诗眼睛||论写作：张执浩：同质化时代里的异质写作（总883期）

中外名人论写作

张执浩，1965年秋生于湖北荆门。1988年毕业于华中师范大学历史系。现为武汉市文联专业作家，《汉诗》执行主编。主要作品有诗集《苦于赞美》、《动物之心》、《撞身取暖》、《宽阔》、《欢迎来到岩子河》和《给你看样东西》，另著有长、中短篇小说集，随笔集多部。曾先后获得过中国年度诗歌奖(2002)、人民文学奖(2004)、《十月》年度诗歌奖(2011)、第12届华语文学传媒大奖年度诗人奖(2013)、首届中国屈原诗歌奖金奖(2014)、《诗刊》2016年度陈子昂诗歌奖、《扬子江》诗刊双年奖(2015-1016)等奖项。诗集《高原上的野花》获第七届鲁迅文学奖诗歌奖。

张执浩：同质化时代里的异质写作

东北二人转，广场舞等，全球化时代对人们生活的侵蚀。(起兴，跟不上节奏。)

过于便捷的媒体传播改变了人们对世界的理解。写作者要清醒地面对所处的时代，个体与群体面临的生存困境。（将自身放至历史洪流中思索。）

专业编辑看稿会出现的问题：

互联网时代最大可能的发挥个人才华，如果是金子绝不会被埋没。比如余秀华，特别像海子那样的天才——（如果有互联网，他应该不会求死）。最早推荐余秀华的是我和刘年。很多人在质疑余秀华的诗歌及其本人是好还是不好，她是一种文化现象，很难从纯粹诗歌的角度来谈论她，必须将其置身于时代背景、大众审美趣味来考量。走红对于诗人到底好不好？杜甫是典型的不走红，直到宋代才被拎出来。（杜甫活着的时候多么苦逼，整个就是跟在李白、孟浩然、王维身后默默点赞、转发的屌丝，但他坚持一輩子，鼓捣出了“诗史”！）应该说，余秀华有一定抗拒时代庸众的能力。之前有“梨花体”，赵丽华走红事件之后，我曾经见过她，真是很不错的诗人。同学们，当一个人滔滔不绝讲述自我，往往是精神出问题了，整个人不真实了。又譬如“羊羔体”，车延高老师都有点扛不住了，在长沙跟我打一个小时电话，当然他仍然牛逼大，扛住了挺过来了。总之，写作者相对沉寂，应该是好事。（所以嘛，年轻人你焦虑啥呢，写作就要革自己的命，而革命者永远年轻！）

今年是中国新诗出现一百年。为什么有的人只要求诗歌回到格律诗？而不要求写小说、散文的用古文写呢？中国是诗教的国度。自鲁迅《中国小说史略》开始才提高了小说地位。（以至于现在小说好像成了文学正统的王冠。）

诗歌一定是在诗人心平气和的情况下，对过往情感的追忆，小说是对过往事件的重现。前者通过语言塑造诗人自身形象，后者通过叙述描画他人形象，二者皆可照亮现世与生活。（干货来也，这段话应该体悟一年。）

词语未抵达处就是黑暗之地。不写，不想才是黑暗的，写作是对记忆的反抗。必须通过写作来重拾记忆，诗歌是一种情怀，初心消失了，你奋斗的意义何存？写爱情诗就是探讨为什么爱，为何相爱相杀？人之为人的根本在哪里？（听懂这段话的人，文学的段位肯定不会低。）

畅销小说的难度系数对我国作家是个挑战。《廊桥遗梦》《泰坦尼克号》，多么感人，多么惊心动魄！中国小说家、电影把爱情普遍写（拍）得很猥琐，不过呢——写通奸很在行，这是个问题啊！

下面举实例，不是说这些诗歌有多么好，而是可以拿来解剖：

谈骁《追土豆》，我像一个土豆终生惯性地滚动着。与童年生活有关，又不至于此。现实经验和人生情感相融合。“不费力气的生活没有，费尽力气的生活算什么？”（这首歌被改编成民谣，课堂上放出来了，每个人都听得很入神，原文、歌谣请自觉百度脑补。）

从太行山返回，我写了一段话，写作者不是真理在握的，一定是犹疑的，不确定性的，应该是，可能是。造物主能给予，也能拿去。上了我这个年纪，你明明想到什么，却又想不起来。我写了对健忘的反抗。

写作是否能够唤醒自己情感的功能？

如何在同质化时代写出异质化感觉。写得看上去很圆满，但找不到自己特色。（不仅写的人沮丧，看的人也很崩溃。）

诗歌是一种声音，一定是由词语、节奏、语音和语速构成的。写作语气是按照自己的呼吸和节奏来写作的。如音乐定调。诗歌也有音高。比如说：祖国、人民、国家等宏大词语，中国诗人不会处理，而俄罗斯、以色列诗人写来却能感动人。词语自有情感的力量，与我们的教育、血液也许没有关系，真正的问题在于，作为诗人的你与词语没有产生摩擦。

要找到属于自己的词语，与词语发生水乳交融的关系。从自己的定调，第一个词开始，诗歌就是说话，好像就是说话一样。用日常生活的词汇，说出你最想说的话，也许是最遥远的距离。（诗歌也是说人话，可是，让自己不那么蹩脚，真的不容易！）

写作姿势问题。你准备动笔了，你拉开架势一字千钧，你想要流芳百世……诗歌不是装模作样写出来的，她是自然流淌出来的。

我写过两首诗《娥眉豆》《花蝴蝶》，写出意境，一种游戏，这种不可模仿。有的好诗具有模仿性。（如果向度娘搜不到原文，请买张老师诗集查阅。）

发表一次不容易，一定要以最佳姿态出场。写作、发表就是献丑，要给别人看，你同时也要看别人的。平常心非常重要！

作为编辑，常见的诗人问题：你的语言没有带来新鲜感，你的情感也是相似的、廉价的，你总是在诗意中寻找诗意。（请注意，前方高能，阅读门槛陡升。）

诗意不是诗歌，诗意是诗歌产生的情境，而小说也可以具有诗意。诗歌就是一种确认，是用词语发现和指认，要尽可能的准确、细致，因为汉语有很多模糊的地方。因为古人的诗歌而使得月亮、鲜花产生诗意，不要在前人树立诗意的地方去附和，要在日常生活的鸡毛蒜皮中发现并确立诗意、写出好的诗歌，这才是文学给予人以活下去的希望，而不是沉陷绝望状态。（写出好作品，就是让自己扮演一次上帝，拯救和救赎自我。）

“看见——说出”，不与看不见的事物为敌，不与看不见的人玩，而要和我熟悉的生活、所能触摸到带着自己体温的词语为伍。如《墙边草》。“墙边草活在它去年死去的地方/和去年一样，那几缕绿/和去年一样，我蹲下来/查看墙缝，又站起来往前走/墙边草原地踏步/在光秃秃的角落强颜欢笑/和去年一样/它不会长得太高/也不会长得太久/如果太辛苦，它就去死/等来生再试试”

