，他身上可能看不到太多太明显的文化印痕。但是，文化，作为一种基因，植根于人的血脉之中，在年轮里慢慢地发酵，然后在特定的时刻多点爆发，然后升华。20世纪80年代中期，阿信顺着洮河一路向北抵达省城兰州，进入西北师大历史系学习，继而成为一名诗人的时候，他血脉中的这些文化基因，就开始了最初的发酵和爆发，继而成为滋养他相伴一生的营养之源。

在阿信的诗歌里，以老家为主题的虽不多，但我们仍然可以一窥那片土地留给诗人的最初深刻记忆和源自根部的巨大影响。 “雪粒在地上滚动。/这是今年的玉米地，剩下空秸秆。/枯干的玉米叶片在风中使劲摔打。/运苞米的马车昨夜轧过薄霜，/留下深深辙痕。//无遮蔽的北方，雪粒/从马背上溅落。/砍倒的玉米秸秆横卧一地。/我的棉袄/就扔在秸秆上。我的马，/站在那里，打着响鼻。//我要把砍下的秸秆运回去，/堆放在谷仓旁的场院里。那里/金黄的玉米堆放在架子上，/鸡啄食雪粒，一头大畜生，/用蹄子刨着僵硬的土。//而我正忙着低头装车，没留意身后/搬空的玉米地，早已风雪迷茫。”

在这首给我深刻印象的《玉米地》里，诗人通过对冬季搬运玉米的一个场景的回忆和再现，完成了向生于斯、长于斯的故土的致敬。

也许，于他而言，老家临洮，从未离开，也就不存在眷恋。——他不过是从老家出发，先顺着洮河而下去黄河岸上求学。完成学业后，又沿洮河而上，路过老家的黄土高原，抵达不远处的青藏末端。在以后的日子里，一遍遍路过、抬脚就能回去的老家，就在不变的那个地方等着他：“泪水就这样无声的地涌出——我奔回她身边，重新成为两个孩子当中的一个。”（《河滩》）

所以，阿信说：“回得去的是老家，回不去的才是故乡。”

底蕴深厚的百年师大，自20世纪40年代西迁兰州办学始，就以其独特的人文气质哺育了无数优秀的作家和诗人，被学界冠之“甘肃作家摇篮”的美誉。而毕业于斯的诗人们，更喜欢戏称母校为“西北诗大”。这条谱系上，可以列出一个长长的文学名单：牛汉、夏羊、唐祈、汪玉良、谢富饶、何来、吴辰旭、彭金山、栾行健、叶舟、张子选、唐欣、阿信、高尚、徐兆寿、颜峻、张海龙、尔雅、严英秀、扎西才让……

在西北师大，有一份办了四十余年的诗歌刊物《我们》，阿信的诗歌就是从这里起步的。毕业后，他来到刚成立不久的合作师专教授历史课。他的诗歌，也在这里找到了永久的栖居，并逐步完成了自我的完善和提升。

藏地甘南，位于青藏高原和黄土高原的过渡地带，被费孝通先生称之为“青藏高原的窗口”和“藏族现代化的跳板”。从西羌到吐谷浑到吐蕃再到近代，历史上一直是多元文化交相映辉的地界，更是一片风格迥异、风骨独具的文学沃土。

就是这样，生于仰韶文化发祥地临洮，毕业于西北师大历史系，长期生活在甘南藏区——这些，就是阿信和他的诗歌，得以安静、厚重、轻盈、灵动的文化基因和精神核质。

诗歌文本的宁静品质

阿信的诗歌，题材上大多取自他居身的甘南大地和游历的雪域高原。然则，和其他“青藏书写者”习空见惯的“神性书写”不同的是，他的文字中鲜见对藏地生活和藏族文化“神秘性渲染”的痕迹，也规避了更多诗意盎然的“青藏咏叹调”式的高赞猛歌，甚至弱化了第三者视野里冷静的“理性批判”。

即便是被外界誉为“世界第三级”“人类最后一片净土”的青藏大地，在阿信的眼里，也不过是普罗大众安静生活的土地之一罢了。在他的笔下，这片离天最近的地方，和所有的乡土一样，厚重和轻盈同在，苦难和快乐并存，不存在神秘，更无需渲染——她就在岁月更替里，安静地推进着不变的轮回，承载并推动着世界缓慢发展的步伐和螺旋式上升的进步。

