诗眼睛||论写作：张清华：自然·生命·语词·文明 ——谈诗的若干维度（总887期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

中外名人论写作

张清华，1963年生于山东，诗人，文学、诗歌评论家。现为北京师范大学文学院教授、副院长，北京师范大学国际写作中心执行主任、当代文学创作与批评研究中心主任。

主要从事中国当代文学研究与批评，亦涉猎诗歌与散文写作。其诗歌批评文集《猜测上帝的诗学》，攀援理论而不被奴役，在大势和个体、论辩和随感之间，展示出批评语言的精妙平衡。

主编《21世纪中国文学大系•诗歌卷》十二卷，出版有学术著作《中国当代先锋文学思潮论》《中国当代文学中的历史叙事》《天堂的哀歌》《文学的减法》《存在之镜与智慧之灯：当代小说的叙事叙事及美学研究》《穿越尘埃与冰雪：当代诗歌观察笔记》《猜测上帝的诗学》《窄门里的风景》《狂欢或悲戚》等十余种，散文及学术随笔集《海德堡笔记》《隐秘的狂欢》，诗集《我不知道春雷是站在哪一边》等作品多部。

曾获“华语文学传媒大奖”2010年度批评家奖，第二届“当代中国批评家奖”等奖项。

自然·生命·语词·文明

——谈诗的若干维度

张清华

诗歌之道法自然，或自然是一座神殿……

诗歌的至理，也如一切艺术与文化的至理，即法乎自然。因为自然中早已孕育了一切美妙的形式、韵律、规则。所谓天地有大美而不言，它只是不说，但最恰当的形式和功能都已经存在于繁复的自然生命形态之中。

自然进入到人类的审美对象之中，需要有一个过程。在人类早期，自然作为异己力量对人类而言，既是生存的依靠，同时也是威胁。所以在远古不可能有太明显的自然审美的诗歌主题，即便有，也会将其作为神性的元素或者化身来歌颂。古埃及的《阿顿颂诗》是将太阳作为神物来歌赞的。古希腊神话中太阳也为神祗，难于接近，法厄同的悲剧即试图过于接近他的热力与权威，作为太阳神赫利俄斯之子，他驾驶着太阳神的金马车致使大地被灼烤，万物焦渴而死，他自己也掉入埃利达努斯河中而死。

将自然作为审美对象，在中国是从魏晋时山水诗的出现为标志的。“东临碣石，以观沧海，水何澹澹，山岛竦峙……”曹操的《观沧海》可以说是比较早的雏形。而从“游仙诗”和“田园诗”中逐渐自觉和分离出来的“山水诗”，在谢灵运、李白和唐代的众多大诗人的手中，逐渐成为了中国诗歌中的一个核心的主题类型。这种情况出现的条件是，在中古以后人类生存条件的改善，使得自然不再作为一种异己性的威胁力量存在，甚至也不是作为“神”，而是作为“道”而存在的东西，对于人类构成了认知的启示，也构成“审美”的对象。

道法自然，这是两千五百多年前老子的论断。原文是“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人所遵循的是土地——即世界的规则，而世界遵循的是上天的规则，上天相对于世界，应是诸神的意思，是神的法律和意志；而上天和神本身还要遵从“道”的要求，“道”就是规律，万物要尊奉的规则。这个规则从哪里来？或者以什么为依据？那就是自然本身。这看起来像是一个循环性的解释，但实际又不是。道是客观世界的最初和最终法则，但同时又是人的认知的最高形式，以及真理自身。真理是客体真相与主体认知的统一体，自然本身的规律中隐含着道的所有含义，对此规律的认知，是人类一切行为的前提和根据。

在中国古代，诗歌写作曾以对自然的审视、理解、修习与歌赞为内容，但近代随着农业生存方式的逐渐式微，以自然为单纯审美对象的写作逐渐变得不合时宜，不再具有单独的意义，所以专业的山水诗写作也逐渐式微。

但这并不意味着山水自然在诗歌中的消失，相反，它的哲学意义与生存、生命的意义更加凸显出来。在顾城、海子等人的诗中，在张枣、钟鸣、柏桦、翟永明等人的诗中都有表现。而且对于中国的诗人来说，自古就有这样一个传统，即自然并不是一个隐喻系统，也不是一个神性的谱系，而是一个生命本体，是个体与主体生命同对象世界的合一。正像张若虚的《春江花月夜》一样，它既是对自然的体味，也是对自我生命的感知，这样的思维相对于西方诗歌，是更为独特的。

“自然是座神殿”，这是波德莱尔的著名诗句，这一方面表明，自然与对象世界在西方诗人眼里是重要的，但同时也表明了他们与中国诗歌的分野。一方面是晚，他们似乎很少像中国的诗人那样，那么早地就自觉地将自然世界作为独立的审美主题来进行观照，另一方面他们又只是将之看成是一个“隐喻系统”，而不是生命本体。这样固然会使他们的诗歌变得更具有哲学的深意，但也会因为理解的过于转喻性，而缺少独立的审美性。似乎在海德格尔以来，才由于他对荷尔德林诗歌的哲学阐释，使荷尔德林对于德国的自然、故乡的山水的那些描写焕发出了丰富的意蕴，而这种写法也并没有在后代诗歌中重现，相反倒是在中国的诗人——还是海子那里，才有了跨越时空的回应、传承与发扬。

在今天，随着机器脚步的逼近与自然世界的日益萎缩，作为文明意义上的山水景观与作为生存之本的自然世界，对于我们而言变得更加重要。诗人有责任将之担负在肩上，存放于心中。有责任在诗歌中将之化为新的材料、资源、动能和本体，将之看做我们自身的映像和生命延展的一部分，来加以歌赞和保护，这不止是责任，更是源泉和福音。

个体生命经验的细微化作为诗歌的辩证法

个体生命经验的细微化，大约是“70后”以降的诗人写作的一个普遍特征。所谓“个人性写作”，在上世纪90年代以来一直是一个重要的话题，但真正将经验的个体性处理得精细入微的，还是在这批更年轻的诗人笔下。“微观世界”成为他们观照社会和人性、体味个体生存的一个最佳象征系统。这与之前几代诗人喜欢书写巨大或者比较大的意象，显然构成了某种刻意的对照。之所以会如此，当然与世界观和价值观的变化有着根本的关系，也许你可以说他们这一代人缺乏大的“抱负”，大的想象格局，但归根结底，他们也更接近客观与自我的真实。

江离的一首《微观的山水》可以是一个例子。我意识到它可能包含了其诗歌观念的阐述意图，某种程度上可以看做是一种“写作的证言”：“这微观的山水，曾在私人生活史中/占据过一席之地/尽管更多时候，人们将之/看作闲适生活的附属品，一种仿真的艺术……”他在这微观的盆景中看到了世界的普遍景象，也从中获得了生存以及艺术的启示：

也许这就是艺术最核心的部分

它与忧思、愤怒相关，而不仅仅是消遣

即使是最颓废的风月

也总是与抵制连结在一起

我确信这是个人的表达，但从中我们也不难领悟出一种一直以来的写作的精神——你也可以将之叫做“知识分子精神”，它在眼下的世界、环境与秩序中的一种幸存，一种“缩微了的表达”，在“游戏的精神”成为一种“迫不得已”的生存态度之后，这样一种“知识分子的精神”当然也就成为“必不可少”的伴随之物。精神固然也可以“微观化”，但不可以不存在，否则，“诗之何为”也便真的成为了问题。

在诗歌中讨论“诗歌如何写”，当然不是当代人的发明，李白和杜甫早就常常用诗的方式讨论别人的写作，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”，李白还不停地在诗歌中表达自己的好恶与主张；而杜甫的《戏为六绝句》干脆以诗来逐一对前人的写作予以评点。这样的写法套用结构主义者的概念，也可以叫做“元诗歌”。在我看，白鹤林的一首《诗歌论》也许是一个好的例子，它从另一角度阐述了这代诗人更加准确和老实、当然也是更加智慧和令人钦敬的写法——“在最真实处获得最高的虚构”，你当然也可以将之看做是得自史蒂文斯的启示，但我以为，更多的还是得自诗人自身的彻悟。它形象而生动地阐释了诗歌与现实之间的关系，对于智者来说，诗歌仿佛就在现实之中，与它重合一体；但对于只试图用概念来框定它的人来说，却又仿佛永远不可企及。这也是另一种“微观化”的视角与途径，是一种真正属于诗歌和存在、语言与思的精妙阐释：“清晨街道上，见一老妇人/背两扇废弃铁栅门，感慨生活艰辛。/夜晚灯下读诗，恰好就读到/史蒂文斯《人背物》，世事如此神奇。”

