诗眼睛||理论园地：孟凡通：葛平诗印象：并非华丽的转身（总985期）

孟凡通，当过矿工、科长、主任等，曾任山西煤炭报总编、煤企高管。山西作协会员。1979年开始发表文学作品，曾辍笔十余年。作品见于《山西文学》《黄河》《火花》《作家》《阳光》，计百万余字。获全国煤矿第七届乌金文学（评论）提名奖等。

葛平诗印象：并非华丽的转身

孟凡通

华丽转身”是演艺圈词语明星，出镜率极高。今借来，且冠以“并非”二字，用来评价一位卓有成就的诗人的近作，似乎有点不类

这诗人是葛平。

她从八十年代中期开始诗歌创作，始有“梦的雕像”，携着当时诗界那一片朦胧月色，进入诗坛，并获好评。

进入新千年，她“西窗遥寄”——她于诗末每每署有“西窗”二字，猜度她的诗章多半在此酿造，并从这里遥寄远方，我故尔有此杜撰——取得不菲的成就。她的许多篇什频频见诸于各大刊报。诗人也获得多个诗歌奖项。

葛平创作势头正旺，时有新作闻世。偶尔见得一二，每有眼睛一亮的感觉。

近读到她的组诗《陕北行》，突然就有一种印象：葛平正尝试用一种新的美学原则，进行一次自我超越。

及至再读过组诗《晋之南》等近作后，我的印象得到印证。

我把她诗创作的这一超越，称作“转身”。我想，带有形体动作的转身，较抽象的超越或许更富有表现力

葛平的这一转身，却不带一点华丽

岂止不华丽，说透彻点，是对华丽表达的屏蔽，是诗本体向质朴的本初的更贴紧生存本身、生命本体、生活本质的一次回归，也是诗语言上尽洗铅华一换肌肤的口语表达的一次刷新。

新世纪以来，葛平“西窗遥寄”的诗章已脱去了词藻华服。她更醉心的是纯与美的表达，更执著于诗歌意象情境的营造，更致力于语言表达的典雅和唯美。她用一种颇有诗性的现代汉语，创作了不少佳构

且看《檀香》：“一千年前就在身体里/绣好一个一个香包/然后一点点地收藏体香//一千年后请将我制成一枚书签/我就是书页中添香的红烛/只散香不多言”。在“香包”“体香”“书签”“红烛”的意象中，飘荡的是恬淡而悠远、细腻而绵长的情丝。这诗是女性的，梦幻的，浪漫的，也是古典的，唯美的。

《春草》是一首思念逝去亲人的短章：“我是最晚破土的那一棵小草/静静躺在温厚的土被下/倾听地下发出的/一阵一阵熟悉的鼾声/那是来自亲人的灵魂/‘清明’的风一吹/我的牵挂便绿了”。读者的情感，被这一棵“最晚破土”的“小草”轻轻拔动了，心湖里不禁荡起了叹息般的波纹，我们不得不佩服诗人营造意象的能力。

组诗《我的江山如画隐去了多少豪杰》和《在春天里搬动一些词语》或许最能代表她在这个时期的创作水位。

诗人通过她精心创设、构织和打磨的意象，抒写了一颗敏感心灵的追问和寻找，发现和选择，无奈和寂寞。这些诗章似乎可以解读为诗人的精神自画像。我们不妨撷其片羽一枚，葛平“曾动用过的那些美好的名词”：“雪、陨石雨、火焰/小岛、四月、山楂树”，说每动用一个词，她“都曾焚香沐浴，身心皆净”。我想，她的“美好的名词”只怕是她交往过的各式各样的人、事、物，她倾情过的情、思、爱，她借此表达了对真、善、美的渴望。诗人赞赏美，追求美，也在酿造美。

结尾，笔锋一转：“其实——/我这一生都在无鱼之水中/头撞破，不摇尾。”这是受伤后的怨语，还是清高自许的表白？且不细究。我们从这首多少有些激愤的诗中发现，诗人是要在那些又纯又美的诗章里，有意识地增添些重量。再看诗人“从果园路回来”的写意诗。她点燃艾条，“想要逼退身体里寒”，“艾条明灭”，勾起诗人的对岁月往事的回忆。诗人最后写道：“我就像那截燃着的苦艾/自己为自己驱寒/火焰是自己的火焰/灰烬是自己的灰烬”。格言警句式的自白中，我们窥到诗人内心的孤独、自尊和强大。同时也感受到诗人试图增重增强的努力。然而，落花有情，流水无意，葛平营造的抒情氛围毕竟太强了，读者陶醉其间，无意他顾，那些可能被诗人视作诗眼的“重量”依然无法凸现其重，彰显其质。