在阿信的诗歌里，鲜见有“雪域”“青藏”“喇嘛”“寺院”“经幡”“秃鹫”等藏地书写中被反复引用的显性词汇。在他的作品里，被诸多外来者和当地作家过度放大的“秘境”式的藏文化，甚至是博大精深的藏传佛教，也不过是多元文化并存的世界上的一个常态而已：“大金瓦寺的黄昏，光的喧闹的集市。/集市散了。然则又是/寂静的城。//——阴影铺开，/一大片民居的屋顶，波动如钟。//此际，想象我就是那个/彻夜苦修的僧人，/远离尘嚣，穿过一条藻井和壁画装饰的长廊。//我是否真的能够心如止水？/我是否真的能够心如止水？/不因檐前飘落的一匹黄叶，蓦然心动。//……但我想/我是有点痴了……终于有夜雨和犬吠。/终于有如鼓的街面，一辆马车/打身边经过。”（《大金瓦寺的黄昏》）

这一份宁静品质，源自一颗平常心。

回眸初到甘南的阿信，和他的诗歌，安静中更有一份孤独，甚至孤绝。这份孤独、孤绝的安静，是一个“外来者”的孤独和安静，是一位优秀诗人的孤独和安静，更是一位独步高地、四顾无人者的孤独和安静。

这样的孤独和安静，在他的《９月21日晨操于郊外见菊》中能深切地感受到：“我只瞩目于秋原之上一只黄金的杯盏/独擎西风，以及比西风远为凛冽的霜晨/微微倾斜。//天地大开大合。秋天发挥到了极致/独舞者，一经旋转便身不由己。/四下早已/遍顾无人//高出秋天。也高出/西部的寂寞。/正适应了我渐渐升高的视线。//最初我是从一片洼地开始起步，现在/我想我已来了高处。”

是的，从三十年前进入甘南大地的那一刻起，阿信就没有“过客”或者“进入者”的“他视角”。他把自己当做一个“安居者”，和千千万万当地的民众一起，踏踏实实地坐在属于自己的草地上，享受着洒满一身的高原阳光，在阴晴圆缺里过着自己安静的生活。

甘南之于阿信，阿信之于甘南，早就在生活中合二为一了，也早就在诗歌表达上合二为一了。他在完成自己从初到时的陌生与孤独——深入时的接纳与融合——长居后的自然与统一的过渡的同时，也就完成了从“他我”到“自我”的飞跃。

高处不胜寒。所以，阿信后来说，写诗是一种生活。平凡而冗长的生活中，众生的喧嚣转瞬即逝，能留下来的，只能是专属于诗人的宁静品质。而把写诗当成一种生活的阿信，正是借助文学这道“方便之门”，早就很自然而轻易地抵达了许多人梦寐以求的诗意彼岸。

创作于2016年的《河曲马场》，是阿信诗歌的另一个高度：“仅仅二十年，那些/林间的马，河边的马，雨水中/脊背发光的马，与幼驹一起/在逆光中静静啮食时间的马，/三五成群，长鬃垂向暮晚和/河风的马，远雷一样/从天边滚过的马……一匹也看不见了。/有人说，马在这个时代是彻底没用了，/连牧人都不愿再牧养它们。/而我在想：人不需要的，也许/神还需要！/在天空，在高高的云端，/我看见它们在那里。我可以把它们/一匹匹牵出来。”

马匹，是牧人生活和草原文化的象征。在火热的城镇化进程中，我们曾经熟悉的那些村落生活和传统文化，正在突飞猛进的后工业时代迅速消失。从苦难的沼泽中走来，我们应该庆幸现代文明带给老百姓的生活便捷呢？还是应该在远去的马蹄声里，惋惜、慨叹和批判即将和一种生产生活方式一起快速消逝的传统文化呢？

在这里，诗人并没有文本意义上的声讨，也没有悲伤地唱响凄楚的挽歌，而是把深邃的目光，投向了辽远的天际——在那里，那些连牧人都不愿再牧养的马匹，已经和流云合二为一，成为神的存在，成为久远的传说。整首诗不分段落，紧密的文字揪着读者的心，紧跟着诗人急迫的节奏，完成诗歌阅读和体验的同时，骤然就产生了深深的忧思……

之后一年，阿信在另一首诗歌《一具雕花马鞍》里，再次表达了同样的痛楚：“草原的黎明之境：一具雕花马鞍。/一半浸入河水和泥沙；一半/辨认着我。/辨认着我，在古老的析支河边。”

