李犁：本名李玉生。上世纪八十年开始写作诗歌和评论。2008年重新写作，评论多于诗歌。出版诗集《大风》《黑罂粟》《一座村庄的二十四首歌》，文学评论集《烹诗》《拒绝永恒》，诗人研究集《天堂无门——世界自杀诗人的心理分析》；有若干诗歌与评论作品获全国和省政府奖。任中国诗歌万里行组委会副秘书长、辽宁新诗学会副会长、《深圳诗刊》执行主编，《猛犸象诗刊》特约主编。
戏术
（游戏入诗，戏谑中让诗歌焕发青春，推动文体改革）
诗歌小品
写着玩——优秀和不优秀的诗人都喜欢说的一句话。我认为“玩”是写作的最佳状态。玩就没有必须的目的性，所以玩就没有压力，这也是很多运动员取得好成绩必须具备的状态。玩就是不装，就别于那些肃穆庄严摸不得碰不得的诗歌。写着玩的诗歌姿势是俯视的，或者是和生活平行的，这样的诗歌视野很大，一切皆可入诗，随时可以成诗。诗歌平常了也就正常了，日常了琐屑了，也就有烟火味也就有趣了。
有趣的诗歌新奇而机智，真实而幽默。与生活有着很融洽的亲近感，真实感，使人感到这一切就在隔壁，推门就能过去。在不动声色的叙述下面，蕴涵着盎然的情趣和鲜蓬蓬的活力，且不时令人捧腹。这一切令人想起时下流行的小品，诙谐幽默，小中寓大，且直抵生活的核心，又具有直实性和亲历感。
有人说现在是小品的时代，戏剧小品，影视小品，漫画小品，甚至思想小品，新闻小品，也开始流行。既然是小品，首先是有趣。在有趣的前提下，再去表达思想和意义。从这个角度来说，我们姑且把这些有趣的诗歌称作“诗歌小品”，但是这些有趣的诗歌不是靠夸张来表现幽默的小品，而是依赖“还原”的方式去发现诗意，还生活以真相。换个流行词就是“非虚构”，就是把诗的视角从虚妄的幻想和泛滥的激情中拉回到真实的现实中来，让生活本身的魅力和趣味自然呈现出来。
诗歌小品就是将好玩的诙谐的使人发笑的情节和细节引进诗歌，使人在轻松愉悦中走进诗歌的内核并接受有趣的审美。这也让我们想到我们习惯的原来那种诗歌：装腔作势，自以为是，满脸的肃穆敬畏，而且故做感动状、洗礼状。有趣的诗歌放下了诗人们习惯端着的肩膀和绷紧的脸，赋予诗歌以轻松和幽默感，这样的诗歌肯定要比那些满脸乌托邦的圣洁，类似教堂里的咏诵更活跃更有活力，从而也就更真实更有生命力。而且这种令人捧腹的幽默和诙谐不是直接说出来，而是藏在语言背后，叙述的故事之中。也就是说在不动声色的叙述下面，暗藏着一个起伏简练而又捉摸不定的情节，所有的故事都发生在这条链条上。这酷似小品中的‘包袱’和抖“包袱”。这就使诗歌小品化特点非常明显。
这些有趣的诗歌写作构成了叙事化的大势，既一个小小的情节蕴含其中，起承转合使诗显得很紧凑，读起来有起伏感。而且一种与生活同步及在场感使我们更强烈地感受到这些有趣诗歌中的幽默气息。有趣的诗歌就像一个左撇子球手出现在球场上。新鲜又不太习惯，它有别于抒情、秩序、美的诗歌。
我曾固执地认为，诗歌应该饮风餐露，一尘不染，而且必须远离凡世，拒绝人间烟火。同时在红尘滚滚的现实中，我又强烈地感觉到诗歌与生活的隔离，好像写诗是一回事，生活又是一回事，而是那种诗歌和诗人一样，在生活面前是那么苍白无力。特别是遭遇具体事件时诗人几乎不堪一击。诗人变得身份不明，仿佛只能做生活的张望者，这就使诗人成了生活中的“多余人”。