难道诗歌真能预示，我们的人生际遇

或命运？又或者，正是现实世界

早先写就了我们全部的诗句？

我脑际浮现那老人满头的银丝，

像一场最高虚构的雪，落在现实主义

夜晚的灯前。我独自冥想——

诗歌，不正是诗人执意去背负的

那古老或虚妄之物？或我们自身的命运？

“背门的老人脸上并无凄苦，这首诗/也并不须讨厌和虚伪的说教，/（像某些要么轻浮滑稽，要么/开口闭口即怨天尤人的可笑诗人）/我只是必须写下如下的句子：在我回头/看老妇人轻易背起沉重铁门的瞬间，/感到一种力量，正在驱动深冬的雾霜，/让突然降临的阳光，照澈了萎靡者的梦境。”

我几乎无法言喻它的妙处，只能说，它对于真实与虚构、现实与诗歌之间的关系，阐述到了十分精确和含混，清晰而微妙的程度。

一百年，现代汉语通过新诗已经变成了一种伟大的语言

1917年2月，《新青年》2卷6号刊出了胡适的8首白话诗词，而在他出版于1920年的《尝试集》中，最早标注了写作年份的几首是写于“民国五年”，也就是1916年。不论按哪个时间算，新诗在2017年都已满百年了。

一百年对于一个人来说，差不多是不可逾越的界限，但对于一种语言、一种文类、一种事业来说，可能还刚刚起步。百年的新诗究竟成色几何，成就怎样？我在课堂上似乎有了答案。我先让学生高声齐诵李白的《将进酒》，之后又让他们一起诵读海子的《祖国（或以梦为马）》，之后又让他们默诵一下屈原的《离骚》，然后我问他们：列位怎么看，三者可不可以放到一起，它们是不是在一个层次上？学生们齐声回答说：是。

我知道结果会是如此，但我会说，我可什么也没有说，是你们自己说的。

“万人都要将火熄灭，我一人独将此火高高举起/……我藉此火得度一生的茫茫黑夜”“千年后如若我再生于祖国的河岸/千年后我再次拥有中国的稻田/和周天子的雪山，天马踢踏/和所有以梦为马的诗人一样/我选择永恒的事业/我的事业，就是要成为太阳的一生……”“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”。

这样的语言无法不让人将它放到一个并驾齐驱的位置上，让人将之与新诗一起做一个见证。

这也是用来抵挡质疑者和反对声音的一个办法。假使我说，新诗已然成熟，写出了传世的诗篇，现代汉语也因之成为了一种伟大的语言，一定会有人说我是在瞎扯和搞笑。但让我的学生们自己体会，自己说出，便是一种毋须外力压制和扭曲的判断。每当我再读一遍这样的诗篇，我都对现代汉语已然成为了一种伟大的语言——一种可以与古代汉语相媲美的语言——而深信不疑。

说这些是想给出一个比较客观同时又比较明确的说法。新诗无愧于这个百年的风雨沧桑与砥砺磨洗，它让现代汉语变成了一种富有表现力的，成熟的，在优雅的同时也充满现代的繁复与冷峻、幽深与复杂的语言。如同罗兰·巴特在评价诗人与诗歌的作用时所说，“在莎士比亚、但丁和歌德诞生的时候，英语、意大利语和德语是一个样子，等到他们谢世的时候，又变成了另外一个样子”。我们也可以借此说法，因为新诗的百年求索，因为像海子这样的诗人的创造，现代汉语以及今非昔比，成为了一种可以与世界上一切具有伟大传统的语言比肩而立的语言。

有关新诗成长的话题非常之多，首先是外来与传统的问题。作为中西文化的“宁馨儿”，新诗的诞生中有一部分就是源自“翻译语言”，源自外国诗的，五四时期的诗人中，甚至喜欢夹杂大量的西文词语。但天然地，它当然也拥有母语的根基与元素。所以，所谓中西文化、传统与外来的问题某种意义上也是“假问题”，因为它是本然，是无法否认和改变的，因而也就是无需论证的。但在蕴生和成长的过程中，两种基因与元素的互动，却是处于变量之中的。比如在三十年代的戴望舒笔下，显然就比五四时期的白话诗人更注重传统，他诗歌中对于古典意境、意象的融入，就已经显得非常自然和娴熟，比之1925年前后的李金发，就更像是“中国诗歌”，而不是“翻译诗歌”。

在李金发的《弃妇》中，波德莱尔式的黑暗与幽僻，阴郁与荒寒是非常典型的：

长发披遍我两眼之前，

遂隔断了一切羞恶之疾视，

与鲜血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜与蚊虫联步徐来，

越此短墙之角，

狂呼在我清白之耳后，

如荒野狂风怒号：

战栗了无数游牧。

仿佛是法国象征派诗人作品的“硬译版”，李金发的诗中充满了冷硬的现代意象，与中国诗歌的传统之间，显然出于一种出走和断裂的关系。但仅仅数年后戴望舒的诗中，就有了大量的古典意象，如《秋夜思》一篇中，就先后化用了杜甫和李商隐的诗句，来营造其与传统之间的绵延与致敬关系：

谁家动刀尺？

心也需要秋衣。

……谁听过那古旧的阳春白雪？

为真知的死者的慰藉，

……而断裂的吴丝蜀桐，

仅使人从弦柱间思忆华年。

母语之美和传统之神韵的找回，对于新诗的成熟是十分关键的。从四十年代之后，新诗的语言就变得相当老练了。

民歌传统的寻找是另一个要道，但很多年中我们对于民间的认识，是只限于表面的风格化理解，所以上世纪五六十年代对于民歌的学习，多的不得要领的。反而是在八九十年代，民歌的元素在诗歌中出现了复兴。海子的诗歌中，很多青年诗人的作品中，都融入了口语的和诙谐的民歌元素，给当代诗歌带来了新鲜的活力。

假如诗人有一个最高层级，那就是文明意义上的

假如诗人有一个最高层级的话，那么就应该是文明意义上的。

什么是文明意义上的诗人？恩格斯提供了一个角度，他在评价中世纪至文艺复兴过渡时期的诗人但丁时说，“他是中世纪的最后一位诗人，也是新时代的最初一位诗人”。这句话意味着，但丁就是文明意义上的诗人，因为他是中世纪的终结者，新世纪的预言者，这不是历史和文化意义上的交替，而是文明形态的转换。

这是对于诗人意义与地位的最高肯定，在人类历史上，这样的诗人并不是很多——意味文明的转换也并不是很多。当然，这是在绝对的意义上的看法。在相对意义上，可以作为某种文明标志的诗人还有很多，比如中国古代作为农业文明之典范的诗人，比如陶渊明、王维，还有李白、杜甫、白居易、李商隐、苏轼、曹雪芹等等都应该属于这样的例子。在西方，荷马、但丁、莎士比亚、弥尔顿、歌德、荷尔德林、甚至里尔克、普拉斯等，也都可以称得上是这样的诗人，他们分别属于古代文明、中世纪、文艺复兴和现代工业社会，这正是人类文明迄今的几个主要形态。

用新旧时代的最后一位和第一位来评价一个诗人，显然是是很有力量的。在我观之，海子也应该被放到这样一个巨大的文明转折的过程中来看待，只有将他作为文明意义上的诗人看待，方能被充分认识。也就是说，海子某种意义上可以解释为是一个代表——他代表了我们这个民族，在从一个农业社会转向现代工业文明的一个巨大转折过程中诞生的一个极为重要的诗人。它的标志性——套用恩格斯的话——可以看作是我们“农业文明时代的最后一位抒情诗人，同时又是现代文明、或工业时代即将到来的最初一位诗人”。在这个意义上，他具有了挽歌性，也同时具有了预言性和寓言性，他是一个行将消失的巨大文明的凭吊者、代言者和抒情者。如果这样来看的话，很多关于他的问题都能够得到解释。比如说他的诗歌语言的巨大穿透力，巨大的覆盖性与空间感，还有就是他历久而不衰的感染力等等，都会得到更令人信服的诠释。

假如说在二十年前很多人还读不懂他的诗、包括他的抒情诗，是一个很普遍和自然的现象的话，那么现在大家都慢慢的能够读懂，觉得能够进入他的语言了。这说明他具有相当大的前瞻性，先行者总是这样的，一个大诗人的语言世界一定是有超前性的。但对海子来讲，我觉得他的超前性和他的滞后性是统一的。所谓“滞后性”是说，他的很多东西可能在多年以后还能够“生长”和变化，能够渐渐为更多人所承认。总之谈论海子，需要一个更大的时空坐标。

怎么来说清楚这一点呢？打个比方，我们的历史上有很多大诗人，但如何谈论他们，要看你的尺度有多大——是以一百年为尺度，还是以五百年为尺度，还是以千年为尺度的，不同尺度我们就会对诗人有不同的定位和评价。举例如盛唐时代，我们看到群星璀璨，有很多的诗人，那这时候我们的尺度可能是一个百年；但如果你把唐代历史放在整个中国诗歌的历史里面，可能就是一个更大的尺度了——我们会因此觉得李杜特别伟大，但如果你只是聚焦盛唐，便会觉得除了他们还有更多了不起的诗人；如果考虑到中唐，那还有白居易、韩愈，放到晚唐还有很多非常好的诗人。显然，你在多大的尺度上讨论一个诗人，这是一个问题。如果文明是以一千年为尺度便会发现，我们只能找出五六个，至多是十个以内的大诗人。我们一定会首先考虑到屈原，考虑李杜、考虑苏轼，还有曹雪芹，就是这些了。当然，弹性也是有的，喜欢的话你还可以加上白居易、王维，加上陶渊明和李商隐等等，在我看，还应该有一个南唐后主李煜……但是，大家会觉得元明以后的大诗人就越来越少了。