知天命之年的诗人，在安静的生活和创作中，自然而然地离开了高处的山峰，回到了更加温润的人世。于是，就有了他脍炙人口的那些诗篇：《那些年，在桑多河边》噗噗冒着热气的火炉，《玉米地》里和雪粒一起滚动着的青春，《在尘世》的街头和爱人相依相偎……

当然，也就有了“克制自己，止息万虑，放弃雄心，随时准备接受那隐隐迫近的风霜”的《秋意》： “虎的纹身被深度模仿”——这是典型的北国之秋，肃杀无比；“虎的缓慢步幅，正在丈量高原黑色国土”这片远离喧嚣的国土，安静而大气；万木萧萧的山下，那座幽静的寺院，正好适合打坐静思；风霜渐近，那只猛虎早已归附内心—— “柔软的腰腹”伸张之间，无怖，自然无畏。

这个时候的阿信和他的诗歌，离开他命定的高原，来到了更加广阔的海边。或者说，这个时候的阿信和他的诗歌，已经将高原和大海都视为安静生活的本真了：“日落之前，/我一直坐在礁石之上。/墨绿的海水一波波涌起，扑向沙滩、岸礁，/一刻也不曾停息。/椰风和潮汐的声音，栖满双耳。/我想起雪落高原风过/松林马匹奔向/荒凉山冈……我闭上了眼睛。/那曾经历的生，不乏奇迹，但远未至/壮阔；必将到来的，充满神秘/却也不会令我产生恐惧、惊怖。/日落之际的大海，/突然之间，变得瑰丽无匹。/随后到来的暮色，又会深深地/掩埋好这一切。/我于此际起身，离开。我的内心/有一种难得的宁静。”（《在大海边》）

诗歌语言的举重若轻

车子经过

低头吃草的羊们

一起回头——

那仍在吃草的一只，就显得

异常孤独

——《山坡上》

这是阿信被广为传颂的一首短诗。关于诗歌的标准，关于“好诗”的标准，一直是诗坛和评论界一直探究和讨论未决的话题。我以为，判断一首现代汉语诗歌的优劣，应该至少基于这样一个基本的标准和原则：“用最朴素的口头语言来完成叙述和描写，然后在跳跃性的文本结构中，通过峰回路转的诗意表达，深度反映对物质世界灵魂高度上的拷问和思考。”阿信的诗歌，正合此标准，语言朴素精炼，口语化的叙述贯穿始终，轻盈飘逸，直抵核质。短诗《蝶翅：想起李叔同》：“蝶翅打开：一个自由、斑斓的国度。/当它合拢：一座小小的精舍，一个宇宙。”短短两行，以“化蝶”的意向，言说弘一法师的一生，映射整个世界的轮回。蝶翅打开，就是自我超脱的自由世界；碟翅合上，便是独居陋室的小我和宇宙大我的融通。“一花一菩提，一叶一如来。”既在诗歌手法上沿袭了古典诗词的“赋比兴”，又在诗歌意象上法外言法，禅外说禅，宛若藏文化中的“曼陀罗”（坛城），举重若轻，余味无穷。

纵观阿信的诗歌，篇幅较小，文本短小精干，鲜见有几十行甚至上百行的长诗。而他不同时期创作的几首长诗《兰州》《斯柔古城堡遗址——致李振翼先生》《西方笔记》等，一样大气磅礴而精致深邃。文笔上和诗艺上，又是另一个迥异的表达。给我的感觉，他之所以写下这些长诗，似乎就是为了证明，不是不能为，而是不愿为。

阿信的诗歌创作量也比较小，但大多都产生了较大的影响。他的诗歌，在彰显“静”和“慢”的特质的同时，水到渠成地实现了“精”的境界。

阿信30年创作和发表的诗作，大部分都收录在《阿信的诗》《草地诗篇》《致友人书》和《那些年，在桑多河边》等几部诗集中。而第一本诗集《阿信的诗》出版，也是在2008年。在出版门槛相对较低的这个时代，一个成名很早、成果斐然的诗人，能坚守这样一份静谧和恬淡，也从另一个角度印证了他诗歌的“慢功”。