对日常生活要有强烈的好奇心。写诗是对趣味的发现，而不是对意义的寻找。（你只是个诗人，你能思考个什么鬼？你能拼得过孔子、老子，黑格尔、康德、叔本华吗？人类一思考，上帝就发笑。）人生不是为意义而活，而是为趣味而活。寻找文学本身的趣味性，要使自己的生活变得混沌。写作者笔下的人物不在于看破红尘，而是要敢于投身火热的生活，要在熙来攘往的名利场中提炼、萃取、升华。不要对生活有洁癖，不可对词汇有洁癖，词语是无辜的。如写性爱，美好还是丑陋的？要在抽象中，混沌中，找到美好的事物，写出好诗。

写作耐心不够的问题。把自己当一个望天收的农民，种瓜得瓜种豆得豆，不要指望出现很大的奇迹。每一个词语，你都要反复琢磨。最好的诗歌是一字不易的！2003年，我在川西大香格里拉旅行，“我真的愿意做一个披头散发的老父亲”，咏叹调的现代诗，这首诗是我的，现在一个字都改不动了。

《高原上的野花》（张执浩）

我愿意为任何人生养如此众多的小美女

我愿意将我的祖国搬迁到

这里，在这里，我愿意

做一个永不愤世嫉俗的人

像那条来历不明的小溪

我愿意终日涕泪横流，以此表达

我愿意，我真的愿意

做一个披头散发的老父亲

（多读几遍，越读越觉得好。以诗歌为生命追求，从最俗之处入手，几达最脱俗之境。）

写作要在无数的沙子中淘金，败笔为生，败笔求生。淘金的动作本身就具有价值。

文学的根本使命在于处理各种关系，借助文学处理人与人、人与社会、人与生活、人与自然的关系。

言说的边界就是一片模糊和混沌。有没有汪伦？如果李白不写呢？小说中无中生有的人物会参与我们的生活。比如于连、贾宝玉。

主观世界、客观世界，还有文学艺术中的“世界三”，一直与我们共生共长，通过艺术作品呈现的。最好的诗歌是有声音、有画面的，让事物栩栩如生的，音画交响的。

诗歌本质上一定是抒情的，树立情感人物形象。“小兵”写诗，即便出版了，四个字：不过如此。人工智能只是词汇组合，用最好的词语来排列组合，乍一看是那么回事，细一看不咋地。

每个人都有成为别人的欲望，揣摩别人的心理。小说家会死掉，小说不会消亡。

没有被创造和指认出来的诗歌，急需我们去创造和指认。过往经验通过语言转化为诗歌。（面对众神之殿，不要绝望，不要焦虑，写出作品来才是王道。）

第一，最大限度呈现自我。第二，找到我与他人的不同之处，写出与别人的分歧。那个自我格局小一点，都不要紧。写作不是逃避生活的掩体，而是与自我并肩前行，写作是通向自我自由的路。

最后，我推荐三本书：

《新五人诗选：臧棣、张执浩、陈先发、雷平阳、余怒》，五个人代表五个方向，都有大批拥趸。

《神的家里全是人》40个一线诗人，不是最主流、相对民间。

《跟诗人回家》。（来吧，等着我，来这片白桦林！与诗歌谈恋爱。）

记录人：程文敏

注：括号内乃是眉批。

张执浩：写诗是我来到这个世界上最快乐的事情

提问：雷默

雷默：祝贺你刚刚出版了个人第四本诗集《宽阔》，请介绍下这本新诗集。

张执浩：《宽阔》是我迄今为止出版的最重要的一部作品，它收录的都是新世纪以来的作品，主要是近三年来的诗作。之所以很看重它，是因为这些诗作基本上体现了我的写作面貌和美学倾向。通过这部书，读者可以清晰地看到一个“张执浩”了。

雷默：几年前，你曾经提出“主动生活，被动写作”这样一个主张，请问当时你是基于怎样的背景提出这个主张的？你如何阐释这个主张？

张执浩：这个说法是我2009年在佛山“赶路诗会”上提出的。我觉得当代诗人太在意“写”了，而忽视“活”的重要性。我们读到的很多诗歌都很难见出普遍的人性情状来，既不见挣扎，也不见安放，只有自言自语自说自话。这很可怕。诗歌不是写出来的，我越来越坚信这一点，诗歌应该是从我们内心深处涌出来的；而且我还相信，诗歌你写不写它都在那里，诗人的任务是去发现它，然后加以指认。

雷默：在诗集《宽阔》的“跋”中，你说剩下的时光，要“目击成诗，脱口而出”。这是否意味着你在追求新的诗歌美学，你的诗风也随之将发生变化？

张执浩：最近几年我把大量的精力放在了重读古典上，我想从这些源头性的诗人身上找到一点与我个人写作的瓜葛。去年应某媒体之约写一篇纪念杜甫的文章，我开始梳理前期的阅读和想法，于是在文章中提炼出了“目击成诗”和“脱口而出”的观点。其实，这个观点本身并不新鲜，甚至可以视为我倡导过的那种“被动写作”的延伸，只不过这次我将它与我自己的写作比较熨帖地结合在了一起，所以就显得具有个人意义吧。一个写作者阶段性的风格变化是一件很自然的事情，我可能更在意对自我风格的强化，当然关键还在于你那里值不值得强化，如何强化。

雷默：对一个成名的诗人来说，诗艺的突破是一件并不容易的事情。我们不难找到多年来不断重复自己的诗人，也不难找到诗艺不长反减的例子。这么多年来，你认为自己的诗艺有哪些突破？这主要得益于你对生活的感悟，还是别的？

张执浩：事实上，并不存在纯粹的“诗艺”，尽管一首诗首先是个技艺活。诗歌的技艺一定与诗人对这个世界、对于生活的认知有关，一个自觉的写作者他写着就会发现，真正好的诗歌往往有“捉笔”的嫌疑，而那恰恰是生活的意外。稳健的诗人应该既有意料之中的好，又要随时准备迎接那种意料之外的好的到来。十年前我在办“平行文学网”的时候曾引用沃尔科特的诗句：“改变我们的语言首先必须改变我们的生活”，以此作为网站的旗帜。也就是说，如果你想求得语言的“变化”，首先要让你的生活动起来，要视“生活”为一个动词。至于我自己的写作，我觉得我现在的写作变得非常松弛自如了，已经没有了“写”的架势。

雷默：“我想抒情，但生活强迫我叙事”这句话你是哪一年说的？什么样的背景让你有此感受？这是否意味你曾经是一个善于抒情的人？你现在的诗歌创作中，又是如何处理抒情与叙事的？