很显然，像海子谈论诗人的方式一样，诗人有各种量级和类型，他把诗人分成“王”或者“王子”等各种级别，其实也是尺度的问题。我们也会觉得，不同的尺度下，谈论的人和方式都会有差别。在一个什么样的背景和尺度上来讨论海子，是一个前提，同时又是一个决定性的一个因素。如果一个诗人的写作能够使这个即将消失的时代、即将消失的文明，以及与这种文明相匹配的语言，可以留下一道耀眼的闪电与划痕，留下一种巨大的挽歌性的生命力的话，他便是一位伟大的诗人。

如果说但丁传递了中世纪即将消亡、新世纪即将到来的这种巨大的时代信息的话，那么，我们在海子的诗歌中——如果考虑到他的长诗，考虑到他的诗歌抱负，他的诗论，还有他的抒情诗，把它们放在一块来考量的话，就会发现，他是传递了我们整个农业文明即将消亡的这样一种巨大的信息。

故而我们从美学上，可以把它看作是悲歌性的、挽歌性的，或哀歌性的一种吟咏，在他的诗歌里面大量的语词，这些标志性的符号，是雪山、马车、女神、村庄、麦地、庄稼，包括草原，还有“海子”……这样的一些符号，他们共同构成了一种农业文明背景下的语言系统和隐喻谱系。当然，这一点本身并不是问题，其它诗人可能也会使用这些词语，但就使用的有效性，其所传递的巨大的语意信息和美学的能量看，却是无人可比的。海子用他的这套语言系统，为我们留下了农业文明背景下最后的抒情诗，并且使之保持了最后的神性色调与总体性想象。

这是了不起的创造。在海子以后，这套语言失效了，谁要是再用它写作，其合法性和有效性都很难再建立了，但是海子成功了，海子成功地留下了一种范式，留下了经典，可以传唱久远的诗篇。这个价值怎么来评判都是不为过的，我甚至觉得，从这个意义上讲，新诗诞生以来，能够使整个现代汉语发生一种质的飞跃的诗人，除了海子，很难再找到和他匹配的诗人。我们当然也可以考虑到新诗历史上的郭沫若、李金发、戴望舒、艾青，他们也使得新诗的语言从最早的粗浅的、浮泛的、缺乏美感的、相对单纯和幼稚的……一个起步阶段，向前推进了很多，发生了很多的变化，出现了很多有意思的生长，可以说他们都丰富了新诗的语言。但唯有海子才使得之获得了可以与中国传统的伟大抒情语言相媲美的高度。他的《祖国（或以梦为马）》便是一首“小离骚”意义上的诗，它可以跟屈原的《离骚》来比较，可以放到一个平台上来对照。如果说《离骚》是伟大诗篇的话，我要问理由是什么？那就是他把远古的那种简朴的、比较粗硬和原始的汉语，变得非常润泽，非常丰富、非常炫丽、非常多意，同时具有了神性。也就是说，在屈原的笔下，汉语达到了一种前所未有的飞升，一种质变。这和罗兰·巴特当年评价欧洲的语言和欧洲的诗人的时候说的一番话，是完全可以类比的。

诗歌批评在现今，仍然是知人论世的工作

我在《像一场最高虚构的雪》这本书的序言里，提出了“文本还是人本，如何做诗歌的细读批评”这样一个命题，我是针对英美的“新批评”方法提出的。英美的“新批评”把诗歌批评专业化，创造了很多技术性的概念和范畴，比如说“语境”啊，“张力”啊，“隐喻”啊，等等，他们发明了很多概念，然后对本文进行处理，这很好，但另一方面他们又主张假定作者不存在，而单独非历史地、非人格地去进行纯文本解读，故有人也称其为本文主义批评。用专业性、技术化的批评理念来处理文本，这种批评方式对于中国的批评界有很多影响，有不少人学习并尝试用这种方法，去进行批评实践，有人也将此叫做细读批评。但是中国传统文学批评当中，也有一种细读批评，大家可能都忽视了，那就是历代的“诗话”。诗话其实都是细读批评，是针对某个文本，甚至是一句诗进行批评。比如说，王国维在评宋人的名句“红杏枝头春意闹”时，就特别说，“著一‘闹’字，则境界全出”，他就单纯讨论那一个“闹”字。可见中国传统的诗歌批评也针对文本。

中西两种诗歌批评有相同的地方，也有不一样的地方。归根结底，中国传统诗歌批评强调的是文本背后的那个人，从司马迁那儿开始，就常有这样的句子，读其文，想见其为人也。什么意思呢？就是理解诗歌其实不是理解本文，而是理解背后的那个人——那个人的生命处境，那个人的情怀和抱负、胸襟和人格，我觉得这才是诗歌研究的正途。这种方式，在西方，现代也有，海德格尔和雅斯贝斯他们正常使用这种方法。比如他们讨论荷尔德林时，他们把荷尔德林作为一个人，他的命运的悲剧性融进对他诗歌的理解，那个生存者不仅是一个伟大的诗歌文本的创造者，更重要的是生成了一个伟大的人格，一种感人的生命处境。我觉得，真正好的诗歌批评应该以这个为终极目标。所以我强调，不是“文本主义”，而是“人本主义”。虽然你是从文本出发，但最终一定要抵达人本；或者说，试图抵达人本。当然，有一些当代的诗人，他的生命人格也没有多了不起，你可以拿他当一个普通人来理解，一个普通人他也有他的情志，也有他的生命处境，这些都应该作为解读诗歌的一部分。归结起来，就是孟夫子所讲的“知人论世”。“知人论世”的方法，就是细读批评的基本方法。这个话说起来很复杂，简言之，就是那么一个逻辑。这就是我认为当代的一个诗歌研究、诗歌批评的人应该有的一种理解，或是应该秉持的一种逻辑。

我就是希望从这个角度去讨论诗歌，所以我把诗人分成好多种，一种是伟大的诗人，伟大的诗人是用燃烧生命去创作的，不是用文本创作，而是用生命，像屈原。屈原如果没有自杀，没有愤而投江去辩证他的《离骚》，他还活着，比如投向了秦国，他的《离骚》就是一个笑话。是吧？像李白，李白如果后来还仰人鼻息，做了某个官员的门客，或者做了皇帝的御用诗人，那他的什么“斗酒诗百篇”“天子呼来不上船”“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，就是胡说八道，都成了笑话，都成了骗子；他必须是致情合一的，他的生命实践和他的诗歌是统一的。所有大诗人，都是达到这个境界的。像海子也是，他用他的生命完成他的诗歌，他海子如果活着，当了教授，或挤于我们中间，他写《祖国，或以梦为马》，声称“我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”；“万人都要将火熄灭，我一人独将此火高高举起，我藉此火得度一生的茫茫黑夜”，那不是吹牛吗？所以，你理解伟大的诗歌和伟大的人格是互相印证的，它缺一不可。你写出了伟大的诗，但你一个俗不可耐的俗人，对不起，你就一个骗子。

不过，也有很多诗人没有惊天动地，但是他像李商隐说的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，是“春蚕到死”，“蜡炬成灰”式的写作，用漫长的一生去完成。杜甫就是这样的，他一生自我修炼，想成为儒家的典范人格，所以我们把杜甫叫“诗圣”，他用一生来完成他的诗。李白可能用一首诗就完成了，但是杜甫需要用一生，李商隐也需要用一生。像后唐主李煜，他本是一个无所事事的皇帝，他的诗歌华美婉约、颓废奢靡的，那样的东西就没有太大的意义，但他做了亡国之君，他一生的不幸见证了他的亡国之音，也成了一个非常感人的诗人。你读李煜的词，为什么觉得感动，因为李煜作为亡国之君的命运见证了这些诗句。如果不是那些命运见证，他的词，也是一些虚头八脑的东西。

我把诗歌做这样区分，主要还是从人本上区分，分为伟大的诗，重要的诗，优秀的诗，普通的诗；诗人也是分为伟大的诗人，重要的（或者是杰出的）诗人，优秀的诗人，一般意义上的诗人。现代以来的诗人，大部分是一般意义上的诗人。当然，有些诗人的人格是分裂的，像顾城，读顾城的诗，你就会觉得有一种特别复杂的东西在里面，就是因为他的人格是比较复杂的。他一方面很善良，很懦弱，很软弱，很单纯；另一方面又干了特别让人不可思所的残忍行为，那么他的诗我们在理解的时候就有一种复杂性的设置在里头。所谓的人本和文本的关系，大致上是这样一个理解。