原载《兰州文理学院学报》（社会科学版）

2018年第3期

诗镜｜阿信诗歌的静与慢

刚杰•索木东（1974—），藏族，又名来鑫华，甘肃卓尼人。中国作家协会会员，甘肃省作家协会理事、副秘书长。藏人文化网文学频道主编。有诗歌、散文、评论、小说散见各类报刊，入选多种选本，译成多种文字。著有诗集《故乡是甘南》。现供职于西北师范大学。

倾听寂静中的轰鸣

——读阿信的诗集《草地诗篇》

侯川

阿信的诗，以前读过不少，最近一年多来又集中阅读了他的诗集《草地诗篇》。他的诗，是那么地安静，那么地节制，字里行间的那种虔诚、静穆、庄严，那种远离尘嚣、清寂幽秘的意境，那些蕴含着独特体验的意象，一切都仿佛是神语，每一字，每一句，都仿佛有神的某种暗示。读这样的诗，只有俯首低眉，只有安静地聆听，方能有所感悟，有所收获。

“现在只有雪粒划破空气的声音。／现在一个人面对黑暗和内心。／现在醒着，是一座孤岛。／现在写下诗歌：雪是月光和酒，而夜晚是起伏的波浪。”（《雪夜独步》）由于静寂到极点，仿佛雪粒穿过空气落下来，也发出了“划破”之声。现在诗人面对的，只有雪夜的黑暗与内心的孤寂。此时此刻，诗人发现了一座孤岛，一座精神的孤岛，亦即诗人的内心世界。他即刻意识到，现在应该写诗。这里的写诗，其实也就是发现自心，也就是与自己的灵魂对话。如此短短的几句，有以动写静的手法，有由外而内的深刻了悟。“雪是月光和酒，而夜晚是起伏的波浪。”雪夜，静寂无声。诗人在孤独中，听到了源自灵魂的轰鸣。“雪粒划破空气的声音”，“夜晚是起伏的波浪”，正是灵魂之声的诗意写照。爱默生有言，诗人总是在孤独幽寂中倾吐诗句。这样的诗句，直通灵魂的绝域，直达诗歌的高地。阿信之诗，乃真诗也。

《玉米地》在写景上，诗人似乎有意在突出一种“动”感，“雪粒在地上滚动”，“枯干的玉米叶片在风中使劲摔打”，“无遮蔽的北方，雪粒／从马背上溅落”，“我的马，／站在那里，打着响鼻”，“鸡啄食雪粒，一头大畜生，／用蹄子刨着僵硬的土” ，这些极富动感的句子，突出了环境的荒凉与天气的寒冷，同时反衬出“我”内心的静寂。写“我”，其实也是这个路数。“我”，表面看，似乎挺“繁忙”的，赶着马车，来到玉米地，砍倒玉米秸秆，脱下棉袄，扔在秸秆上，忙着装车，这种表面的“繁忙”，实则恰恰表现的是对外界的“不知不觉”，从而显出内心的那种孤寂与宁静。“而我正忙着装车，没留意身后／搬空的玉米地上，早已风雪迷茫”，既是对前文的总结与呼应，又是全诗意境的进一步拓展和延伸，堪称神来之笔。

《扎尕那石城》，写得极崇高，极虔诚，极和美。“把翅膀折断／鹰还是鹰”，既形象，又朴素，深入浅出，极见精神。“鹰不能抵达的高处，／想必就是神的领地。”这两句在全诗的分量，无疑是最重的。中华民族，向来有敬天畏祖的传统观念。然而，如今，似乎除了自己，什么也不相信了。但是，人类，毕竟有难以企及的地方。这难以企及的地方，我想，是否就应该是天，应该是神之所在呢？阿信的这两句诗，之所以让人过目难忘，那是因为，这是有信仰的写作，是灵魂深处有神的歌吟。

“秋日晴好。诸神的心情／谅必亦是——”，从这里开始，诗人用了三节的文字，给我们呈现人神相宜的景象。秋日里扎尕那的奇山异景，让神也有了好心情，在神的脚下，人们“指点江山”，“人畜安居”。这不就是天人合一的景象吗？不就是赫尔德林说的，诗意地栖居在大地上吗？诗人的大胸怀真性情，与扎尕那的奇山异景一旦相合，便产生了这些泛着灵光、朴实而优美的诗句。

《鹰》堪称《草地诗篇》的压卷之作，内涵极其丰富，意味尤其深长。

从首节到七节，诗人仿佛在不断地设置悬念，而读者读到这里，也是疑问层出。第八节着力表现“鹰”带给我们的所有的神秘感。不知首尾，难明生死，“只能感知它在时空中／无尽的延续”。读到这里，我们更是恍如坠落到无边的云雾中了。