好了，该说葛平近作了

组诗《陕北行》，写的是随团陕北采风事。葛平几乎是不加修饰地记述这次采风活动。组诗由五个短章组成。且看其中一首《某某作品研讨会》：“文联主席逐一介绍/原党委某某副书记/原人大某某主任/原政府某某秘书长/原政协某某副主席//一色儿的原/在为原某某主席的诗集点赞/就一个真正的诗人/被楔在了一个角落”。诗人笔下所写，不过是人们司空见惯、习以为常的事情。作者撷取“逐一介绍”“为原某某点赞”“被楔在角落”三处细节，既不做别有用心的夸张，也不带用心良苦的修饰，而是采用完全口语的表达方式，将这次研讨会呈现出来了。这几行口语，却引起我们感情的共鸣，促使我们思索，并有所悟，又有所惑。

当然，因人而异，有人感觉可能强烈些，有人可能就不那么强烈，而且各人感觉也不尽相同。即便同一个人，感觉也不是只一种。即如当下，笔者脑际至少萦绕这样一些感觉：错位，这哪儿跟哪儿，是不是剪辑错了？倒错，为什么都是“原”？可怜，那个被楔在一角诗人！还有荒涎感、搞笑感、苦笑感、可悲感、原来如此感、本来如此感、无话可说感，还有一些延伸出去的联想，以及联想的联想。《陕北行》不过只是展示事件，述说见闻，诗人似乎什么都没有说，却给人似乎什么都说了的感觉。其实，这“都说了”感觉，是读者完成的。用句禅语：不说即是说。

组诗《晋之南》也是写采风活动，且看其中《寻华门，却走进了大市场》篇，“傍晚，采风归来的大巴/绕着平阳古都的华门转了两圈/华门打烊了/远远只见‘天下第一门’五个硕大的美术体”。“闭门羹，激起了我们的好奇心”，晚餐后作者与另三名同伴去寻华门，在十路口，发生分歧，俩主张向右，俩说须向左，左右难决时“亮起了红灯/小洛发现了马蹄牙子下一个大市场/四人意见出奇统一/——进大市场/这里不是天下第一门/大市场的门不高/一低头就看见了人间烟火”。寻常经历，口语表达，却让人不得不一竖大拇指。这是一种召唤（博尔赫斯曾说诗是“召唤想像”的文体），召唤人们经历中那些被遮蔽的沉溺的迷失的虚幻的伪饰的经验，让它回到真实的寻常的轨道来。我最喜欢的是其中“在安泽沁河庄”。采风诗人们去看望一位84岁的空巢老妈妈，当诗人们把“印有‘我们和你在一起’字样的大礼包”交给了老妈妈时，“她双手合什不停地躬身/嘴里念叨着：感谢政府，感谢政府”。

这时，作者看到“她每躬身一次/左眼角那垞眼屎就看着往下坠一点/我几次想伸手帮老妈妈擦拭/突然觉得自己的手未必就真干净”，作者在逼近的摄像机镜头下逃离了，“我配不上老妈妈的一脸虔诚/更不敢对她说出‘和你在一起’/因为十分钟后/我们便呼啦啦散去/这里将恢复空寂”。诗人把她捕捉到的细节，如特写镜头一样推到我们面前，激起我们最痛彻的悲悯。这两首诗，都具有幽默感和喜剧味，却非故意搞笑、廉价喜剧。前者蕴有一种蓝色幽默，是对接错位的轻喜剧，让人会心一笑；后者更接近于黑色幽默，是“把无价值撕开来”（鲁迅语）的悲喜剧，读来令人发颤。喜剧演出结束了，读者却难以平静下来。

对葛平近作，倘做进一层分析，就会发现其共同点：

取材生活化、事件化。在寻常生活流中，撷取“事实的诗意”（伊沙语），而不是诗意的事实。诚如那句被说烂了话，生活中的诗意无处不在。我们缺乏的不是诗意，而是发现。诗人的任务就是对诗意的提炼和揭示。