张执浩：这是我在2002年写作《岁末诗章》里的一句诗，后来曾以此为题作过一次很长的访谈，发表在《莽原》和《西湖》杂志上。那时我已经创作了很多小说，叙事所占用的精力远多于抒情。我本质上肯定是一个抒情诗人，而且我觉得诗歌最主要的能力就在于抒情。当然，怎么抒情，抒什么样的情，却是要看写作者个人的造化了。把叙事的元素纳入到诗歌里，强化诗歌的体量，使语言减少无谓的空转，这种手法从来就不新鲜，古今中外很多诗人都干过。只有真正理解了诗歌文体的本质才能充分借用叙事的力量，不然会越写越尴尬。我的很多诗歌貌似抒情，其实里面都有人物和事件，我希望做到诗意的流动，无论是暗涌还是激荡，都不是静止的记录。所以我的很多诗包括很短的诗，它都给读者线性的情绪延伸，场景和画面的可感可触，这样诗歌内在的空间感就扩大了。

雷默：你曾说“现在我读诗又往回读，回到唐诗宋词，古典诗词”，请问在古代诗人中你最喜欢的诗人是谁？在现代诗人中，包括国外的，你喜欢的诗人有哪些？有受到他们的影响么？

张执浩：这个问题我在前面已经提到过了。我最喜欢的古代诗人还是杜甫，其次是王维。国外诗人近一点的我喜欢米沃什、阿米亥、扎季耶夫斯基这一路的。但我的写作基本上没有受到过哪一个诗人很大很深入持久的影响，如果非要说的话，我今后可能会进一步倾向于杜甫吧。我迷恋杜诗里的那种重建自我现实的能力，那种挣扎与平静交织的现场感。

雷默：在谈到当下的诗歌时，你曾经用到一个词“意淫”，对某些语言华丽，但内容空泛，读完不知所云的诗歌提出了尖锐的批评。那么，在你看来一首好的诗歌应该具备怎么样的条件？你的“去标签，去文化”论，是否是说，让语言回到最初的指事状物的功能？

张执浩：首先我想强调一点，我喜欢老实的诗歌。这里的“老实”是指情感的真实，其次是语言要落地有声。我曾多次说过，实话实说是人与人之间交流最经济最便捷的方式。人类的文明已经被所谓的“美”和“好”带入了一个死胡同，过多的修辞已经让很多人不会说话了，一拿起笔来就装腔作势装神弄鬼，这是非常可怕的。真正好的诗歌语言应该是有速度、有力量，同时也有分寸感的语言，它可以准确而清晰地呈现我们内心的面貌。所以我们的诗歌语言不仅要落到实处，还要能溅起尘埃，去掉那些不必要的外在“美”和“好”，回到“真”，这可能是眼下写作的一条捷径。

雷默：你现在还是《汉诗》杂志的执行主编么？你觉得从2008年至今，《汉诗》对中国诗歌的贡献体现在哪几个方面？近几年来，无论是官方的、民间的，还是纸质的、数字化的诗歌杂志逐年在增加，对这种现象你持什么态度？一本诗歌杂志的优劣是否在于编辑的水平？

张执浩：《汉诗》已经办了6年出版了24卷，从今年开始我们每年增加一本《汉诗年鉴》。我一直将《汉诗》定义为“诗歌读本”，它首先不是刊物，也不是纯粹的诗歌选本，《汉诗》是一本连续出版物。我们采用的是“公开出版，民间立场”的编辑原则，充分利用各方面的资源来搭建这样一座诗歌平台，现在，这座平台越来越坚实了，这是令人欣慰的。《汉诗》对诗坛最大的贡献可能在于，比较全面地呈现了当代诗坛最原生态的面貌，我们推出主要是活跃在创作“第一线”（而非“第一流”）的诗人，尤其是那些长期被遮蔽，没有机会发表作品的“新”诗人。这得益于《汉诗》的编辑团队，几个编辑都是当年办网站出来的，对近年来的中国诗歌整体面貌和走向都有清晰的认知能力。其次，《汉诗》可能开创了一种新的出版模式，即，用政府资金来办民间刊物，推动政府对文化的扶持力度。这种模式虽然无法推广，但值得探索，前提是确保对诗歌的尊重。

雷默：现在不少城市的诗歌活动很频繁，如深圳、北京、西安、成都，武汉的情况怎样？可否介绍下“公共空间诗歌”活动？

张执浩：让普通百姓享受当代诗歌的成果，这是当代诗人必须经历的一环。武汉这两年在持续推动“公共空间诗歌”活动，反响非常不错。去年是和英国领事馆合作，在轻轨1号线同时推出了373块诗歌广告牌，吸引了很多市民驻足品读，有的诗歌还在争议中得到了传播。今年，也就在这个月我们将在地铁1、2号线同时展出500多块诗歌广告牌，选出的都是在当代诗坛很有影响力的诗人和作品，今年是与法国领事馆合作。

雷默：诗人中有很多人都在写小说，较为成功的有韩东、何小竹等，你现在的创作是以小说为主，还是诗歌？什么原因促使你去写小说？

张执浩：我已经有很长时间不写小说了，找不到写作小说的内在推动力。我还是觉得写诗是一件快乐的事情，也许真的是我来到这个世界上最快乐的事情。

没有一个人懂得我的一生 | 刘年

张执浩

有必要虚构一些纸，记录一些即将焚毁的事实——刘年

“南瓜越长越大，总担心掉下来/问母亲：要不要找什么撑住/母亲说不用，藤提不起了，瓜就不会长了/于是，那只南瓜，一直在故乡悬着”。这是诗人刘年在一首题为《风吹铁管的哨音》的诗中所写下的一节。严格说来，我是从编发这首诗开始认识他的，尽管在此之前我们已经在云南楚雄的《人民文学》“新浪潮”会议上见过面了，在诗人雷平阳的再三推荐下，我在禄丰恐龙谷向他约稿，回来后不久就在《汉诗》上编发了他的《青藏书》。

如果说，这组诗还不足以让我意识到他的异质性，那么《风吹铁管的声音》则让我读到了一位优秀诗人特有的音色和音质：在粗砺的表象之下有着深刻的隐忍，在看似沉滞的叙述中显示出了开阔与机智并举的能力。这首诗由5节构成，讲述了五个生活片段，我在读到第三个片段时，居然从中听到了自己的心跳声，那是一个少年从户外回家后，逐一走进每间房屋，呼唤亲人却不见回音，而引发的心跳声：“我拼命地喊，一个个地喊，一遍遍地/喊，直到把自己喊醒/冰冷的阳光，井水一样，一地都是。”我相信，好的诗歌不仅可以“把自己喊醒”，也能够把他人喊醒，就像刘年在另外一组描述家乡生活《哦，湘西》的诗中所写到的那样：“每个黄昏，穿满襟衣的母亲，会站成第四棵芭蕉/反复地呼唤。她的声音，是翠绿的//往往开骂了，我才应/有时在麻山，有时在巴那河，有时在椿树田，有时在幺妹家//像剥开芭蕉叶的粑粑，像反复揉过的泥巴/那时，每一个黄昏，都是糯的”（《芭蕉》）。母亲呼唤我们的位置不曾改变，“糯的”音质也不会因为我们的东躲西藏而改变，改变的只是我们的视觉、味觉和听觉，而如何精心呵护好我们的这些感知器官，大概是衡量一个诗人是否具有抵御时光、唤醒时光的能力的重要指标。