“灵魂的对话。／在那高处：鹰和／无人。”第九节，是全诗的诗旨所在。读到这里，我仿佛看到了莲花绽放的景象，心里仿佛生出一种“清风徐来”之感。原来，诗人是在思考“灵魂对话”的问题，那灵魂的绝域，精神的高地，其实也就是荒无人迹之地。这不就是“鹰”的高度吗？伍尔夫说，“每个人心中都有一片未开垦的森林，是连鸟的足迹都没有的雪原”。阿信的诗，或许已然突入到灵魂的绝域，达到了与“无人”对话的境界。

读阿信的诗，感觉他心里只有甘南的天空、大地、草原，只有甘南这片土地上的花鸟虫鱼、人事物景。在他的笔下，万物有灵，人皆有情。而作为诗人的阿信，他仿佛只做倾听者，只做记录者，只做虔诚的感受体悟者。读阿信的诗，急躁不得，只有安静下来，慢慢品咂，或可有所收获。因为，他的诗中有来自灵魂深处的寂静中的轰鸣（海德格尔语）。

《兰州晨报》（书界），5月23日，有删改

一次特殊地域生存的折射与思考

——从诗人甘南阿信的《背水女》联想开来

西木

《背水女》是诗人甘南阿信的组诗《向西》中的名篇之一。“天空噙泪。我迎向雨水/向西，是父兄般沉默的/青海大地。”（《向西》），试看诗人是怎样的沉思和负重，“天空噙泪”，“大地沉默”，诗人出行了，沿着向西的坐标，背负着怎样的沉重和担待，且行且歌。他不是游子出行，不是百无聊赖的游山玩水，也不是为生计所迫的背井离乡，他是担当着诗者之心，怀揣着善良与悲悯，“摇转着木舌金铃”，带着对神性与人性的渴望，在西部这片苍凉厚重的大地上，采诗行乐的人。他是诗人，更是虔诚的信徒，只是他的长行和跪拜，不是用艰行的步履，却是用灵性与激情，信念与厚爱，诗思和力量，完成了一场特殊地域生命的爬向，生存的折射与思考，灵魂的放逐与锻造，文明的叩问和审视。

向西，是坐标和走向，在这条坐标和走向上，诗人所到之处，无不与他的心灵撞击，那里的山（《在当金口》《敦煌集·鸣沙山》），那里的人（《背水女》《一个酥油花艺人与来自热贡的唐卡画大师的街边对话》），那里的水（《湖畔·黄昏》《驱车：从黑马河到橡皮山到茶卡盐湖》），那里的一草一木都以特殊地域的存在姿态，感动着诗人，影响着诗人，诗人为什么对这些地域生存和文化，产生了如此巨大的吸引力，并从中产生更多的灵性，创造出更多优秀的诗篇。我想：正如弗雷泽的《金枝》所记“原始风俗在民间的残留，这些民间风俗并不是毫无意义的无限重复，一方面它利用我们对传统艺术形式的感觉唤起以往的艺术体验，一方面它又在不同的时空里创造着新的艺术境界”。诗人正是如此，在这片相对落后而原始风俗强烈的地域，唤醒了他强烈的艺术感觉和体验，从而产生了更为开阔和丰富的诗思境界。

《背水女》的身上，我们更加审视到，现代文明中依旧存在在着的原始风俗，是落后的，又是淳朴的。看着它，我就想起泰戈尔的《山达尔女人》来，在古巴伊河畔，印度的一个小山村里，一个普通劳动妇女，“几只漆镯圈在她模塑得绝美的臂腕上，一筐的散沙顶在她头上，她在木棉树下飞掠过红沙的小径.....”泰翁对劳动妇女的同情，赞美，在印度宗教里，女人是为心爱的人和神服务的，是值得尊重的，而且这种服务是神圣的，但这种服务是否换来了女人命运的改变，有谁看到她们为了生存，付出的艰辛和牺牲，也许诗人更多表露的是劳动的情操和境界，劳动的美，劳动的纯真和高尚，劳动的美好精神的传播。我读《背水女》，以上多种情感杂糅相间，是的，背水女，特殊的生存标签下，有着特殊的生存场景，生存方式，生存品行，生存本质。她每天要到湟水河谷背水，路有多远？分量有多重？危险有多少？不能不使人“沉默”啊！不能不使人“天空噙泪”啊！读着这样的诗，使人不得不为生存在这样处境下的人们哀叹和悲悯。现实的都市文明和社会发展，在如此的处境下，就像蒙羞的尿骚布，盖在我们的眼睛上，或者是遥远的传说，混淆着我们的视听，还不如背水女背上的一桶清水。