选自《草堂》诗刊2018年8月总第24卷

草根诗歌是这个时代的痕迹

张清华

对于诗歌写作中的草根现象这样一个言不及义、易于引发歧义的话题区间，任何谈论都要小心翼翼。这要涉及到诗人的身份、草根诗歌的伦理、美学等诸多问题。

对于诗歌写作中的草根现象这样一个言不及义、易于引发歧义的话题区间，任何谈论都要小心翼翼。

首先是关于诗人的身份问题。在中国的诗歌传统中，诗历来分为两类，冯梦龙《序山歌》中说，“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅”。风和雅，是诗歌的两个大类；自然写作者也就有两个身份——文人、人民。文人当然也是人民，但由于他们写作的专业性和个人性，就常被看做是一个单独的群体了。文人写作通常体现了写作的专业性与难度，也体现了个人的性格与襟怀，情感与意绪，风格通常是比较典雅或高级的。“人民”更多是指一般底层的或草根的民众，“沉默的大多数”的部分，既然是“沉默”的，自然是无须写作的。但人民有时候也会兴之所至地“写”一点，《诗经》中大部分的作品——至少是《国风》中的大部分，从风格和口吻上看，就是属于民歌的。民歌的作者当然是无名的草根族。冯梦龙说，“但有假诗文，无假山歌。”可见民歌的根本在于“真”。

民歌被压抑的状态其实是一直存在的，虽然我们口口声声说“贴近群众、贴近现实”，但人民一旦写作，就会感到惊诧，就会受不了。最近，草根诗歌引起了媒体和大众读者的热烈讨论，提出各种看似煞有介事的问题，其实都说明了大家对于人民写作的不习惯。从上世纪50年代到70年代，民歌其实也不存在，《红旗歌谣》是民歌吗？很多情况下是文人假代了人民的口吻去写作，人民最终还是沉默的。

余秀华的作品体现了一个底层的书写者的本色，当她写出“穿越大半个中国去睡你”的时候，大家就开始受不了，觉得要改成“穿越大半个中国去爱你”。意思当然是一样的，但却不是一首诗了。“睡你”是民歌的表达方法，“爱你”是文人的表达方法，而我们却非要把民歌的元素彻底抽掉，这当然是不符合“贴近群众、贴近生活”的。

其次是草根诗歌的伦理问题。这个问题讨论了10年了，我认为，这个问题有两个层面：一是作为“公共伦理”或者社会话题，底层写作应该值得我们热烈讨论，因为人民实在是太苦了——现在当然好得多了，十几年前，中国的矿难数字比全世界的总和还要多，类似“富士康的十五跳”那样的事情也才过去五六年，地方政府对这件事情至今有没有调查和交代，谁也不清楚。这种情况下，沉默的大多数还有办法沉默吗？他们等不得了，本来轻易不会写作的，但他们终于写作了，这种情况下，我认为文学已经算不得一回事了，比起社会公共伦理来，比起人民的生命、生存来，文学算什么？别计较人家写得怎么样，你写得好，能够给人民一个公平吗，能解决生存的问题吗？在那种情况下，作为一个有社会伦理关怀的写作者，就应该让所有的问题退居其次。

但是另一方面，写作就是文学问题。我们仍然会寻找那些底层写作中更感人的、写得更好的作品。郑小琼就是这样被发现和被重视的，余秀华和更多的写作者如今之所以被专业的批评家和诗人们关注，也是因为她写得比较好——将他们与一流的诗人相比较是没有必要的，但与一般的诗人比，与我们对于一个不错的写作者的期许比，余秀华等人写得还是不错的。他们的诗歌有质感、有痛感，有一些专业性。另外，从重要性上看，我甚至觉得，余秀华的诗歌比一个专业性更好的诗人的作品要重要得多，因为她更能够成为这个“时代的痕迹”。

关于草根诗歌中的美学问题则更复杂。在今天，草根诗歌首先表现出一个共性，即“泛反讽性”——这是我的一个命名。泛反讽，首先是说反讽的广泛存在，这是一种普遍的原则，在今天的社会语境中、文学场中、传播情境中，郑重地抒情或者叙事常常是不合时宜的。一些文人诗歌写得太“紧”，太雅，所以不够有活力，因此很难在现在这样的时代中吸引读者。其次，泛反讽的意思是它“暗自存在”，或隐或显，并不那么明显，不易觉察，但仔细体味会感受到它的存在。余秀华的诗就是如此，我体会到了她作品中固有的悲怆、孤单，固有的坚韧，但是她用的是略带反讽的表达，淡淡地、故意轻松地、略显诙谐地表达。这种表达方式让读者在感受到的时候又觉得适度，可以接受。这是余秀华诗歌写作的一个秘密。

此外，网络世界有一套特殊的环境属性，比如隐身、面具、虚拟、狂欢，这样的世界给诗歌带来了一种新的表达风格，一种带有简明化、诙谐性、一次性、力度感的表达，如果不是，就会被淹没。这使得每一个诗歌写作者都不得不考虑语言表达的策略——耸人听闻胜过发人深省，引人入胜胜过居高临下。

还有身份的验证、见证的问题。“脑瘫诗人”成为一个媒体化的标签，但我很怀疑这种说法，有这样的脑瘫患者的智力吗？多少健康的人都是“脑残”，而余秀华却完全可以以一个普通和常态的诗人的角度去看她——她的诗歌表现出比较专业的素养。同时，我们也可以用生存的艰辛与痛苦去见证性地理解这些诗，为她也拥有那么好的爱情而感动、而百感交集。我们会因此多一份感动，这就是我所说的“上帝的诗学”，上帝如果读诗，他一定是知人论事的，一定是将诗歌与人一起来考量的，一定会给予更多的公正，更多的体恤，因为他是上帝。

文字来源：《文艺报》，2015年02月13日

张清华：人生的各种经验在中国诗人的笔下

著名评论家，北京师范大学文学院教授、副院长张清华

如此盛大的一个场景，让我一直恍若在梦中，觉得自个儿变成了金庸笔下的小说当中的人物。今天我们的主题叫“华山论剑”，如果真的论剑的话，我们都应该穿着长袍，衣带飘飘，背一个宝剑在这比试一下，有的人是有真本事，但是没有出手，我属于背着一把虚拟的剑，也没有想出手，因为确实觉得没有什么武艺。昨天晚上肖老师给了我一个任务，让我必须要出手，所以我就非常地惶恐。

假如说我们的肖老师刚才出了重剑，于老师出了花剑，王立群先生来了一个精采的亮相，我就不知道出了一把什么剑，既然答应了，也要虚晃一下。

我要谈的话题是肖老师给我的一个题目，叫做《中国诗歌的精神》。虽然做了三十几年的教师，也有少数的心得，但是大言不惭，谈中国诗歌的精神还是让我非常地心虚，我想来想去，想到了一位救星，一位前辈的学者叫辜鸿铭，各位可能知道，辜鸿铭先生是一位奇葩，他是印尼华人子弟，非常年轻的时候就去了欧洲游学很多国家，据说懂得十几门语言，应该是一个非常有学问的人。他精研中国古代典籍，他用德语和英语写作，他有一本书叫《中国人的精神》，这本书非常有意思。

辜鸿铭有很多的奇葩的观点，有一些是很荒谬的，比如他说男人纳妾是应该的，有道理，就好像是一把茶壶可以配多个茶碗，听上去好像很有道理，但是假定你家的茶壶多配几个茶碗，但是别人家的茶壶就没有茶碗可配。他还扎着长辫子，五四运动发生了，他还在北大当教授留着辫子，而且写文章赞美最后的一个皇太后，叫做隆裕太后，关键奇葩的是，他还引用了歌德的诗“叫做你是一颗星，往昔的乌云和风暴都已经过去”，来赞美隆裕太后可以辅佐年幼的最后一位皇帝溥仪，可以挽回业已坍塌的帝国。

当然这些我们都要批判，但是它有一个观点我认为很有意思，他举欧洲的几个大国，英国、德国、法国，认为他们的民族精神都很优秀，他说了三个关键词，一个叫做质朴，一个叫博大，还有一个叫深沉。他认为英国人，法国人，德国人，在这三个关键词里面都缺一个“不”，法国人不深沉，英国人不质朴，德国人不博大，虽然他们都有另外的两个优点，但是相应的他认为古代的希腊是特别了不起的，就是这三者都有，既深沉、又质朴、又博大，所以他认为希腊的文明是最高级的，同时辜鸿铭又认为我们中国文化也是跟希腊一样伟大的，这三者都有深沉、质朴和博大，除了这三点以外，还多了一个，叫灵敏。这个观点不见得完全符合国际的看法，每个民族都有它的优点，也有它可能存在的结构性的相应的一个缺点，但是如果把辜鸿铭的这个说法放到中国诗歌里面来谈，我觉得很有道理。我们中国的诗歌，从古至今，我们有太多的遗产，太多的伟大诗人，不朽的作品，也有太多太多的特点，怎么来谈？我觉得可以归结为一个关键词就是灵敏。