造成这种局面的一个事实就是诗歌与现实的疏离，诗人与生活的疏离。这与诗人只做生活水面上的油珠而不真正楔入其内核有很大的关系。要改变这种处境，必须做到诗歌和诗人及生活保持一致，诗歌和诗人一样决不能做生活的旁观者，居高临下，以俯视的姿势鸟瞰人群，而且必须以平视的眼光介入到人间烟火之中，只有这样，我们的诗歌才能增添点气血，才能蓬勃才能摆脱萎靡而焕发活力火力和生命力。
游戏之诗的举重若轻
以玩的心态和方式写诗，诗歌必定有了玩味和趣味。但让很多习惯于诗歌固有模式的人感到别扭，因为这么写诗超出了他们对诗歌原有的认知。一些读者更习惯于那种神圣庄严犹如教堂里铺排似的颂辞，而这些好玩的诗歌更像街头巷尾田间地头即兴的嬉闹和戏谑，在一些人眼中这不应该是诗。的确，有些诗人就是想把诗歌写得不像诗，不像传统的呼号如大江东去似的抑扬顿挫，也放弃一般诗人那种非得在字词句上语不惊人死不休。这些诗人就要拗着这些诗歌传统，把诗歌写得好玩和有趣，诗歌在他这不再是舞台上的合唱或独唱，也不是各种乐器，而更像他手上的筷子和香烟，想吃啥就夹啥，来情绪了就抽一口。他是在以游戏的方式写诗，而游戏中的人都是全神贯注并充满兴致的，所以这些诗歌都很盎然和真诚。即兴即时即事，让诗歌与我们的生活和心灵都是零距离。可以说就是从生活扒下来的皮肉，也是情感脱下来的外套。因为近，看得就清，清到一目了然一针见血；因为近，也能嗅到一些气味，柴米味辛酸味以及活着的滋味。所以游戏在这里不过是手段和手艺，通过游戏显现出来真相和真理才是这么写诗的目的和宗旨。譬如刘川这首：“周六周日/吾常带上吾狗/去逛书市/从头到尾/它都跟着/时不时/朝这本嗅嗅/冲那本啃啃/虽屡遭书摊主人呵斥/仍不改其乐/与满街乱跑乱吠之土狗相比/吾膝下之狗/之所以/文质彬彬/气宇轩昂/通情达理/儒雅俊朗/风度不凡/被吾尊称为犬儒/一定是与它/若干年来/不间断地/闻书啃书/舔书嚼书/分不开的”。
读到这里除了引俊不止，你会觉得作者有点“坏”，应了那句社会磕：骂人不带脏字。而更坏的是这家伙还在这首诗前面加了个说明：请广大知识分子不要多心，这首诗里面绝对没有使用比喻、暗示、象征和讽刺等手法。哈哈，不多心是不可能的，只有多心这首诗才有价值和意义。
这样看似容易的诗歌里面却蕴藏着大谋大智，体现了诗人耍戏法的本领，和力求从自己写作习惯里挣脱出来，让自己的诗歌从大众的写作范式里解脱出来的意识和决心。还有怎么持久地保证诗歌的写作状态，怎么让自己的心灵和行为都与诗歌进步保持一致，等等种种关于诗歌的纯文本的思考，这些都是让这些以玩创新的诗人寝食难安并奉为大道的。
所以在或老实巴交或狡黠机敏的诗人背后，有着一颗诗歌的“野心”，或者说是抱负。这装着抱负的心是勇敢的也是高傲的，勇敢是说诗人在诗歌文本的探索上无所畏惧，“不老实不正经”。譬如刘川生活中低调沉默，诗艺上却翻江倒海。我个人比较喜欢他这首《失物招领》：
“昨天散步/捡到一根/粗大的铁棒/是谁所失/有急用否/是否在苦苦寻觅/我攥着铁棒/站在路旁/想做活雷锋/但一个个路人看着我/胆战心惊/侧身而过/落荒而逃/过去自卑的我/也一下子阳刚起来/一根铁棒/难道就是/我丢失已久的脊梁/人们如此胆小/难道它也是/他们刚刚/被抽掉的脊梁”。