背水女，写的是藏传佛教噶鲁派（黄教）创始人宗喀巴大师的母亲，被供奉在塔尔寺那块佛母背水石上，诗人在注释中作出了提示，但我依然觉得：背水女是活生生的高原妇女的精神写照。神也罢，人也罢，她服务的主体何在？是自我的生存？是心爱的人？是大自然生命的延续？还是无限敬畏的神？这个单个生命体存在的符号，诗人究竟予以怎样的蕴涵。她“经过青稞地、油菜花地；经过/1357年春天/一个‘美满的’日子。/一如经传所载。①”为生存爬山涉水的女子，历经了多少的坎坷不平，“经过的1357年春天”，究竟有多么遥远多么艰难，我们分明看到，诗人拓宽时空的镜头，把背水女这个符号，置于宽阔的历史背景下，置于一个民族的不懈进程中，置于人类艰难生存的足迹里。“1357”这是一个“美满的”日子，是神的降生日，也是父母种姓种族的降生日子；“1357”也是漫长的历程，一个种族的历史演变进程，而在这样漫长的进程中，神和经传依旧引领，背水女依然背水向生，存在的背后隐含着怎样的生存思考？背水女怀孕，喘气，费劲，却依然要背水，这是重锤撞击人性中最脆弱的部位，担忧，同情，悲悯，痛苦油然而生。只是诗人却写得那么轻巧优美感染人：

微喘着气，这个

幸福、怀有身孕的女人，歇在

一块大青石上面。

一只黄蝶，歇在

背上盛满清水的木制水桶上面。

玉蜀黍般的前额，挂着

珊瑚般的汗珠。

一石一蝶一人，珊瑚般的汗珠，这就是画面的全部，造型端庄，光艳明净，釉彩淋漓，气韵和静，劳动的美，穿透了悲沉的场景，使人感到背水女处境的低劣中穿透出倔强的东西，这种轻重相间，以轻击重的手法，不仅唤醒了人们的同情与悲悯心，更主要的是带给人们震撼的美，一种生存劳动中表现出来的优秀品质和精神。也许人们供奉宗喀巴大师的母亲，更为注重的是她的神态中穿透着人性的精神和需求，这是神性与人性的结合，凝聚着敬重与崇尚，神是虚无的，而人类延续的文明与信念却是实实在在的。这就是我所以从这首诗的神塑联想到人造的主要原因。

诗歌的结尾，更令人深思：“她的身后：十万佛像之寺。②/面前，是莽莽苍苍的青藏。”，这似乎是为上面的画面补上的背景，这种背景是苍茫，辽阔，神奇，凝重的。“十万佛”领人崇拜敬畏，但他给人类带来幸福了吗？背水女坐在“十万佛像之寺”的前面，她不想这个，她也不想莽莽苍苍的高原，她只想活着，平静的活着，也许背水回去，升起炊烟，与家人团聚，就是她的幸福。