 刘年的写作体现出了与我们这个时代背向而驰的某种叛逆性，他总是以仓皇的面貌（而非游乐的心态）行走在边陲之地，以诘问的方式（而非欣赏的目光）叩问着晦暗不明的存在物，他的许多诗与其说是“组诗”，不如说是一簇簇焰火，被集束在一起，譬如《陇上行》、《青藏书》、《内蒙书》等，这些撷取自匆匆行旅中的一个个生活片段，在诗人的目击之下产生出了电光石火的效果，被他不动声色的记录了下来，浸透着诗人躁动不安又渴望安宁的情怀，我们能从中读出他对辽阔博大世界的向往，对羸弱生灵的怜惜，以及他在反观自省之后的冷峻思考。

“石头湿漉漉的，昨晚也在梦里痛哭过/给羊群让路，给背柴的人让路/对认识的和不认识的草木，都报以微笑/上车前，回头望一望尽头的梭梭木，是行者对路的感恩”（《行者》），类似这种从感官世界里获得的对命运蛮力的测试和认知，在刘年的作品中比比皆是，但他绕开了既有道德观念和理性的羁绊和束缚，藉由描述的真实性和准确性来展开，从而有效地规避了说教的窠臼。

究竟该如何在我们的写作中将呈现的真实性，与表达的有效性予以恰如其分地结合，或者说，在表达与呈现的博弈中，一个诗人应该怎样一边倾听自己的心跳，一边克服这心跳声的干扰，让我们的语言少一些杂音多一些回声，刘年的很多诗作在某种程度上为我们这个嘈杂时代的写作者提供了一个参照。

 从我个人的阅读趣味上来讲，我更喜欢刘年写故土湘西的那些诗篇，虽然也是一些片段，但这些片段能够及时串联起我们过往时光的怜惜和澄澈。或许是因为诗人将大量独特的生存经验浸润在了字里行间中的缘故，他笔下的湘西总是显得鬼魅而生机盎然，如同他在《遥远的竹林》里所描述的那样：“水舀满后，倒回湖里/再舀，再倒/手可以感觉到，水的欢欣和颤抖”，只有用心生活过的人才能从这种司空见惯的行为中感受到诗意的在场，从来就不存在虚无缥缈的所谓“诗意”，真正有能力的写作者一定善于从我们日常生活里发掘出“水的欢欣和颤抖”，直接，精准而丰沛。

刘年曾在一首题为《阳戏》的诗中写道：“阳戏的调子和湘西的柴刀一样/末端，有一个弯而尖的钩”，我在阅读他的作品时，就时常觉得他的诗里有这样一个“钩”的存在，在平实的叙述中暗藏着尖锐和疼痛，而那种痛感到来时，读者的心智却是清澈的。

“在辽阔的针叶林里，独来独往/喜欢毛茸茸的雨/喜欢飞鼠溪，喜欢游泳，喜欢蘑菇和鲑鱼/我克制住自己，不袭击人//大多数的时候，躲在树洞里/看鹅掌般的叶子，一片片落下。看猎人空手而还/看白雪，慢慢地埋没人间/我把爪印，深深地刻在树洞里”。在这首题为《棕熊》的诗里，刘年以“棕熊”自喻，但他敛去了棕熊身上的部分兽性，也给自己赋予了寂寥的色彩，而这样的色彩在他以“万物生”为主题的许多诗篇里都有过浓墨重彩的展示。“我应该如何向你描述我的远方？/佝偻在土地上的人，天边的北斗七星，是永远拉不直的问号”，当他在《悲歌》中发出这样的质询时，他其实已经在《虚构》里作出了回答。

在急促的一个接一个的“有必要”的催逼之下，诗人刘年在郎木寺与我们匆匆告别，腰别藏刀，独自向更为寂寥的旷野匆匆走去了。再次见到他，是在去年隆冬的武汉，刘年受邀前来参加第五届武汉“地铁公共空间诗歌”朗诵会，他在现场朗读了一首《写给儿子刘云帆》，当他用压抑的声腔逐字逐句地读到第二节：“……碑上，刻个墓志铭/刻什么呢，我想一想//就刻个痛字吧/这一生，我一直忍着没有说出来//凿的时候/叫石匠师傅轻一点”，我听见人来人往的地铁大厅彻底安静了下来。