不用我解释大家也能感觉出来，读这首诗，在调侃诙谐的后面，有像铁棒一样坚硬的东西不知不觉中击在心上。所以游戏是圈套，通过游戏给你真相给你启示才是刘川和写这类诗人的共同目的。这些诗歌像诗人本人一样，那些粗粝平实随便只是表面，细致关怀直捣本质才是核心，并在你被文字的嬉笑好玩吸引时，突然一亮剑，有被刺中要害的感觉。所以他这是言此而意彼，是一种更广阔的暗喻，只是这比喻对他来说是一种无意识的甚至天生的习惯。再譬如他的《爱情的工作》：“爱情总是很忙/爱情整日的工作就是/把两个人变成一个人/把许多人捆成/一个个小家庭/爱情的工作就是一有机会就/再拆散他们/爱情忙来忙去/直到把多情的人/变成无情的人/它的工作就完成了”。
这里诗人用暗喻还原生活的本真，用暗喻剥开事物的皮从而进入本质，或者用比喻营造一个诗歌氛围，然后让读者在真相面前目瞪口呆，或者情不自禁地掉进这个诗歌情境中。
这种诗歌看似简单，但写起来很难。这不是技艺问题，而是要保持这种写诗的高潮状态，只有每天都沉浸在写作状态中的人才能从惯常的琐碎中发现有诗味的笑料，在看似不相关联的事物中寻找到恒定的诗意，这是一个去伪求真的过程，也是一个艰难的思与诗的旅途。写过诗的人都知道这里的难度和快意。
以游戏入诗的诗人的贡献就是把这种很难的情理趣结合操练得得心应手，并让诗歌有了子弹上膛端起来了的紧张，随时一动手指，就是一串子弹一样的包袱，一个意料之外的戏剧效果。而且这些比喻不是破碎的单一和独自的，高明的诗人的特点是用情节来比喻（或曰叙述）一个事物和事件的过程，在漫不经心对琐屑的事物地叙述中突然逼近趣与理。更重要的是在比喻的后面透视着诗人随时捕捉的本领。平时这些诗“料”被杂乱无序遮盖着，诗人只有保持像警犬一样敏锐的嗅觉，才能在不经意间把这些诗歌的宝石叼出来。当然要保持这种嗅觉要有一颗无功利的干净清洁的心。这又回到前面说过的老问题上了。
游而戏的写作也是应了诗的趋势。而且当下文化的大态势就是混搭和出位。混搭就是把各种不协调的色彩服装糅合在一起，出位就是偏离传统和主导。思想的混搭，诗歌技术的混搭，风马牛不相及的搅和到一起，像东北的乱炖，不仅让人大吃一惊，味道也好吃爱吃，就是说不清到底是什么滋味。这就焕发了诗歌的朝气，拓宽诗歌的疆域，增强诗歌的冲击力，和延长诗歌的生命力。
如果追溯一下历史，上世纪三十年代朱光潜在《诗论》中认为诗歌的起源是游戏。具体就是：一是谐，就是说笑话或曰诙谐和调侃；二是隐，就是谜语，隐藏真相并留下线索，让你像捉迷藏那样去找；三是纯粹文字游戏，就是放弃意义去寻求文字和语言本身的趣味性。他说：“谐是人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种轻泻剂”，从而达到“丑中见出美，失意中见出安慰，哀怨中见出欢欣”的效果。朱光潜的解释未免有点悲观，其实就是欢乐的人也喜欢有趣的东西。诗歌中引进诙谐和有趣就是让语言变得生动，让领导讲话一样八股文的诗歌，重新充满亲切活力和健康的气色。隐就是说谜语，故意不把旨意说出来，这样你才有兴趣去猜去寻。经过冥思苦想最好赢来恍然大悟的欣喜和愉快。在诗歌上这就是比喻，指桑骂槐，说此意彼，从而彰显意义的重大和深刻。纯文字游戏就是通过文字和声音本身的有趣和魅力，来调动读者的兴致，从而唤起他们对诗歌的爱慕和敬意。我啰嗦这些，是给这些探索诗歌的写作者找到理论根据，同时也是用这些渊源的理论鼓励他们坚定不移地走下去。