选择好细节。诗人在提炼过程中，不要漏掉细节。细节往往是生活诗意的载体。不妨再回到“安泽沁河庄”，那老妈妈往下掉的眼屎的细节，难道胜不过你百言千字浮泛的描述和抒情么！细节，正是展示人生存真相生活真实以及诗歌本质不可缺失的要件。一个细节的成功，往往就是一首诗的成功。

结构戏剧化，且往往是喜剧式的。我看到的组诗《陕北行》《晋之南》中各篇什，其结构多半有喜剧特征。作者讲述的只是一件平常不过的事件，且叙写往往在不动声色平白如话中进行，最终却让读者感受到“意外的寻常”。

表达口语化。语言是诗的肌肤。所谓口语诗写作，就是剪刈华丽，褪去包装，拒绝修葺，直逼生存本身和诗歌本质的一种写作。葛平用王佐断臂的勇气，决然吸纳口语创作。也许她已经看到了诗歌正宗们的蜕变——当一首诗被过多的艺术手法包装时，极有可能成为一道帷幕，一处遮蔽，遮挡了读者的发现；或有可能成为喧宾夺主、扰人视线的饰物，诱使读者陶醉于作者争奇斗艳的描述和抒情，对诗中称作“诗核”“诗眼”“诗意”的东西反倒搁置了，甚至会完全不顾及它们。买椟还珠，听起来可笑，却屡见不鲜。倘如此，诗创作中，多装饰就不如少装饰，有装饰就不如没装饰。如笔者前文所说，你什么都不说，即是什么都说了，不说即是说。

葛平近作的转身，是向口语诗的致敬和靠拢。

葛平在一篇随笔中讲到她阅读口语派诗歌时的震撼：“不由拍案叫绝”。这致敬和靠拢，拓宽她的诗路，增添了她诗创作的创造力、批判力，借用于坚的一句诗评说：“在这充满创造力的批判中，诗歌具有了可以尊重的重量”

向口语诗致敬，让葛平的诗连接了地气，具有了重量。这是葛平之幸，也是诗歌之幸。

依葛平具有的功力，定会佳作不断。我们期待着！

一个灵魂守望者的独语

——且说迟顿的诗

孟凡通

迟顿，一个陌生的名字。不须惊讶，也无需搜寻，他在任何纸媒从未发表过诗歌；即使发在自媒体上的，其幅射范围也极其有限。以至人们几乎不知道他写诗。当他自行编排的电子读本的诗集《上帝是个怪诞的厨子》进入我视野时，我由衷地称他为诗人了——诗人的头衔并不在他是不是作协会员上，而在他诗歌的质地上。

诗都很短。取材司空见惯。句子错落，短句多，长句少。遣词造句不作深奥，不事隐晦。诗写得明白畅晓。总之，这些诗似乎没什么奇特之处。如果非要指出点什么，就是诗一点不土，甚至还有点儿“洋”——或许说有某种书卷气更恰当些。然而，就是这些诗感染了我。电子读本中的50余首诗，我竟一气读完。这在我诗歌阅读的经历中是少有的。诗读过了，我的感觉竟是一种安静。我不知道寻常那些搅扰我的喧哗哪里去了。我踱着步，似乎不作它想，不想它作，只是要享用这难得的安静。且慢，这安静中也绝非无所思无所事，而是一种滤去杂音刈除芜杂后似乎趋向于澄明的状态。

我在突然间意识到，我在听一个人独语。这个人，我从未谋面，不知他高矮胖瘦，却听到了他的声音。我感觉里，这是一位灵魂的守望者，总是用一种略带忧伤的语调自语着，说生命，说灵魂，说人间爱恋，说他的向往，说他的发现。说得总那么投入，那么动情。听吧，现在他正说一扇虚掩的门呢。