什么是灵敏？灵敏包含哪些东西我也说不清楚，我只是经常有一些感慨，比如说当我们读初唐的一位大诗人张若虚《春江花月夜》，你就有一种叹息不静的，百感交集的感受，说不出来，归根到底他展现的一种才俊，诗人的才俊，和他想表达的意境，应当可以用灵敏来概括，他是一种极其微妙的，极其纤细的，又极其精确和到位的，这样来表达，换一个字都不可以，甚至他的韵，极其的转韵，那也是非常微妙的。

灵敏这个包含了很多的意思，其中的一个意思是，中国人可能在诗歌当中表达的这种情绪，首先有可能说的是情绪。你看中国人的情绪是非常容易受触动的，即便是一位帝王，他的情绪也非常纤细，比如说汉武帝，刚才几位先生提到汉唐文化，汉武帝是一位文治武功的一位皇帝，连毛泽东的沁园春雪也对他极佳称道，秦皇汉武。汉武帝有一首秋风辞，那是非常纤细，婉约，甚至有一份颓唐。对于稍晚于他的魏文帝曹丕，曹丕的一首《燕歌行》，也是假扮了女人的口气，贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。他用了一个女人的口气来写作，这个很有意思。

同时，这个曹丕是一位很有见识的皇帝，他还有一个非常重要的观点，叫做文以气为主。我认为这个文以气为主就非常微妙说出中国诗歌的特点，这个气是无形的东西，无处不在又化于无形，但是它又是实实在在起作用的，这个气在一首诗当中有多重要？它既是思想，又是情绪，又是经验，又是内容，又是形式，还是语言还有节奏，音乐和神韵，气包含所有，让所有的东西都化于无形之中。你想想中国诗歌是有这样的禀赋和特点，一首好的诗歌一定是有气的。我经常在课堂上让我的学生们高声齐诵像《春江花月夜》这样的诗，高声齐诵李白的《将进酒》，学生们就很有感觉，多读宋词又变得无比纤细和微妙，读宋词显气和聚材，读唐诗养气，这是养气和聚材是中国古代的精髓。

中国古代诗人是多愁善感的，诗经里面有一个篇章《黍离》，看到田野里的谷子和其他的庄稼都长的很好，但是这个人在这偏要叹息，“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉？”知道的我忧心忡忡，不知道的还以为我有什么现实当中的物质的所求，哎呀，苍天啊，这是一个什么样的人，此何人哉，这是谁啊，他有几分自我欣赏，最终他是自我欣赏的。这个人的忧是什么忧，这个人的愁是什么愁。到了李白那里有一个说法，万古愁，就是李白将进酒里面讲的万古之愁，“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”这个万古愁是中国诗歌的主题，和灵敏有关，什么是万古愁，是为什么愁，为稻子还是为谷子，不是，也不是为衣裳和现实某个利益所愁，它就是一个形而上学之愁。就是前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下的那样一种愁，说不清楚，但是又确实在，关怀着这个世界，关怀着天下苍生，关怀着自己的处境和身份，一种无形的，又无处不在的一种高尚的，又非常小儿女的儿女情长的，一种愁。

所以中国古代诗人，他们常常能够把一种个体的，小的愁绪把它升华为一种形而上学的，一种永恒的这样一种情怀，我觉得这是中国人很了不起的地方。我们读西方的诗歌，觉得和我们的诗歌有很大的不同，我们读雪莱，可以看到雪莱对于未来的一种期待和体任，比如西方颂里面讲的，我要用我的嘴唇告诉全世界，冬天来了春天还会远吗？这种对于未来的希冀，这是西方近代以来的文学精神，可是中国古人不这样看，像一位落魄的皇帝，南唐后主李煜，“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风，胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东”。一个皇帝如此没有出息，如此多愁善感，不爱江山爱美人，可以说是太颓废了，可是古往今来诗歌为我们留下的满怀激情，尚达于天地的豪情壮志，当然也包含了这样一种小小的愁绪，甚至是一种颓废。所以我认为中国的美学是无比丰富的，中国诗歌的精神是极其纤细，复杂和敏感的，既有路漫漫其修远兮，吾将上下而求索，也有自是人生长恨水长动，人生的各种经验在中国诗人的笔下表现的淋漓尽致，无所不在。

归根到底是把这样一种个人的情绪，升华为一种巨大的情怀，所以我就喜欢李白的《将进酒》。我女儿读小学还是初中的时候，老师让她背诵，一个小孩子在屋里背诵说“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”，她背到这突然停下来，叹息一声说，“咳，这是什么人生观啊？”这是一个小学生，她的那种道德感，特别正面的道德感，她对于这样的一种诗句表示不解、不认同，但是当她慢慢长大她就认同，这首诗里面包含中国诗歌的精神，中国人的精神，古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名，这讲的也是一种大关怀，他是用了另外一种方式去讲的。

最后还是要落脚于李白的《将进酒》，万古愁是中国诗歌最高的范畴，今年是中国新诗一百年。一百年来中国新诗从简单到复杂，从单面到多样，从比较迂腐和愚笨到灵敏和纤细。昨天我注意到，我们在朗诵会，音乐会上那位朗诵艺术家，食指老师的《相信未来》，他朗诵很好，他是表演艺术家，有时候有一个小小的一个音节，如果有偏差，他也会使得这首诗的诗意出现问题，今天早上我和他交流，我说“相信未来”，这个“来”怎么读？不能往上挑要往下压，“当蜘蛛网无情查封了我的炉台，我依然固执的用凝霜的枯藤在凄凉的大地上写下相信未来。”不能往上挑，要不就改变了这个诗的诗意，一首诗灵敏到什么程度也表示了它的复杂性和它艺术上达到的境界。

新诗诞生以来出现了非常多的优秀作品，我就不一一列举，我最后用海子的几句诗做结，因为海子我认为也是一位了不起的诗人，有很多的人对他有这样那样的看法，我也有时候表示怀疑，但是我让我的学生们在课堂上高声齐诵《将进酒》，甚至我们要共同回味一下《离骚》以后，让学生再一起最后读《祖国或以梦为马》，我再问学生们，我说你们觉得新诗和古诗，海子的诗和李白的诗能不能接起来，大家认为说能，从语言的气息，从他的思想的境界，从表达的那个敏感性上，能不能成为一个整体或者一个谱系，学生们齐声回答说能，但是我说，我可什么也没有说。

“万人都要将此火熄灭，我一人将此火高高举起；藉此火得度一生茫茫黑夜；千年后，我再次拥有中国的稻田，周天子的雪山，我也愿像以梦为马的诗人那样，我选择永恒的事业，我的事业就是太阳的一生，它无比光明，无比辉煌”。

原诗我背不下来，但是我觉得，读完了这样的诗以后，学生自然会对于这个中国的传统的语言，古典的诗歌和现代诗，和现代语言之间建立一种血肉的联系，建立一种内在的气息贯通的理解，这也意味着中国新诗毫无褪色的汇入了中国诗歌的不朽的篇章，变成了它五大体系的一部分。

张清华：在诗歌中，作为他者又活了一次

关于中年，文化界有两种看法，一种是“月过十五清辉少，人过中年万事休”，还有一种是“结束铅华归少作，屏除丝竹入中年”，然后是“寄语羲和快着鞭”。诗人华清（张清华）的诗歌非常真实地描写了中年的心态，将社会阅历和个人经历以反讽的手法创作出一批优秀的诗歌，被称为“中年写作”。

在评论家唐晓渡看来，张清华的诗学训练和他从事的批评工作是相一致的，“一个批评家忍不住去写诗，可能会认为有一个更本真的自我，希望找到一种表达的方式”。张清华本质上是倾向于抒情，但他在这方面又是非常警惕和克制的。

张清华最早景仰的是勃兰兑斯那样的批评家。他用如诗的文字描绘出十九世纪欧洲文学的历史，既波澜壮阔又纤毫毕现；后来也喜爱本雅明——他对文学和诗歌中的意象可以作那样意义深远的冥想和解释；他也喜欢王国维和鲁迅那样的文字：传神、简约、精准、迅疾，充满闪电一样温柔或狰狞的魔力。

一个以“简约、精准、迅疾”为标准的诗人、评论家，如何应对网络时代的写作？本报专访北师大文学院副院长张清华，一个愿做文学批评这座荒凉山岗上的“西西弗斯”的诗人。

网络新媒体是一种“文化平权”的实践

中华读书报：您在新媒体开设公开课吗？反馈如何？

张清华：没有系统性开课，多年前“超星”曾录制过我的一门“中国当代文学作品精读”，制作比较粗糙，可能一直还在播出。时常有外地的学生说起。其他就是一些散见的视频，反馈情况我基本不掌握。