刘年诗选

刘年，本名刘代福，1974年生于湘西永顺。喜欢落日、荒原和雪。主张诗人应站在弱者一方。出有诗集《为何生命苍凉如水》。

游大昭寺

一个敲鼓唱经的喇嘛和一个沉默的诗人相遇了

大殿上，酥油灯的光芒逐渐强烈，栅栏逐渐消失

懂了吗？喇嘛歌颂着的就是诗人诅咒过的人间

懂了吗？那些诗歌串起来，挂在风中，就是经幡

没有人注意，留在殿里是一个身着袈裟的诗人

走上大巴的，是一个带着相机和微笑的苦行僧

虚构

有必要虚构一间木屋，七十个平方

放置无处可放的文字，用来发霉发酵，腐烂成蛆

有必要虚构一片空地，栽你喜欢的葡萄和鸢尾

有必要虚构一片雪原，冰镇这浮躁的蝉

有必要虚构一个故事，丢进渐渐熄灭的火塘

故事的开头，梨花满枝，叙事缓慢，对白不多，不要结局

梨花，虚构它一直不落

有必要，虚构一个我，虚构一脸冷笑和一柄长剑

现实太硬，剑，有必要虚构它削铁如泥

你，一直在那里，没有必要虚构

但有必要虚构一条水洗绸紫藤花的长裙，送给你

再虚构一条船，一阵风，以及一条未及命名的河流，也送给你

有必要虚构一些纸，记录一些即将焚毁的事实

有必要虚构一些事实，祭奠那些诚实的化为灰烬的纸

有必要虚构一次沉没，告诉人们，扔过来的，只是一根稻草

有必要虚构一次压倒，告诉骆驼，每一条生命，都是一根稻草

有必要虚构一场恶梦，看哪些人在熟睡，哪些人在装睡

如果没有尖叫，那么这场恶梦，可能不是虚构的

胡家寨的牧羊人

寨子里只剩

胡生元和他的四十一只山羊

人走了，草就回来了

羊儿像新月一样，一天比一天肥

为了压寨里的阴气，胡生元

给它们一一安上了熟人的名字

头羊叫胡光宏

那是他的知交，一辈子都想当回官

五年前，在城里扎脚手架时，摔死了

就埋在青枫岭上

那里的草长得特别好

断角的羊，叫木匠老三

他断了一只手，也是左边的

下得一手好象棋

现在在城里摆残局

那只呆头呆脑的，叫杨代课

和杨老师一样，它个子瘦

经常望着远方，不吃草

村小并校后，不知下落

有次卖羊，胡生元看到他在场上卖一堆枞菌

怀孕的黑羊，叫兴华婆娘

羊羔的名字都准备了

公的叫胡健，母的叫胡秋燕

前者，在牢里蹲着；后者，在城里做鸡

最不听话的那只，叫胡兴华

胡生元每天都骂它娘，踢它屁股

他是村里的小组长

不仅搞大了唐玉娥的肚子

还砍了胡生元的两棵核桃

后来跟女儿去了上海，据说学会了跳舞

中秋，胡生元准备亲手杀了它

傍晚，青枫岭乌云滚滚

那只叫唐玉娥的白羊丢了

老胡满山地喊，声音凄厉

像喊一个离开了二十七年的人

哦，湘西

1，芭蕉

每个黄昏，穿满襟衣的母亲，会站成第四棵芭蕉

反复地呼唤。她的声音，是翠绿的

往往开骂了，我才应

有时在麻山，有时在巴那河，有时在椿树田，有时在幺妹家

像剥开芭蕉叶的粑粑，像反复揉过的泥巴

那时，每一个黄昏，都是糯的

2，吃酒

总盼着去吃酒，走多远都不怕，死人的酒也不怕

有好吃的，有戏看，还可以捡到炮竹

唢呐贴着秧浪过来，恨不得把田埂拉直

一只秧鸡蹿出来，吓了我一跳，也吓了它一跳

那时，人情不值钱，经常只送两升米，三升黄豆，五升包谷

3，山茶树

手指般的树杈，可以做弹弓

粗的，可以削螺陀

茶泡，是上天赐给穷孩子的水果

茶籽不能吃，最没有用，只能留给大人榨油

山茶叶太硬，不能泡茶

可以当钱，向小幺妹买她用花花草草做的饭菜

有时候，她还会找我钱

那钱，是小一点的山茶叶

4，和辣子

受了气，父亲会忍，母亲会站在芭蕉树边骂

隐隐的回声，仿佛群山在和她对骂

下田也骂

背万年时的蜢子，天收的卷叶虫，砍脑壳的雨，偷野老公的牛

脏话和肥料一样。她骂过的秧，长势比别家的都好

5，不会

不会像哑巴老三那样，把手指当棒棒糖，放到嘴里吸

我五岁都能吃到母亲的奶

还有两个姐姐，会采茶泡、三月泡、地枇杷

不会像其他孩子那样，指着哑巴老三笑

母亲说过，山顶的月亮、庙里的菩萨和村口的哑巴老三，是不能指的

6，躲猫儿

大姐总是赢

有一次，找哭了我都找不到，她却躲在草树里睡着了

这回，她又赢了

找了十多年，找到滇缅边境，也没找到

7，姐

我用火钳敲屋檐上的冰棱

她在煮雪和洋芋

我将一捧雪，放进了她的后衣领

一生中，有些事，是我没有办法做到的

比如说，找到或者忘记她

比如说，把铁环开过草籽田的田埂

风吹铁管的哨音

1

钟表店里，等老板修表

只有我一个顾客，到处都是滴答的时间，让我感到恐慌

仿佛在一个混凝土大坝的深处

水，正从四面八方渗出来

2

打了一铜壶凉水，满头大汗地回来

在天坪，叫了声妈，没有人应

进了堂屋，叫爹，也没有人应

灶房里，大姐也不在。火，在灶膛里红红地烧

我慌了，跑到里屋叫二姐，依然没有回应

拼命地喊，一个个地喊，一遍遍地喊，直到把自己喊醒

冰冷的阳光 ，井水一样，一地都是

3

阿吉死死地抱住那只羊

在零下三十多度的暴风雪中，阿吉奇迹般地活了下来

那只羊也活下来了

阿吉说，阿尔泰山的雪，从此带着羊膻

写这个故事，有两个原因

首先，体温的传递，是宇宙中仅次于星辰运转的大事件

另外，窗口，风吹着铁管的哨音，有点怕人

4

南瓜越长越大，总担心掉下来

问母亲：要不要找什么撑住

母亲说不用，藤提不起了，瓜就不会长了

于是，那只南瓜，一直在故乡悬着

春风辞

快递员老王，突然，被寄回了老家

老婆把他平放在床上，一层一层地拆

坟地里，蕨菜纷纷松开拳头

春风，像一条巨大的舌头，舔舐着人间

念青唐古拉山

走进一些，念青唐古拉山会站起来

再走近一些，青稞会为你返青，菜花会为你返黄

念青唐古拉山是个人名

你喊，她会答应

喊得足够大，足够久，足够真，她会发生雪崩

猛洞河

船滑过水，和指肚滑过皮肤一样

没有一点声音

常有女人，禁不起水的诱惑，洗完衣裳，又洗自己

洗完自己，又洗水

常有女人，船到了跟前

才缩进透明的水里

一个八十岁女人的裸体，比三十岁女人的裸体

更加惊心动魄

张执浩近年创作印象：在“小”与“大”之间完成致命一击

《高原上的野花》是张执浩完整意义上的第一部个人诗歌精选集，这本著作承载着诗人不断完善的美学追求、艺术观念、人文理想，也隐藏着他成长成熟的线索。综观诗人近30年的写作生涯，越来越明显地呈现出以下四个倾向：以用心生活的“小趣味”拥抱生命大荒凉，以光阴串接的“小桥梁”联通时代大鸿沟，以精心培育的“小宇宙”捕捉诗学大神秘，以日积月累的“小东西”建造诗人“大家伙”。在“小”与“大”之间，诗人时刻激励和训练自己“始终保持饱满的情绪，像趴在树枝上的变色龙一般，当预想着的独特即将出现时，你的身心会为这致命的一击改变颜色。”

　　一、以用心生活的“小趣味”拥抱生命大荒凉

　　真正的写作者不可能回避生命的逼视。加缪在谈及西西弗斯重复滚石上坡的徒劳命运后指出，“他完全明了他的悲剧情况，这种清醒的意识状态构成他的苦刑的部分因素，同时也使他达到胜利。轻蔑能克服任何命运。”有何胜利可言？诗人骨子里到底是悲观的，这种悲观贯穿了他的生活和写作全过程。