问好阿信，谢谢《向西》，谢谢《背水女》。不足之处请批正—

2012.10.11于武威清贫居

附原诗：

《背水女》（甘南阿信）

她每天清晨

都去湟水河谷背水。

经过青稞地、油菜花地；经过

1357年春天

一个“美满的”日子。

一如经传所载。①

微喘着气，这个

幸福、怀有身孕的女人，歇在

一块大青石上面。

一只黄蝶，歇在

背上盛满清水的木制水桶上面。

玉蜀黍般的前额，挂着

珊瑚般的汗珠。

她的身后：十万佛像之寺。②

面前，是莽莽苍苍的青藏。

注①：《至尊宗喀巴大师传·第三章》（法王周加巷　著，郭和卿　译青海人民出版社、2004）有“宗喀巴大师在美满的地方、时间、父母种姓中降生”的记载。

注②：塔尔寺，藏传佛教格鲁派（黄教）创始人宗喀巴大师诞生地，藏语称为“兖本贤巴林”，意为“十万狮子吼佛像的弥勒寺”。

附：创作谈

1/地域记忆和文化皮肤

阿信

（应某杂志之邀，为拙作《在当金山口》写的一篇千字创作谈）

一首貌似简单的诗歌，它的背后，也许隐藏着一张诗人的身份证或文化谱系。前提是他必须是诚实的。地域记忆和文化皮肤作为一个诗人写作的底色，只要承认人的自然和文化属性，它就像青蛙身上的那张皮，想脱下来几乎是不可能的。这一点似乎不用置疑。多元文化的影响要么使一个诗人趋向某种普适的风格，隐藏起他的原始密码；要么相反，更固执地坚持他的地域文化和族属特征。或深或浅，或隐或显，程度和形式有异罢了。如果我们愿意做一个固执而有考据癖的读者，甚至可以从李白的《静夜思》或裴多菲的《我愿意是急流》那样的作品中找出他们生活历史的蛛丝马迹。

我不掩饰我的西部身份，就像我从不标榜这个身份一样。我写作的背景限定了我几乎所有的作品都打上了中国西部这个地域文化的标记。沈苇说：“阿信是西部风物的天然通灵者。”林莽说：“他发现了自己与那片高原千丝万缕的生命的连接。”我有点受宠若惊。但不否认，我的体验和经历主要还是与西部和西部的知识有关。

《在当金山口》这首短诗的写作，源于我在2012年8月的一次漫游。我从兰州出发，驱车西行，途径塔尔寺、日月山、青海湖、黑马河、橡皮山、茶卡盐湖、德令哈、大柴旦、鱼卡、当金山至敦煌，沿河西走廊返回兰州。在甘、青、新三省（区）交界，海拔3800米的当金山口，我遇见了一位哈萨克牧羊人和他的一群羊。山口风大，吹动他的袍襟。那些羊在险峻的陡坡上移动、吃草，风吹着它们，一会儿出现在山坡这边，一会儿又消失在另一侧……一个哈萨克牧羊人和他的羊，出现在如此险绝的地方，在三省交界这样一个特殊的地域空间，与漫游途中的我相遇——我心里明白，我遇见了另一种意义上的生存。我们相互打量、靠近、攀谈和分享。他告诉我他的来历和一个牧羊者的见识——他在地名学和方向感两方面清晰的表达让我相信他是熟稔的地域知识的持有者。作为感谢，我递上我的烟，挨着身子，背着风，给他点燃。那时候，我没想族属和文化差异方面的事，我想那些干吗？他就像我在老家的一个兄弟！我不否认，那一刻我突然产生了一种冲动：他，不就是我吗？“突然想做一回牧人／反穿皮袄，赶羊下山——”，这个句子在脑中一出现，似乎到处都是方向（甘肃、青海、新疆）。然而再一思量，竟又是茫无方向，随风在人世飘泊而已，不由眼前一阵模糊。

一首诗的出现透着偶然也透着必然。回到开始的话题，《在当金山口》这首诗，其实再现了我对一个地域的隐秘记忆，附着着我灼热又疼痛的文化皮肤。

2015、11、28凌晨于广西贺州旅次

附：《在当金山口》

突然想做一回牧人

反穿皮袄，赶羊下山——

把羊群赶往甘肃。

把羊群赶过青海。

把羊群赶回新疆。

在阿尔金山和祁连山结合部

在飞鸟不驻的当金山口

一个哈萨克牧羊人，背对着风，向我借火。

注①：当金山位于甘肃、青海、新疆三省（区）交界处。当金山口海拔3800米，位于祁连山与阿尔金山的结合部位。

（2012、8、14经大柴旦、鱼卡、当金山至敦煌）

2/我在这里写作

阿信

不用屈指我也清楚，在这座青藏高原东部边缘海拔3000米的小镇上，我已经生活了28年。大学毕业那年我来到这里，以后，也不打算从这里离开----我习惯了小镇上相对平静的生活。

有一天，我读到聂鲁达的一句诗：“我承认，我曾经历经沧桑”。我突然感到一种源自内心的深深的悲哀。我的经历是如此有限，我的视野，也越不过这片冰雪覆盖的高原。

是的，“冬天来了，孤立的时刻到了”（朵渔）。然而也是更加沉浸的时光。窗外是一个冬季和大半个春天都化不去的积雪，我记不清曾经历过多少这样的时刻：从书桌旁起身，移步窗前，拉开厚厚的窗帘，让高原凛冽的寒气和刺目的阳光涌入……