中华读书报：在课堂上讲课与在新媒体授课有何不同？

张清华：新媒体现在很厉害，但它与课堂相比，还是不一样，第一它不是“一次性”的，是“制作”的产物；第二，它还是有很多要求，与课堂的那种现场性的发挥还是不一样。课堂有时候会有一种一次性的、创造的奇迹感，过后永不再来。

中华读书报：您如何看待网络传媒环境对文学与写作标准的影响？

张清华：网络新媒体是一种“文化平权”的实践，无疑会降低门槛，强化娱乐性、大众参与度，当然会对文学有显著影响，这一方面是好事——有更多的人有机会发表看法和作品，这难道不是好事么？但另一方面，也正如尼尔·波兹曼所说，文化枯萎的两种方式之一，便是“娱乐至死”，网络传媒的媒介逻辑就是娱乐，当然也会对传统的文学观念与标准造成冲击，甚至伤害。

中华读书报：您看过微软小冰的诗歌吗？您如何评价？

张清华：看过，那完全是某些人的幻觉，他们所理解的诗歌，不过是一些“分行排列的句子”，看起来“像是诗歌的句子”，这其实是“词语的蒙太奇”效果，并未是诗，因为真正的诗歌是“生命在语言中开出的花朵”，与生命无关，即便是词语很美，但都是无所指的空壳，都只是词语在写作，而不是人在写作。而且严格推敲起来，它们都似是而非，这与多年前那种靠“拼贴词语”而走红的写作者一样，是一种语言的骗术。虽然计算机会越来越发达，但我永远不相信电脑机器人会写出真正的诗歌。

诗歌是复杂的思的产物，是人类经验的微妙之物，是包含了人类无意识活动的神奇的结晶，任何机器都是摹仿不出来的。按照我所说的“生命本体论的诗学”观，没有生命的介入，便没有诗。

我不再冒充一个文化角色

中华读书报：2010年华语文学传媒大奖颁奖会上，您曾经表达过“理想是得华语文学大奖的诗人奖”，您的理想是诗人？

张清华：获奖者要发表获奖感言，我为了缓解紧张的气氛说了句玩笑话。玩笑归玩笑，我的诗歌写作其实很认真。我1984年在《飞天》发表了诗歌，是大学时班里第一个在刊物公开发表诗歌的。《飞天·大学生诗苑》是80年代初所有大学生诗歌写作者心中的圣地。

我在学生时代苦苦写了几年，不是很成功，细想原因可能是与时代的思想潮流没有衔接起来，没有受到某种及时的引领和感召，所以写作常在误区里转悠，主要是迷恋朦胧诗和西方浪漫主义诗歌，对现代主义的诗歌接触不够。这种影响，跟阅读片面也有关系。这种情况在1992年以后发生变化，概念化的问题不那么严重了。这么一直写下来，到1990年代后期忽然意识到诗歌应基于个人经验。

中华读书报：这种“忽然”到来的意识，有什么契机吗？

张清华：诗歌和生命有关。这是最核心的。其它经验都是次要的。三十几岁时我有这种感受，但没有悟透。很重要的原因，我一工作就是在高校从事教学和研究，这个角色极大压抑了我对生命经验的关注和敏感，张大了文化、思想甚至哲学方面的诉求。

将近四十岁时，我对诗歌有了比较明确的理解，基本确立生命本体论的诗学观。

中华读书报：您的《猜测上帝的诗学》，就是阐述生命本体论的诗学观念。“上帝”有“诗学”吗？

张清华：我以为是有的。这当然是一个比喻，他比任何个人所主张的都要简单得多，也坚定得多。这个诗学就是生命与诗歌的统一。这是最公平的，也是最残酷和最难的，它区别出历史上一切诗人的根本分野：一切平常的诗人，都只是用手、纸和笔来完成他们的作品，而伟大和重要的诗人则是“身体写作”，是用他的生命和人格实践来完成写作。诗歌史的经验印证了这个道理：一个不朽的诗人，他的人生与写作永远是一体和“互为印证”的。

中华读书报：您对诗人的理解和所有评论家不一样。

张清华：生命本体论的诗学就是永远通过生命经验谈诗，或通过诗皈依到生命经验之上。如此来理解时，突然发现一扇门打开了，所有的东西都能内在地读懂了，而不仅仅是单个门的打开。

我把诗人分成四个级别——这只是比喻的说法：伟大诗人，杰出诗人，优秀诗人，还有“假诗人”。最伟大的诗歌，必然是包含了诗人不朽的生命人格实践的诗歌，像屈原、李白、杜甫……像19世纪欧洲的浪漫主义诗人，他们大都曾为他们的理想奋斗甚至付出生命；诗歌的最高形式应该接近于老子所说的“道”，“道”的原始形态也如柏拉图所说的“理式”，它可以被“道”——但一说出也就不是原始的“道”了。诗歌的最高理念和标准，不是负载于某一个文本之中，而是存在于一切文本之中，是一切文本中所蕴含的规律、本质和规则。杰出诗人也都具有实践性，都与命运有关，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，食指就是这样的诗人，他用命运实践了他的作品，用他的生命见证了诗歌的意义与内涵。这也是诗歌的奥秘，写作只有在呈现了生命处境的时候，才会具有感人的力量。如果做不到这一点，就只是一般意义上的写作者。

中华读书报：您认为诗人从生命人格实践中应该要对自己有要求，您对自我有要求吗？

张清华：更多的是理性层面的暗示。我相信诗歌写作的界面很宽，作为小诗人，我不可能试图做一个圣者，但应该持守诚实，真实地表达情感和经验，包括无意识经验。

我觉得自己后来写得越来越好了，主要是作为写作者和写作本身匹配，我不再冒充一个文化角色去写作，我希望成为彻头彻尾的日常生活的经验主体。我自感我的长诗最好的是《90年代叙事之一种》，就是带着反思，还原到日常生活经验，对小善和微恶加以分析，这就使诗歌有一种现实感现场感，真实地传达了现实经验，这也是写作的一种本色状态。

中华读书报：您说“写得越来越好”，“好”的标准是什么？

张清华：越来越诚实、真实了，越来越具有自我的分析性、具有自我意识的敏感度，越来越贴近真实的生命经验，表达方面越来越注重细节，这是我忽然意识到的。

所以很多评论家看到我的近作《二十四首诗》，认为更老辣些。我中和掉过于雅致和抒情的成分。过去零星地写，都是有感而发，不小心就有了一些抒情——中年时期的写作如果让人看到不加节制的抒情是比较可耻的。

中华读书报：为什么？

张清华：不成熟。到了一定年纪，成为“老男人”，如果还不加节制抒情，便是不成熟了，可能是因为提炼得不够，处理得不够醇熟纯正，没有把情感化开；当然，过于知性和观念化也有问题，如果没有生命本能的东西参与，诗便会枯涩。只有本能的、无意识地植入进去，作为催化剂，一首好的诗歌应该做到情感于内，无意识、经验于外，观念夹在一起。所以，如果你读到我一首没有观念的诗，我便成功了。

中华读书报：您感觉评论家的身份对创作是一种障碍？

张清华：我必须和职业作斗争。写作的意义，诗歌写作能不能产生好的文本还在其次，重要的是矫正我的理论和研究工作带来的职业钝化，你对任何形象和艺术作品的处理都变成了职业化的处理，这种处理会显得特别专业，但也常常会是舍本求末，把艺术本身丢掉了。

中年生命经验的老熟和颓败

中华读书报：《中年的假寐》《枯坐》《飞蚊症》等诗，深刻地描写了中年的真实状态。您认为自己“中年写作”呈现出来的诗歌作品，具有哪些特点？

张清华：最近十几年我写的都是中年主题的诗歌。中国诗歌有中年写作的传统，特别是杜甫、苏东坡。通透、老熟、淡泊、旷达，百感交集、五味俱全。中年写作是丰富的状态，杜甫的《望岳》“会当凌绝顶,一览众山小”充满青年时代的浪漫激情和雄心壮志，但杜甫最好的诗是中年以后，大家常谈的《秋兴八首》，是杜甫在南方和巴蜀时颠沛流离的生活，《登高》中“艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯”，这是人生最丰富、最内在的境界。

关于中年写作是有诗学意义的。中年不是说一个人的年龄和世俗意义上的油滑、世故，是指中年生命经验的老熟和颓败感，是美学的范式，这是根本。如果你接近或理解了杜甫的生命状态、生命处境，那就是值得嘉许的境界，你能够把人生的诸般困境和挫败感与生命的智慧内在深化融为一体，就会出现一种别样的境界。任何写作都是源于生命的困境。诗歌写作相当于从自己的主体变成他者，用他者观照自我，“重新活一次”，并且凝固在语言中，这是写作的真谛和根本动力。如果说诗歌有什么乐趣，就在于在诗歌中“又活了一次”，并且是“作为他者又活了一次”。