　　“而河水喧哗，死去的浪花将再度复活/死后如我者，在地底，也将踝骨轻轻挪动”。（《终结者》，2005），“每一个八分钟里都包含着毁灭/秒针在唱：‘去死吧，去死吧……’/我会接受这样的祝福”（《八分钟》，2012）。诗人对生命的本质已经看得相当清楚：“有些植物一旦栽下了就没有人/再理会它的死活/就像你和我来到世上/一旦形成我们/就只剩下了一种命运”（《忍冬》2014）。荒凉，孤独，无人应和：“没有星星能安慰另外一颗”（《最深的夜》，2015），“一个人活到地老天荒，无所谓故土与异乡”（《给程海》,2016）。“……怔怔地望着你，以为活着的/每一天都是在黑暗中相逢”（《落日为什么那么好看》，2015），随着年岁渐长和“意义追寻”的深入，诗人敏锐地感受到生命穷途。“仍然有慌乱和激动/但再也没有非分之想，没有了”（《春日垂钓》，2017），有一种被岁月打败的沮丧，不会再像少年时“守着四根鱼竿/在它们之间气喘吁吁地来回奔跑”。

　　但他没有止于悲观，而是用耐心与荒凉拔河，以此报复这残酷命运。张氏作品“悲”的底色中，有着不放弃、不止步的因子，且近年的作品越来越细致、周到、平和，深具“文火煲汤”的耐心。“昨天我做梦了，见到死去四年的母亲/这是一件多么美好的事物/没有遗憾，并/不伤心”（《青黄》，2006），理性而豁达，由锋利逐步走向宽阔——这时候，他对一双拖鞋都能深深理解：“生活的本质在于变形”（《老伙计》，2007）。“人世安静莫过于雪落无声/你在天光下沉睡/你梦见了给过你温暖的人”（《星期天的雪》，2014），“多余的生命又发了芽/多余的爱还在泥土下抓挠/死亡并不存在”（《我的土豆树》，2015），这是对生命的叹息与追忆，残酷的生活现场已经迈过，再也没有畏惧。“人世尽头/大声呼叫却不期盼任何回音”（《星星索引》，2014）。作为多年后的回忆文本，作品已经淘洗掉了那种凄怆、无望而呈现出一种坦然、认命，对现实有足够清醒的认知，不抱不切实际的幻想，充满近“知天命”之年后的平和。《早安》（2014）在对一个梦的叙述中将生命的感恩、亲人的告慰和自我的暗示杂蹂一起：“我还有时间纠正错误”。“活着是一件多么难堪的礼物/死亡则是拎着密封的礼品盒/一味地走在归来的路上”（《清明凌晨忆易羊》，2014）峻厉痛切，充满了生者的自我审视和自我批判。

　　张执浩与他身边的红糖与油条、腌鱼、砧板、淘米水、土豆、槐花……构成了一种亲密关系，不嫌弃，也不是俯身屈就，而是热心接纳，拥抱，欣赏和参与。甚至《蘑菇说，木耳听》也登堂入室了。“细节才能承担情感的独特表达，使抒情落地。”抒情的每个着力点都借助结结实实的细节呈现。很多生活的点滴，是庸常的温暖，是相互的慰藉：2015年的《摇窝》，2016年的《猪圈之歌》，2014年的《最好的时光》等作品，都充满宁静和纯洁的力量。像《无题》：“花一样的蝴蝶落在了蝴蝶一样的花上/起风的时候，蝴蝶不动/风停了，蝴蝶扇动翅膀”。短短三行，在动与静的辩证中，有美中求真的可贵旨趣。《白芝麻，黑芝麻》（2017）中传递的认识论，则调侃人天性中的“区别意识”和“分类冲动”。（《形色》2017）中，诗人从对植物的命名到自我的被命名，充满对存在和本质的辩证思考，继而延伸到情感之于人这一主体的巨大作用力。通透，源于他与生活的相互谅解——存在是虚幻的，坚持“及物”，就有永恒的可能性。

　　认清生命残酷的本质后仍然积极投入生活，张执浩关于人生和命运的基本态度是：珍惜，自省，平静，知足，同情，哀而不伤。他曾经在内心的工地大兴土木，曾被自我的责难拉成一张满弓，如今他全然放下，独对着繁华后的空茫，坚定，不舍，温柔，有力。他看到，银杏树上挂满了善男信女们的许愿条，“一根根红布条/缠绕在一起/像不幸的人挽着不幸的人”(《发现》,2016)。正如伊利亚斯•卡内蒂所言：“去写，直到在写作的欢乐里一个人不再相信他自己的不幸。”在对“痛”的书写中，痛苦本身能够某种程度的化解、转移和舒缓。“随着天光渐次拉开，“昨晚在梦里走散的人/又聚到了一起/我也由喃喃自语变成了/沉默寡言的那一个”（《和声》，2016），虽然是寡言，毕竟不再是自语，自说自话。

　　“你拿一个热爱生活的人毫无办法”（张执浩语）。全身心投入地生活，并加以审美眼光的观照，本来“不值得一过的生活”就有了光亮。在《听说你那里的梨花开了》，2017）中，关于美与衰败，爱与死，生的繁华与空寂，诗人已经了然于胸。诗人倾心于“丘陵之爱”，不代表弃绝了攀登，而是在表达一种向下的、接地气的生活态度和哲学感悟。《无题》（2017）可以印证：人生代代无穷矣，江月年年只相似，水杉树作为客体，香樟树和梧桐者作为观察者，杨柳作为表演者，都统一到了“照过张之洞的阳光转眼照在了/张执浩的身上”。有唏嘘，有庆幸，有感恩。真正和解不断达成，“你有不死之躯/我有义务为未亡人寻找/声音的旧址或遗骸”（《召唤》）。诗人明白，烟火气才最动人，凌虚蹈空的那些是靠不住的，早期“空洞抒情”是无效的，坚实地、有条理地活着，才是一个人的逻辑起点：“你何曾见过一位身心轻盈的父亲/生活从没有容易过”（《生活从没有容易过》，2017）。就这样，他异常卖力，既怀着绝望，又投入执著的热情——他是自我认证的“虚无主义者”，但前面可以加上两个定语：“温暖的”和“积极的”。

　　二、用光阴串接的“小桥梁”联通时代大鸿沟

　　“把自己置身于过去和现在之间，尽可能寻找那种有张力的、弹性的情感，在反复的拉扯过程中测试我们内心深处的精神韧度”。张执浩在接受林东林专访中的一段表述可以概括他的“时间诗学”。

　　“一件艺术品是恢复失去的时光的惟一手段”（普鲁斯特），诗歌创作过程也是寻找自己和同时代人的过程。艺术旨在恢复人类对生活的感觉，所以“感受”永远大于“知道”，抒情永远大于说明。在荆门长大的、在武汉工作的张执浩，在“弹舌音”情怀中又加进“大武汉”的自觉，有根，有出处。诗人的阅读、思考、创作，带着江汉平原和大都市武汉的空气、水、声音、气息等等元素。时间在飞快奔跑，在城乡之间、人与人之间、过去与当下之间形成种种鸿沟，勾连起各方经验，有效建设群体之间、故我和今我之间的情感通道，不仅是一个写作问题，也是现代化能够真正实现的问题。