在漫长、滞缓和寂静的高原岁月里，陪我一起守望的，是那些伟大的诗篇。当然，还有伟大的亲情和友情。

不止一次有人问过：“你为什么还在写诗”？我回答：“为什么不呢”？

有将近10年的时间，我写不出一首诗，觉得此生可能再也写不出诗了。但2012年秋天，诗神又一次眷顾了我，那是怎样的一种悲喜交加啊！在《唐·一个诗人的消息》一诗中，我写道：“写作是一种生活”。是的，不管别人如何看待，诗歌，已完全融入了我的生活。

有一次，陪诗友阳飏、人邻、娜夜、古马从甘南州的玛曲县出发，乘一辆当地朋友借来的吉普车前往草原腹地的欧拉（“欧拉”在藏语中的意思是“银子包裹的羊角”）。在一处山谷的溪流旁，我们发现了一种奇异的花草：叶肥大，覆地；茎独立，高三二尺，筷头粗细，上敷细细一层绒毛; 茎顶骨朵，像极喇嘛头上明黄色的鹅冠，是一团质感很强的金丝绒堆绣，无臭无味——我更愿相信它随时会散发出一股浓郁的印度香或藏香的异味。什么花？duyiwei。什么意思？说不清，似乎与佛经有关。汉语怎么写？不清楚。在和当地朋友的问答中，这藏地之花愈发显出它的神秘——似有来历又说不清来历，长在世间又仿佛距尘世遥远。河风吹着，山谷阒寂，恍惚中我脱口而出：“那就叫杜依未吧。”娜夜说：“听起来有点像里尔克的‘杜伊诺’。”我们重新上车，涉河远去，那一片明黄的“杜依未”，留在寂寂的河滩。似乎我们的来，我们的去，与它无关；似乎时间的来，时间的去，也与它无关。

在高原生活常常会遇到类似情景。一个人，一座寺庙，一朵花，一处海子，甚或一只无感无知的甲壳虫，都透着神秘或原初的味道。仿佛等着你来发现，又仿佛浑不在意，让你更觉出世间生存的庄严和奇妙，以及置身其间的福分。因此，我的写作，只能是看见和说出，只能是庄严和虔敬，而不会是其他。如果说诗人的写作是一种创造，那么，我仅仅想通过汉语转述我在这里所见和所闻的一切，不需任何修饰，而且心怀崇敬。

在欧拉，我们爬山去看当地的一所寺院：年图乎寺。天刚放晴，寺院一侧山坡的野花丛中，一匹白马悠闲吃草；另一侧山坡，传来不知什么鸟奇怪而大的叫声。寂静的寺院，只有我们几个人走动——似乎在此之前从未有人走动过。在一处墙角，堆放着静静的嘛尼石，刻有雕工极精的六字真言。阳飏兄开玩笑说：“拿一块回去吧，放在案头作摆设。”言罢未几，宽阔的额头撞上了迴廊的前沿，立即渗出一道红印。他儿子张生说：“我爸个儿太高了。”但我想，怕是他说的那句玩笑话，无意中招来了惩罚。

在短诗《速度》中，我写过这样的句子：“我久在甘南，对写作怀着愈来愈深的恐惧/我担心会让那些神灵们感到不安/他们就藏在每一个词的后面。”我不是故作姿态。在高原生活得久了，一个人会变得宁静，虔诚，少几份轻佻。按藏族人的说法，每时每刻，都会有神灵从你头顶经过——你必庄重，你必虔敬。我就是这样对待我写作的文字——因为我所处的高原不仅神秘，而且有灵。

我从来不担心被遮蔽、被边缘化的问题。世界本无中心，也就无所谓边缘。在佛眼中，一草一木皆有来历，“一花一世界，一叶一菩提”。我写过一首《看见菊花》，那无人看管和欣赏的、被忽略的路边野菊，可看作是我的自况，然而也有一份矜持和骄傲在里面：

“在邻居的阳台上，秋阳温存。

在路边小店的招牌下，几只破瓦罐，淋着秋雨。

这些菊花应该长在篱下，但是并没有。

这些菊花看上去也是菊花。就算没人看见，它们也是。”

我在这里写作，我在这里生活，我在这里爱、在这里歌哭，我在这里慢慢老去。这一切，按我的理解，就是自然。就是诗。

2015、2、1 载《诗刊》2015年4期

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