诗歌的说、隐、讽
承接上文，具体说说诗人是怎么把诗歌当小品写的。
有小品性质的诗歌，被诗人梳理成脉络清晰的三段式，蔓延的思绪也被情节化故事化了。这不是简单的叙事性，因为有时候根本没有事，大多时候诗人面对的就是一个静体的物，或者一个不在场的人。譬如一块玻璃，一个搓得浑身皱褶的洗衣板，一个回忆中的母亲。人和物是静止的，但是它们引起的思绪是流动的，甚至是起伏的。怎么把这些稀溜溜的思绪凝固下来，并让它生成意趣，让散漫的诗歌变得有条理有节奏，这不仅需要智慧，还需要与生俱来的会讲故事的特长。有些诗人天生就是一个会“说书”的人，所以这些事和物被他说出来，就有了起承转合的戏剧效果，哪怕仅仅三五行的诗歌，也囊括了把弓拉满又把箭射出去的过程。这样的诗歌结尾让人精神一抖擞，思维一蹦跶，并有东西击中你。这就契合了叙事性文学的经典秘籍：“情理之中，意料之外”的收官效果。
会讲故事的诗人就是一个制作锥子的人，老家叫“捻”，就是用捻的动作，让锥子越来越尖。有些诗人写诗就是把一块粗糙的铁，烧红锻打磨制，最后成锥子。锥子的尖就是他诗歌的结尾，尖尖地扎在读者心上。譬如这首《玻璃》，前面通过玻璃的特性挖掘对应的人性，虽然精彩但还只是顺流而下，直到结尾：“玻璃也有性情/阴雨连绵的时候，我们忧伤，它也忧伤着/我们能够忍着酸楚，它已在窗上泪流满面”。出人意料的最后一抖打破了平静，让诗歌有了波澜，让读者有了回味。
还有《在黑夜中醒着的母亲》：“母亲是个盲人。白天和黑夜/对于她，没有什么区别……可一到天亮的时候，母亲就显得兴奋/她就会喊：都起来吧，天亮啦//她比我们，更知道什么时候天亮/她愿意让我们从一个个黑夜中，早点脱身”。
前面是说事，后面是评说，没有后面两句的评，前面的诗歌就是个盲人，结尾两句点亮了这首诗，给诗歌安上了眼睛。我读到这里心头一热，鼻子一酸，差点流出泪来。母亲的光明和大爱凝成针尖，扎在我们心上，也让这首诗歌有了分量和高度。
“编筐织篓，重在收口。”写作上收好了尾，不仅故事好看，而且境界全出。而且不论多么调侃幽默，其实质还是感动和摇撼。诗人只是用故事作为符号，把思想和情怀用小品的方式投射出去。这就让这些故事化诗歌有地气有超拔。地气是这些诗歌是从生活身上扒下的血与肉，超拔是诗歌在提升，是仰望和理想。它们都蕴含在充满情与趣的讲述中。情是动力也是抵达，趣是过程也是形式。情趣是药和药皮的关系，但有时你又分不清哪是药哪是皮，它们已经融为一体。
例如：《臆想中的火车》为例: “铺铁轨的民工，每天铺着铁轨/他们要把铁轨铺到/火车从来没有去过的地方//铺的越快越好。这些民工不时地回头/臆想中的火车把他们撵得满头大汗//这些民工从没见过火车，只知道火车很快/他们拼命地往前铺。他们担心/被一列火车追上”。
这种大辛苦让诗人写起来像搭积木一样充满了趣味，但收尾两句暗喻了这些民工的辛劳和意义，一种感动把心灵掀翻：撵民工们在太阳下蚂蚁一样紧迫奔忙的不是火车，而是他们的责任和义务，更是不可规避的命运。真实就是力量，这种以轻松写沉重，以快乐写痛苦的方法，也让诗歌具有了此时无声胜有声的爆破力。