中华读书报：在您的诗歌中，写了父亲、母亲以及童年记忆，您写亲情的同时，把亲人和这个世界联系起来，这就使亲情的意义得到更深入的扩展。

张清华：和我的生活经历有关。我的童年跟着奶奶和外婆生活，对乡村有一种天然的亲和，生命经验的核心地带就是以乡村以故乡的记忆为根基建立的，这一点在城市里长大的孩子不会理解。村庄、土地、庄稼、乡村自然成为我生命记忆的根基，故乡的柳树、那错落的低矮房屋、原始的居住群落……你在日常生活中的某个场景、某个生命的处境触发你，试图进行处理的时候，立刻就回到了那个乡村的原型。

中华读书报：您写诗改得多吗？

张清华：反复改。写完一般放一段时间，有了距离，诗歌变成他者，或自我变成了读者再去改。改的过程就是冶炼回炉，全部化掉，重新塑形，重新编织。

这当然是无意识的，不是作为一种自觉的原则。写诗必须得写顺溜了，写到满意为止。写作是一件奇妙的事，有的诗可能不需要改，它突然出现，就像神灵附体，这种感觉太美妙了，语言不受你支配，突然涌现。可能无意识状态下写的诗反而更有意思；有的诗写的时候如临大敌，正襟危坐，道貌岸然,未必会写得满意。

我最近研究海子，他特别追求“涌现”，这当然不是他发明的，海德格尔也曾经说过“涌现”。

海子是最后一个诗歌烈士

中华读书报：您之前写过海子的评论，为什么又开始研究了？

张清华：我觉得当代诗人中海子比较重要，他是最后一个诗歌烈士，他是用生命写作，全身心投入。他只作一件事情。他不是以一个思考者、一个学者、也不是以一个二十几岁的年轻身体去写作，他是化身为“先知”来写作。只有抵达了先知的状态，才能说出超越世俗话语的语言。

中华读书报：评论和被评论达到一种精神的契合才能更好地理解诗人。您是从什么时候关注海子？

张清华：1997年第一次看到海子诗全编，我才开始比较系统地阅读和关注海子。我写了《在幻象和流放中创作了伟大的诗歌——海子论》在1998年发表，那时候只是觉得海子写出了大地和死亡，后来我越来越觉得海子是作为精神现象学的诗人，他是可以构成特别复杂的精神现象。我后来是陆续在课堂上讲到海子，还打算写一部《海子六讲》。

中华读书报：二十年后又深度解读海子有契机吗？

张清华：我觉得海子很重要。海子有多面性，可以作为青春的文本，可以作为精神现象学的文本，也可以作为复杂的对象来研究。多年前读海子的时候，总感觉到有大量类似泥石流状的不可化解的成分，一些荒僻生硬的词语、过度奇崛突兀的修辞使人望而生畏。现在再度进入，这种感觉已经消失殆尽，所见竟然尽是钻石般的光彩洁净和澄明剔透。伟大作品的确具有恒久的生长性，即使诗人离世多年，他的语言也仍有新鲜和旺盛的生命。

还是践行生命本体论的诗学的思想，我希望在诗歌研究中贯穿生命本体论的诗学观这样一个核心。这也是《猜测上帝的诗学》的观点，假如上帝有诗学，定是知人论世，了解诗人的内心，他的痛苦、他的生命实践，他一定会根据这些理解观照他的诗，从文本到人本或从人到文本，交互置换返回这样的关系，他一定会让付出了巨大代价和巨大痛苦的诗人获得更多。这样一个思路，使我的诗歌研究变成对精神现象的研究，对人的研究、对神性、对语言和对思想状态的研究，说到底是哲学式的研究。这就和一般的诗歌解读划清界线。我试图抵达这样的一个境界。

因此我会选择一些重要的诗人，食指、海子，也可能选择更多，有精神现象学意义的诗人。

必须找到思的语言

中华读书报：有着诗人和评论家的双重身份，是否写诗的时候更超拔一些？

张清华：角色固化难以觉察。每个人都有坚硬的外壳，都有慢慢形成的职业经验。如果没有警惕，慢慢会变得不可救药。借助某种习惯或角色置换，保持自我的分析和反思是很必要的。孔夫子讲，已所不欲，勿施于人，就是经常置换角色；孟子讲慎独，也是设定他者对自我的一种警戒、审视，对自己有所约束。这是修养。我不认为做得有多好，是希望自己有这种自觉性。

中华读书报：您说过，自己对语言有一种“苛刻和病态的爱”，为什么？您从中获得了什么？

张清华：语言是特别难谈的，海德格尔讨论语言的时候，是把诗，语言和思搁到一起谈，思是“我思故我在”，笛卡尔说的“思”，不是指思想的结果而是指思想的状态，是实践，是过程。思和言同在，言如果离开了主体的思就没有根基，言是其表，思是其里，表里同在，不可能只有表没有里。

检验语言要看有没有思的品质。大部分人使用语言是习惯的滑行，没有摩擦。有些人的诗有韵律，也很高雅，但没有任何及物性，就说明思不在。我对这样的语言保持警惕。我不能使用业已死去的语言的空壳，也不能使用被世俗、专业打磨得非常光滑的语言。这种语言怎么实现，必须保持一个主体思的品质，诗是在远方召唤，诗言思或者思言诗是一种抵达。我试图达到的状态，是语言以思的状态抵达诗的境地。

语言必须有一种及物性，不能没有及物性，就是在主体和客体之间必须有清晰的关联性。诗歌写作也许并不成功，但挽救了我的评论文字，使我的文字有诗意——我也是这样要求自己。曹丕说得对，文以气为主，气是神秘的东西，既是思想又是形式又是结构又是语言，修辞韵律化为一体，无形又有形，好的文章荡气回肠。批评文字也是如此。有文气的文字是酣畅淋漓的，思想和语言是融为一体的。最好的文字是火山喷发，钻石是在火山喷发中形成的。

中华读书报：写诗的时候有具体的偶像吗？您喜欢怎样的诗人？

张清华：我年轻的时候，最震憾的是读到莎士比亚的戏剧，我认为那就是诗。莎士比亚的戏剧矫正了我对浪漫主义片面的热爱，莎士比亚无比丰富复杂和接近真实。后来我觉得比较适合我趣味的诗人，都比较复杂，比如俄罗斯的诗人茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克我喜欢，但我更喜欢另外两种，荷尔德林是有神性的质朴，再一种就是博尔赫斯式的无比通透的智性，俄罗斯多出勇士或义士式的诗人。勇士的、先知的、智者的……各种各样的诗人都是我学习的对象。

余华和莫言

中华读书报：在您的学术研究中，对诗人研究的一个重要特征是做了很多对话。对话对研究有多大帮助？

张清华：在《猜测上帝的诗学》里，我对舒婷、顾城、梁小斌、林莽等都做了研究，但我写的文章不是谈论文本，而是把他们的遭遇经历和文本联系起来，做了一些访问和对话。

对话能解决你的一些困惑，或把零散信息串联起来，但要学会依据对话从中辨识，理性和分析很重要。包括卢梭的《忏悔录》。任何人的回忆都是靠不住的，都是按照对自己有利的原则处理。从精神现象学和分析学的角度，所有人的记忆都是选择性的，人对不断地修改记忆有一种乐趣。写作也是对记忆的唤起和再创作。

中华读书报：是什么样的机缘让您走上评论道路？看了您很多的评论，能感觉是下了很多功夫的。比如评余华的作品，除了细读文本，还划了表格具体分析，不知道现在还有多少评论家愿意下这样的功夫。

张清华：评论和诗歌创作，两只笔并行不悖。有人认为感性思维和理性思维是分开甚至是对立的，其实不是，感性和理性纠缠或共生在一起，是文学的状态。余华哲学思维能力特别强，又是一个化观念为形象的作家，把人间万象和人生百味交杂安置到几个人物身上，他的作品就有了寓言性。寓言必须是特别简练的，寓言有两种，一种是尼采、海德格尔、叔本华式的，一种是中国典籍里的哲学语言，庄子、韩非子、淮南子。余华和卡夫卡、博尔赫斯等简约的作家很接近，这一点不是很多人能意识到。

我认为我是读懂、读透一个作家才写。我从1992年研读余华，读了十年，写了《文学的减法：论余华》，从叙述的辩证法开始，从主体的道德的角度对谈论他，把一些流行的话语覆盖了。当时余华看到很吃惊，多年后认识了他才说，觉得我读懂了他，写他写到点子上了。写莫言也是如此。

中华读书报：莫言获得诺奖时，您也成为关注的焦点之一，是因为早十年前您就预言莫言可能获得诺奖。对于多数作品，您都有较为准确的判断？

张清华：我在1991年写的第一篇评论，便是论莫言的，2003年写了一篇《叙述的极限——论莫言》，有三万多字。莫言是极具感性和民间性的，有对历史正义的追求，这是他的一个高度，他的脑子里模模糊糊有一个鲁迅，马尔克斯和福克纳的叙述方法，泥沙俱下、原始苍茫的话语场域或方式对他有一种巨大的感召，他是一个从乡村出发、背着土地赋予他的故事，携带着土地原始的记忆向远方出发的一个跋涉者。他不是一个朝圣者。他身上没有圣人气质，但有反抗者的气质。余华则是典型的现代主义者。