　　赫尔南德兹说：“我憎恨那些只用大脑的诗歌游戏。我需要的是血的表达。”对血缘的尊重和追溯，“十指连心”的痛感，在诗人的写作中是一以贯之的，长诗《内心的工地》（1998年）、《美声》（1999年）、《身边的丘陵》（2005）、《砧板》（2015年）等作品都透露了这样的生命观：生者继承着逝者的生命信息，感受着无处不在的牵引。但如果一味沉溺情感而无暇他顾，就会在成为自我感动的标本而与读者自动隔离。诗人体恤地将情感艺术化、在场化——作为诗龄超过30年的“老司机”和“老导游”，他以娴熟的车技艺将读者带进一个又一个胜景，以要言不繁的解说绘出大家各自心中的图景，从而以作品的独特性唤起深沉的共鸣，以“替别人做梦”的方式实现其公共性。

　　创作于2004年的组诗《亲密》不仅清晰地表明了诗人创作立场和姿态——“我从来就不是一个来历不明的人”（《肚脐》），而且以一种“蛮横的主观”强烈捶击读者的心：“这些松柏，因为是你栽的/因此它们常青；这些走动的小鸡，因为你在/它们才甘心做我们的家禽……”（《垂而不死之歌》）。多重、复杂的逻辑扭在一起，作为一个明晰的存在，同时又给出多重的指向：“让我蠕动，像一粒米那样盲目/你有两个儿子，你知道么，可你不知道/他们共用着一种疼”（《那半截蚯蚓去了哪儿》）。在《神马》（2006）中，“一个老儿子，老男孩”辗转旅途，思念念着母亲，一路狂奔后刚刚停下，多重镜头聚集在一匹莫名其妙的马上，只因它可以“当信使”。在《看不见大海的河流》（2014）中，诗人写出了对生命来处和人生归宿的一种忖度：“我在轰鸣中想起了/父亲的那两个动作/摇头时我满脸水雾/抬头见烟雨中的老父亲/正在堤坝上使劲朝我挥手”。“我试着用手去探测鞋筒的深度/我把两只手臂都留在了潮湿阴暗的地方/那里有他脚下趾抠出的浅窝”（《深筒胶鞋》2015）细节真切，温情动人。亲情也是我们在这个世界的归宿和存在的支撑，不然我们会像他诗中的“找信号的人”一样，举着手机，无望地奔跑在山冈上，而信号迟迟不来。通过厚实的文本，诗人为过往的、业已消逝的生活作证，给它以持续的理由。

　　张执浩处理时间的方式，是一种线性的贯穿、粘性的交融而不是简单的跨越。“绵羊柔软/火车粗暴……/我一会儿是头羊/一会儿是火车头”（《一群羊想过铁路》，2009）万物撞入诗人眼中，与他内心那个矛盾纠结的自我相勾连。诗人的确又柔软又粗暴，田园牧歌和现代文明在争抢，需要“作出抉择”。在《冬天的风》（2014）中，诗人已经将个人际遇放到更大背景下来观照，寻找普遍的规律：“我也像风过人间/却不像你这般悲催难遣/人世间每一张痛苦的脸/醒来后都有温情的一面”。《那些花儿》（2016）中说：“这世上还有什么没有被比喻过”，是一种太阳底下无新事的概叹：“说不清白是命运/说清楚了是偶然/那些花儿在夜色中/如念头般，一闪而过”。回归，也有回归的无奈：“坡道蜿蜒，命运如绳/你曾被它牵引着去了山那边/现在又将被它捆绑着押送回来”（《山中一日》，2016）。但归根到底，人生的况味需要向内探询：“而所谓修复，不过是/人到中年坐在路边/脱下鞋使劲磕着/里面的沙子，直到/从中磕出早年母亲为你纳的鞋垫”（《在景阳》，2016）。他对情景的描摹中交替出现悲喜，消极厌世与积极入世，螺旋式呈现出悲观和豁朗，迷茫与通透。

　　张执浩在长年的写作实践中练就了一种驾轻就熟的本领，只要有一个媒介，他就能一脚借力，平稳起飞，高度不会令人失望。《簸箕与筛子》（2015）中，诗人通过一张旧照片中与过去岁月重逢，并与过去的“我”形成对话，形成奇异的互动：“我让他仰起脑袋看”“我让他低下头来擦拭满脸泥水”。后来，母亲出场，“午后，她端着筛子坐在台阶上/面朝我每次回家的那个方向”。而这时的“我”已经长大成人，一次次离家，所以也是借簸箕与筛子串连起岁月。这种互动性在（《河水在看着我们》，2014）等作品中也有表现：“我看见它（鱼）的时候它也看见了我/它再度跌进河水的声音欢快而悲欣/仿佛我在人群中发出的感激和抱怨”。好诗人则能使我们如梦初醒地发现从未经验过的感觉，即所谓“心中有，笔下无”的东西。里尔克认为，拯救世界的将全部存在——过去的、现在的和将来的存在放进“开放”与“委身”的心灵，在“内心世界”中化为无形并永远存在。

　　三、用精心培育的“小宇宙”捕捉诗学大神秘

　　“诗歌发生学”的文本示范和经验探秘，是张执浩创作的又一鲜明特征。张执浩对于诗歌的神秘性有足够的敬畏：它本身就存在着，等着诗人的发现，实现诗与诗人的相互成全。即特兰斯特罗姆所言“不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它”。当那一刻来临，诗人调动所有的触觉，以精良匠人的储备，发出自我不确定的一击——那一刻，一首诗的命运被决定。

　　在《高原上的野花》，面对“如此众多的小美女”，诗人由衷地表达“做一个披头散发的老父亲”的意愿，于是四处盛开的格桑花与他有了千丝万缕的牵绊，那是只属于他一个人的独唱，却又好像千万人响应的大合唱——那种在广袤天地中应对生命的大呼唤而发出的宣言，如同神谕。在长达30多年的写作生涯里，诗人诗学武器库里积累了足够多的库存，他的“小宇宙”在不断积蓄和爆发。具象与抽象熟练转换：“应该设想我体内有钨丝，而你是电力”（《荡漾》，2004）；矛盾化处理：“把我的一截给你，它是你的一部分/却是我的全体……”（《荡漾》，2004）；人与地理无缝粘合、巧妙转换：“你是下游的一部分/春天下了细雨，你是潮湿的”而“上溯一千米，便是银河”（《牧鸭女》）。其近期作品还呈现一种罕见的“相融”的特点。《和婴儿说话的人》（2016）中，“我”分别化身于爱之所施和受施，实现自我的统一；《天太凉了有点冷》（2016）体现的是物我相融：“我在变幻的云朵下面模拟过/一切遥远之物的影子/神秘的不是它们，是我自己”；《当花旦年事已高》（2016）体现的是暮年与幼年的统一。