诗歌这种变化不仅是技术，思维的更新，一个优秀的诗人还要顺应诗歌的大势，其次是在共性中坚持和凸显自己。一个时代有一个时代的文化形态，时代精神决定文学类型。在当下这样一个迅捷实际，一切都要简化和轻松的现实里，诗歌也必须要从天上回到地面，更简单直接地和读者面对面，生活化大众化是必由之路。这也不是当下诗人们自己的发明，古人和外国诗人都这么干过。像前面提过，我们的前辈们早就把诗歌的起源归结为游戏和说笑话。说笑话本身就是小品和戏剧的核心。越有情趣的作品越考验人的心智，心智越高写出的作品也就越有兴趣，带来的就是更多的阅读兴致。于是我们看到了大批的诗歌从神坛回到民间，从神曲变成口语。即使也是文以载道，但已经潜移默化在欢声笑语中了。
但是用什么样的车来载这些情与意，这就是一个手艺问题。陈词滥调肯定不行，没人用过没听说过的段子进入诗，才能刺激人的感觉和笑腺。诗贵出新就是这个道理。而呈现上一定要真实朴素简单直接。这八个字是形式，也是内容，更是诗人自己的胸襟和品格。但是怎么把这八个字具体地呈现出来，明白了前面说过的把诗歌情节化，弄一个出人意料的直捣本质的结尾等方法外，还有个基本原则就是新奇巧。新奇巧，看似陈旧，其实它是所有好诗歌共有的品性，也是所有优秀艺术共享的绝技。譬如前面这个诗人在《山路》中把蜿蜒到山顶的山路比喻成粗大的古藤：
“从山顶飘下来。上百年了/一直是它把人们牵上去//现在我们要下山。我们看着它/根本不像古藤；它只是一条路/被我们从山下，刚刚带上来”。
把山路比喻成古藤是新，人们顺山路上山，看成是藤把人给牵上来的（下山时主体又发生变化），这就新得出奇了，而本体与喻体怎么那么准确恰和上了呢？这就是巧，因了这鬼神般的巧合，读者的感觉被刷新了。
除了新奇巧，诗人的经验还有——
说。这不仅是口语，而是一种写作的姿势，说明诗人写作能放下身段，表情不再神圣，更不神神叨叨。改庄严的书写和吟唱为随便的说话。常态的交流，平时的语气，不拔高也不做作。自然的状态带来的必然是更真实直接的效果。口出我心，句句进心，看似漫不经心，却无意间让你锁喉:
“一辆卡车在倒车的时候/反复播放着这样的声音/‘请注意 倒车；倒车 请注意——’//豆豆没有注意。他才三岁多/还听不懂大人说的话/也不知道，这车，还能往后开（《倒车》）”。
语调平静平淡，可是读者的心却好像被钝器狠狠地锤了一下，并久久缓不过来。这就是平常说话的效果，反之拿腔作调用华丽的词汇穿靴戴帽，诗歌的力量就会消弭。
隐。就是把意图和谜底藏起来不直接说。也可理解成含蓄。需要解释的是这与前面谈到的直接了当不矛盾，直接是语言与意义的零距离，隐也是追求说与意义的零距离，只是让人意会不必表露。像上面那首诗，其实就是一个三岁的孩子让往后倒的汽车压死了，但是作者不直接说，而是让读者去理解。这种让读者回味的方法就增加了诗歌韵味，读者自己悟出来的东西总比听别人说破更有味道和滋味。所谓古人说诗歌三分写，七分读，就是这个道理。另外这里还有还原生活真相的意图，呈现生活的原生态，这样诗歌的旨意就呈多维性。譬如这首《我们走在大街上》，我们也经常遇到这种情况，几个人往前走，有人打招呼也不回应也不停步，后来： “一个朋友气喘吁吁的赶上来/夹在我们中间，继续往前走//我们一共六个人/没有谁知道要去哪里”。