中华读书报：概括一下自己的评论有何特点吗？

张清华：首先是精神对话，其次是我希望能够和原作是匹配的。如果不能，也许是我能力没达到。这一直是我的一种期许。

来源于《中华读书报》（2019年04月24日18版网上文谈）栏目主持/采写：舒晋瑜

访谈 | 张清华：文学批评是一种精神对话

采访/孔吕磊阎子君

问：您觉得这次“华山论剑全国80后诗人研讨会”对于创作者有什么意义？

张清华：首先，这是文化创作者走出书斋向社会各界汇报的一次机会，文化成果要在现代传媒的条件下来展示。其次，这也是文化创作受到重视的一种表现，会影响文化创造和文学创作。

文学事业，诗歌事业都是代代传承的，现在也到了80后登堂入室的时代。诗歌是属于年轻人的事业，从全国的诗歌状况来看，80后已经成为诗歌创作的中坚力量，也是新鲜的力量。这个以80后的写作为主题、融合了不同地区、不同年龄层次、不同文化背景的全国诗人的对话，会碰撞出很多火花，会对诗歌的创作会产生许多动能。

问：现在正值汉语寻求国际认同的关键时期，对于“中华文化走出去”您怎么看？

张清华：“桃李不言，下自成蹊”，我们古代也有优秀的文化，早就传遍世界了。孔夫子和柏拉图几乎拥有旗鼓相当的地位，老庄哲学在世界上也有很高的认同度。不是说我们硬要走出去，只要是好的东西，人家自然就会接受。当然，从国家层面来说，要造成有利于中华文化走出去的环境条件。

优秀的文学作品不是国家的，而是世界的。像《红楼梦》这样的经典小说，写出的是所有人类共有的情感，描写了世道变迁下人性的复杂的内在和各个人物景观精微的形象。就像歌德赞美莎士比亚说，“莎士比亚的作品风格包含的精神方面的真实性远远超过看得见的行动”，这表现了歌德对于文学创造的崇敬。当然，歌德也同时启示我们，文学不只是属于个人，如何走出去，就要看有没有描绘出真实的生动的人类共有情感。

作家当然也要结合自己的个性，在写出了普遍人性的前提下，也要写出属于他那个时代的故事。传承与创新是一对二元命题，所有的创造都是对前人的命题的一种呼应和对话，那么，我想它也是对于人类文明的传承和揭示。

中国历史上有很多次复古运动，表面上看唐宋八大家所谓古文运动是复古，但其实也是在前人的基础上创造文化，唤醒人类的普遍的经验。

问：80后诗歌群体有没有一些跟前人相比很明显的特征？

张清华：80后诗人的特点就是比较多元化，因为他们出现的时代和之前有很大的区别，创作者一出来就分化了。有的具有叛逆性，同时又被市场化了，像韩寒，郭敬明。有的处在社会边缘地带，可能在成长阶段遭遇到各种各样的逆境和困难，比如像郑小琼，余秀华。也有一些诗人，他们大学毕业，在不同的领域都各有建树，同时风格也多样。有的诗歌是非常个性自我的，精神性很强，甚至有一种“精神贵族”的自我意识；有的现实感比较强；有的在艺术个性上比较鲜明。整体来说，80后诗人的身份相对来说不太清晰，这也符合现在社会的一个特点：职人的职业背景越来越模糊，同时写作的文化身份也比较隐秘。

这有点像本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》这本书里面所描述的欧洲的诗人和艺术家，他们已经变成了身份暧昧的游走者，现在中国也慢慢出现了这种特点。就是他们的写作呈现出多样化。

问：您上午讲到好的诗歌具有“灵敏”的特点，好的诗歌还有哪些特点？

张清华：我上午说到的“灵敏”其实是说中国文化和其他民族的文化相比，具有一个不一样的属性——灵敏。中国人的情感特别细腻，中国人的语言和审美想象是比较敏感的。

西方哲学是逻辑体系，东方哲学是经验体系。就像辜鸿铭讲中国人的精神里边有特别不一样的东西，就是灵敏。他认为西方各个文明都缺少一个元素，有的可能不够深沉，有的不够博大，有的不够质朴，希腊文明是博大深沉质朴都有了，中国文化又多了一个东西，就是灵敏。他这个说法从某种意义上来说是成立的。

一首好诗的标准，首先是要抓住人，如果这首诗没有让人怦然心动，那就不是一首好诗。好诗一定是情感、思想和观念都打动人的。

比如，读古诗可能就是一个直觉。崔护的《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”这首诗，我认为写的是一个白日梦。他看见桃花，想起似曾相识的场景，这种直觉有时是一种错乱感。弗洛伊德在《梦的解析》里专门讨论过，叫经验的错乱现象，是人的主观经验和现实之间的一种不期而遇，像前世曾经历过一样。

另一种好诗是包含着很宏大的思想，像《离骚》。

无论是小的错乱感还是宏大的思想，一首好诗都能把它表述得非常精妙。

就现代来说，一首好诗的标准其实很多元，比如《相信未来》，这首诗有着长久的生命力，在那个时代，这首诗用直白的语言表达出感人至深的力量。这就是一首好诗，是能经得起时间的。

问：您从事文学批评多年，如何更好地坚持批评的客观性？

张清华：我主要采用的是“知人论事”方法，一个重要的原则就是把文本和人本放在一块，以人为本来理解文本。我认为好的作品就像李商隐说的春蚕吐丝、蜡炬成灰一样，文学创作是创作者在用生命参与，在写作的过程当中燃烧了他的生命。我们理解屈原，不可能离开他的人格，理解李白，也不可能离开他诗仙的人格风范。

古人把诗人分为各种各样的范型：诗圣，诗魔，诗鬼等等，不同的范型就是把人格类型和文本的类型搁到一块来考量，这是“知人论事”的一种方式。读他的作品，其实最终所希望求解的是一种人格境界。

如果能够通过文本接近了人格境界，对人格境界有了一种理解，那么批评就是有效的，同时也是对自己的一种滋养。即便不去学他的人格，也会深化你对生命对人性的理解。这样子，文学批评就变成了对话，不只是知识生产，还是一种精神对话。

问：有人说读者是最直接的批评家，您认同吗？

张清华：我很认同。古代的最好的批评家从来不去发表批评，而是自己看了后写个观后感，评点了以后自己收藏了，或者只给朋友看。古代很多文本，原作和批评是在一张纸上的。比如说《史记》，打开一看是四种文本。在评点原作的时候，读者和作者已经完成了一个对话过程。何为批评？就是在纸上批注点评的内容。

问：2014年北师大开设写作班，到现在三年过去了，成果如何？

张清华：这个是我主要推动的，现在已经毕业了一届，还有三届在校生，每届是十来个人。学生年龄都很小，而且热爱写作，并且有这方面的潜质，我们对他们进行一些训练。除了文学专业的课程以外，我们还开设一门作家专题讲座课，请很多作家来，每人给学生讲一两次课，让学生能够了解更多的作家的想法。还有文学创作理论与实践课和创意写作课。因为创意写作和纯文学的写作是有区别的，创意写作包含影视改编、广告脚本、儿童文学等。

问：您觉得写作是可以培训出来吗?

张清华：作家是不能培养的，但是写作的技巧是可以通过修习来掌握的，尤其是创意写作的技术。叙事文学的技术也是可以通过训练获得。文学创作是一个自然的过程，但是提供受教育的环境，就能够加速这个自觉。

这是美国人证明的。我们以前通过阅读来掌握写作本领，“熟读唐诗三百首，不会写诗也能吟”，主要通过经验获得。美国人他们是通过写作培训来培养作家，很多作家美国作家都是教出来的，这个并不矛盾。

但是我们不会愚昧地认为作家是可以培养的，有人指责我们，质疑我们说作家是能培养的吗？那么请问科学家是能培养的吗？所有各行各业的伟大人物或者是杰出人物都是不能培养的。大学在于提供受教育的条件，能不能成为文学家还要看自己。

往期回顾:

1\诗眼睛||张清华评论1：海子的诗《祖国，或以梦为马》（总232期）

2\诗眼睛||张清华评论2：《唐晓渡、张清华关于当代先锋诗的对话》等（总234期）

3\诗眼睛||张清华评论3：评冰虹的诗与谈近五年诗歌（总236期）

4\诗眼睛||张清华评论4：《朦胧诗：重新认知的必要和理由》（总238期）

5\诗眼睛||张清华评论5：评西川：《令人生畏难以把握的诗人》（总240期）

6\诗眼睛||张清华评论6：评海日寒的诗与一个诗论（总245期）

7\诗眼睛||张清华评论7：《清河居笔记》与一个点评（总248期）