　　张执浩提倡“擦亮汉字，让其再活一次”，“把每一首好出现视为写作者对自我生活的一次奖赏”。诗集中的部分作品是诗人写作经验的归纳。“长安回不去了，我要回楚国”（《重阳一幕，或莫须有》，2006）。这一宣告，成就了诗人掉头而去的清晰而坚定的背影，“回楚国”的誓言也被一次次淘洗中被反复激活，成为水落石出的公共资源。《侥幸与无辜》（2012）似乎是诗人“以败笔为生，居然乐此不疲”的自嘲，但更多是虔诚和敬畏。写于2012年的《给你看样东西》充满苍凉和挫败之感，涉及对文学及人类意义的思考。我们积极言说，而所下定义，所出概念有多少能够真正与事物本身合为一体？哪怕小男孩蘸着涕泪的手指“有着无中生有的能力”。“那儿，一颗灰白的无名星/正努力接近有名/尽管他和他都没有命名权/尽管那样东西几乎不存在”。诗人就是要在这样的无望中寻求微茫的希望，无中生有，为事物命名，争取对世界的命名权。

　　《好雨》（2013）几乎可用作诗歌发生学总结范例：不是“我”向诗追寻而是诗向“我”跑来，让我逮住。这反向的过程正是说明了诗的神秘性、偶然性和自发性。“床边的鞋底上粘满了泥屑”，生活的泥泞是诗歌孕育的温床吧。《诗歌的诞生》（2016）则是诗与生活的互文。从小鸡外出蛋壳、小牛出生、土豆生芽、樟树披绿现象观察，诗歌的诞生与生命的诞生实际上是一样的，必须有生命的律动，有内在的冲动。在诗中他还形象地传递这样的理念：诗歌就是要做减法，要敢于舍弃，对自己下狠手。《最好的诗》（2016）探讨诗歌的标准和写作要遵循的要点：好的诗歌一定不是广场的宣言而是喃喃低语，它一定是纯洁稚嫩、毫无机心、依恋万物的，它一定是花开未结果的状态；好诗的完成，应该是在不停追寻完成状态的“未完成”，用心灵翻山越岭，用自身的光亮去发现所有的未知。

　　这些主张在他2017年的一系列作品中得到强化。《左对齐》（2017）中，“你的脚下踩进了你父亲的脚印中”代表着继承。“回家”与“离家”，生活的体验与写诗的体验密切地粘合在一起，形成一种奇妙的互文。诗人清醒而冷静静地意识到人人都会有日渐枯竭匮乏的隐忧时，生命已经作为一种燃料供养着写作，这是献祭，也是“无用之物即将将我活埋”的恐惧之下，在“欲哭无泪之年”的一声长叹（《那些能当作引火的事物》，2017）。在《树枝不会因为果实而折断》中，诗人认为，生活的意义正如密密麻麻的桃子，“说出”和“不说”之间，意义在消解，也在不停产生。

　　四、以日积月累的“小东西”构建诗人“大家伙”

　　不同于一部分功成名就的诗人的“长诗情结”和“史诗追求”，到2010后，诗人很少写长诗，而是着意于“小”，越来越使用“日常”的题材和“家常”的语气，用极可感的画面，

辅之以张氏声调、音韵，进行着他删繁就简的实践。“对一个写作者来讲，简单并不意味着单纯，而是具有一种祛除杂芜的能力”。大道至简，他摒弃了繁多的花招，专注于从呼啸而过的物象陨石中抓住“这一个”。

　　小中有大。写于2012年的《冬日纪实》借用了传统中国画散点透视的技法，让物与人、远与近处于同一平面上，这样，“我”与世界之间悬殊的大小差距一下子被缩小了，成了足以等量齐观的两端。《过去见》（2015）一步步聚焦，通过特写镜头呈现暴雨之前的慌乱，暴雨过后的平静，从喧嚣到静息，世界最后通过一只牛眼来呈现，新奇精巧。

　　平中有奇。并列的、相互冲突的词句回环往复，相互呼应，构成张力，使日常之美在回味和反刍中得以加深，形成明显的张氏风格：“低头出门的人终于有了抬头的习惯”（《无题十六弄》，2006），“电风扇把灯绳吹过来吹过去/你够不着那里/我够不着这里”（《交谈》，2012），《翻山》，2012）、《夏日一幕》，2013）、《一间房屋》，2014）、《早上记下的》，2014）等作品中，这种回环往复中，景物由人物关系的介入而发光，淡而有味，充满真趣。

　　紧密中有疏离。他有时专注于一击而中，如小李飞刀般精准，但有时又戛然而止，意外宕开，以精确的方式达到一种空茫：他让你听“瓜瓤内部最美妙的声音”，让你懂得“所有走投无路的人/都像瓜籽一样挤在一起/又闷热又清凉”（《平原上的瓜棚》，2017），这时所有人都等着他把瓜切开，但他就是不给你切开看。他让你看“绳子上挂着粘满了鱼鳞的棉衣/棉衣开始很重，后来很轻”（《腌鱼在滴水》，2016），句虽尽，意无穷。

　　轻中有重，宽阔自见。写作于2014年的《打水漂的人》中有一处耐人寻味：石子为什么会变成石头？哦，石子这种“小东西”在在即将破空而出时，因向往“起风了，芦苇在对岸更好看”的境地而在瞬间拥有（或恢复了）其应有的形状、体积和重量。在同年写作的《翠鸟》中他写道：“但翠鸟能证明这世上并不存在幻象/它贴近水面一遍遍疾飞/就像当年站在岸边打水漂的少年/从早到晚都在努力/将一片片石头送过/越来越宽阔的河面”。写作的徒劳也是人生的徒劳，但河面“越来越阔”证明对自我的认知越来越清醒越来越深入。

　　无望中有召唤。张执浩通过诗歌文本回答了关于他对诗歌和诗人的理解。诗歌就是那无望的人世中汲取赞美的力量（《怀抱鲜花的少女》）；诗人也是“拍星空的人”（《拍星空的人》，2016）；诗人还是有过“怎么也无法够到梨子”的努力的摘梨子的人：“等我精疲力竭地踩水归来，身后传来‘噗通、噗通’的落水声（《水边的梨子树》，2016），这明显是诗人对“理想诗篇”的企盼和召唤。

　　这一时期，“大”被张执浩深深隐藏，偶露峥嵘。2007，诗人在《马里亚纳》中曾经提到“座头鲸”：在那地球上最深的地方，压力巨大，“深渊同样开阔”，座头鲸曾经抵达，哪怕只有一头。2012年，《观尼亚加拉瀑布》中，座头鲸再次出场：“这么宽阔，激越/感染着一头远在马里亚纳深沟里的/座头鲸。哦孤独的它/不得不一次次朝长天喷水”。我们尽可以把这个当作诗人和他那一群体的自况：潜得够深，的确够大。随着被他戏称为“三代半”的同时代诗人面貌日渐清晰技艺日渐精熟，大家伙们注定会越来越大。

来源：撞身取暖（微信公众号）

作者：杨章池　　

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