这里诗人就用的还原法，力求客观化。其意义可能是仁者见仁智者见智。我个人理解成人生其实很盲目，无目的无意义才是人生的本质，就是人生的真实状态。
讽。也可理解调侃，有嘲笑自嘲的意味。自嘲与反讽是诗歌成为幽默的小品的主要途径。正话反说，反话正说，使诗歌趣味盎然、生机勃勃。譬如这首《下夜班的孟》，这个平时总是下班后以冲刺般速度往家赶的男人，现在不能按时了。因为“今天晚上，小李没人来接/孟，必须把胆小的小李送回家/然后以最快的速度离开/除非小李家的灯炮坏了/除非她的家人不在家/孟就只好耐着性子，/把黑暗中的小李弄亮”。
看到这我想没几个人不笑，我甚至笑出声来。但这些文字又是绷着脸的，属冷幽默。这种讽和谑是诗歌的糖衣炮弹，让你愉快地吃下去，又在思想上轰隆一响。它们是诗歌的鞭子，让这些作品明快又锐利，一不小心就把你的笑和眼泪都抽出来。
这首诗涵盖了前面说过的所有特征，平常的说话，不明说真相（隐），又暗含讽刺，这三者合成为新奇巧的效果。而所有这些意外正好又显现了真实朴素直接简单的诗歌品格。
（引用诗句作者为赵明舒）
狂与狷
一个信奉技术主义的诗人，能把作品打造得精致剔透，并无比锐利，让你只轻轻一掠过，思维就被刮破。对待语言执拗的着迷者，就像一个中邪的人，执迷不悟，语不惊人死不休。或者是打造神秘兵器的人，不断的磨制，直到锋锐得无法再少一点。每一句来得又很自然，绝没冥思苦想的痕迹。
穿刺的语言，把人厚厚的思维茧皮划开了，也把人的想象力抻长了。哪怕是一厘米也是对人智力的发掘和激发，这是让古老的汉语返老还童，让那些几近腐烂的陈词滥调发出新芽。这里已不是简单的纯粹的诗歌技艺问题，而是对人自身智力的开疆扩土。技术带动了诗歌气质的变化，让诗歌变得轻盈和青春。
譬如有人把中年写作看成两头雄牛的角力，犄角对犄角，四目相瞪，八蹄蹬风。中间的进攻与后撤，凸起与崩塌，雄壮与惨烈，只有写作者自己才能领会和体验。这是个互为喻体，不仅用两只雄牛顶架来比喻写作，也用中年写作的状态来比喻雄牛的对抗。两个结果都是：
“ 一阵电锯声/把个完整的夜晚切割成/昨夜与明晨/从夜的断口，他总能听见/两只犄角同时折断的/那一声脆响//他很想把嵌入肉里的一截/迅捷拔出/像投一枚断剑/奋力掷向那个铿锵的瞬间/这一刻，他又将看见两头/健壮的雄牛！”
用视觉对应视觉，还有声音味觉冷暖和情绪的疼痛混杂在其中。这就是通感，但作者又越过表面性的通感，把虚拟的不可言说的感觉形象化立体化，用动喻静，用实写虚。比喻之狠，之惨烈，之真切和新奇已经越过了常识性的修辞，进入到语言的内核和事物的灵魂，从而带动了诗歌内容的深化。这就是诗歌技术的力量。
这就如上文说得，把趣味游戏的东西带进了诗歌。如果根据前面提过的朱光潜诗歌起源说，我们现在谈论的这些诗歌更像隐。这样做的目的是为了把表达说得更准确更生动更让人惊奇惊喜，目的就是把诗歌要表现的意旨更突出。这本来是诗歌最初发源时的目的和特征，后来由于一些因素的影响，诗歌承载了更多的社会元素，让我们审视诗歌时总是看重思想性，而忽视了诗歌本身的魅力和情趣。其实做到像游戏一样好玩有兴致非常难，这需要挑战诗人的心智，需要改变习惯的思维，需要艰苦卓绝的挖掘和炼金术本领，与两头牛角力有过之而无不及。所以很多诗人坚持不了了，去写其他体裁了，或者转而给自己找个容易下的台阶，那些过分的叙事，像口水一样的口语等等，其中就有诗人为了给自己写作减压而撤退造成的。
沉迷技术的诗人是固执的，他们不在意外界怎么变化，而固守自己的美学原则。他们也没有给自己寻找捷径，就在诗歌本体上使劲开掘，不断的演练和实践着，成为一个擅用智性又挖掘拓展智性丰富智性的高手。像有人说的“诗的语言就是一滴蜜，百分之五的花粉味和百分之九十五的甜，这是蜜蜂吐纳50余次的结果。”其目的是“我所做的一切就是要让中国诗歌长高一厘米！”
重视技术，追求纯粹的诗歌技艺，使很多诗人不在意身边的琐事和具体的人或物，这使他们的诗歌少了尘烟，多了自然和生命的东西。天空、大地、万物、人，还有生命和时间，有限和无限等是他们诗歌的主题。对这些事物的追问必然使诗歌多了哲学思考，少了人间烟火。譬如有组诗歌的题目叫《瞎者的目光》就说明这一点。失明者看不见眼前的东西，却能看见更远更深更大的，目光无法企及的地方和事物。这盲瞳向远远到人类的终极，向深深到生命的最核心。其实就是想象力和神奇的魔力。诗歌这里就成了诗人的瞭望镜和探测器。他用它们去解决人类存在的大问题，也追问生命的终极意义，并且像诗人的性格一样固执刨根问底地追问下去。这种追问像波涛一样一浪接着一浪地拍击，紧迫而不间断。譬如：“那些干净的雨滴从山峦、树冠、房子、伞上、人的身体、鞋子攀缘而下 /……绕过若干植物根系与洞穴机警地游向低处/在一个三面环山的村子/它们摩肩接踵着抵达了一个小小的池塘/像一粒经年的种子破土而出，/它们有些懵懵懂懂小心翼翼/在没有风的日子那片池塘就像一只睁大的独眼/安静的注视着星空月亮 /有时是薄云后的太阳/那是它们来的方向。(《小雨》)”。
诗人从雨的去向写起，写雨经过了树——人——泥土——河流——村庄——池塘。在最后的归宿池塘里还瞭望自己的来向——天空。有疑问也有懵懂。这就是命运，是个回环，生命的大回环。引申出人自身的追问：我是谁，我从哪里来，到哪里去？我的存在为了什么？这些古老的问题确实困扰着生命，虽然不会有答案，虽然依然困惑着，但是追问的本身就是意义，也是一种乐趣。像雨像更多的生命存在的过程就是一种美，即使懵懂即使流逝也是一种幸福和美好。因为它跳跃过美过活过，甚至爱过。
至此，我想到大家常说艺术家是疯子，疯子的背后是自信执着和创造。这种狂对艺术家来说是一种珍贵的品质，它可以让诗人更自由和开放地打开自己，不被权威和条款所限，让自己随心所欲地驾驭万物统领大自然，最终将人的精神力推向更远更自由的地方。
我又想起另一个字，就是“狷”。它是与狂相反的一种品质，但是大家又都将狷和狂搭配起来形容艺术家的性格和状态。那是一种什么性格和状态呢？为了准确，我查了几种字典对狷的解释，大致有三种，我取“狷介”“狷傲”之意。综合起来就是：孤僻高傲，洁身自好，不肯同流合污之人。同时又偏激，耿直；固执不虚伪，并坚持自己的观点，而旁若无人。我想正是狷介让诗人坚持自己的立场和美学观念，不随波逐流，坚定地旁若无人地修剪和打磨着语言，直到把诗歌削成绝壁或者刃，陡峭得让人无法攀援。
可以这样总结，狂让诗人跳出事外，打开自己自由的想象，狷又让诗人固执地进入事内，封闭自己苦修磨练。漫无边际的“狂”照进诗歌，诗歌就变成了严谨又充满棱角孤傲自我的“狷”。狂狷成就了诗人，并让诗歌成飞船穿越时空。
（引用例句作者为鹰之）