他说，从那一扇虚掩的门，他读懂了《少年心事》：“你的门虚掩着/我看见了/你还在为一只偷偷溜走的猫/发出叹息/我看见了/你揽着一只枕头入梦……”这个守夜人为什么那么留意一个少年“虚掩着”的门呢？诗最后道出款曲：“在很久很久以前/我的门/也曾为一个人留着。”我不知道在这位年轻人身上究竟发生了怎样的故事，竟让他念念不忘那扇为一个人留着的门。留着，这就够了。那脉脉的温情依然温润着今日夜行的人们。这诗无疑掀动了我们遗忘已久积尘亦厚的往昔记忆——不妨说得理论点，这首诗营构了一个可容我们进入的记忆空间，我们从中自由地呼吸到生命的气息。一般地讲，一首尚可称之为好的诗，不仅在于它能否发掘生活的内涵，更在于能否构建出一个供人进入的有机空间。

迟顿开始《写信》了。他曾以儿子、丈夫、父亲的身份，给母亲、妻子、儿子写信，也“以衰老的身份”“致青春”，而最终“以所有的身份”给自己写，“在通往墓道的石头上写下/生于一九七八年十一月十日（我相信读者已猜出这是谁的出生时间），至于卒年自然阙如。对这首诗，我有点偏爱。多年之前，笔者曾有《写给我追悼会的诗》，算惺惺相惜吧。这首诗也让我想起普希金的诗《墓志铭》。在普希金的旧俄时代，诗人们都争相用诗写下自己的墓志铭。但在我们儒文化圈子里，死是人们的心理禁区。迟顿却坦然地把禁忌刻上了墓碑。一个执意为灵魂守望的人，是一定会对人的终极命运发生兴趣的，一定会把死亡囊括在他的诗视野里。

在这部电子诗集中，这样的诗篇占据了不少篇目。我以为这些诗也是较有份量的篇目。他的《入殓师》《葬礼》《夜宴》《清明祭》《死神大人》等，都在表达他对人的终极的追索。这些诗，或表达给死者以最后尊严，或状写死亡与母爱的某种纠结，或将笔触伸向遥远异邦的死亡事件，或倾情于大地上那些无名的长眠者，或执著于对生命和死亡意义的追寻……读着这些关于死亡的篇章，我们心里升腾的不是绝望，而是生命的重量。

这时辰，迟顿像他的其他同胞一样，也要说道说道房子了。他的说道与众不同。他的困扰不是能不能搬进敞亮的大房子里去，而是执意《住到小房子去》。

他对大房子看法很特别：“于大房子而言/它也仅仅是获得多出的一部分/来收纳世事轻浮的一面。”用如此节俭的字句，竟完成了在大房子面前扭头而去的理由申述，甚至对“轻浮的一面”投以犀利一匕。不错！他要搬进小房子的理由似乎也很充足：“一个过于敏感的人/宜避光/易碎不宜喧哗”。你信服他这个理由吗？反正，我有点儿信。信的理由就是他写出的这些诗。一个只追寻大房子的人是不可能写出这些诗歌的。

他是一个把灵魂押给缪斯的人，怎么会轻易受“世事轻浮的一面”的驱赶而失魂落魄呢？他知道自己在追求什么。我被迟顿清澈的生存自知和精神自信吸引了。或许，我们从这首诗中也约略触到一个人脆弱的软穴，那自信中或许也有一点自卑。这没有什么奇怪，自信从来就不那么纯粹，它挺立的原因难道不是那可怜的自卑吗！

这会儿，这位守望者的独语终于转到爱情上了。他对爱情是有感觉的，一出口就有戏，他把自己的所爱称之为《女王陛下》，他向她倾吐了自己卑微却崇高的爱情理想，“在你的国度里/我注定做不了英雄/我就做你一世的臣民”。他心心念念的的只是经营一处“可供偏安”的“家”，读来让人感动不已。而在《雪》里，他用绮丽的想像，构织了一位“雪”姑娘，“你像个调皮的不入世俗的姑娘”，“披起洁白的婚纱/旋转起舞/去亲吻每一个客人”。然而，诗人却是羞涩的，当雪姑娘抱怨鸟儿们踩了她的裙裾时，他对她说：“哦不怕宝贝儿/我耸了耸肩膀/不敢碰你”。他虽羡慕那旷世的浪漫，却知道，对他那只在遥远的童话世界里。从诗里，我们看到一个诗人丰富的内心世界，也看到一个人真实的存在，当然也嗅到了他羞涩加痒痒的心理。读这样的诗，难道不该说一声好么！

一个人灵魂守夜人独语，也许是寂寞难捱中的叹息，也许是心境澄明时的呢喃，也许是困顿疑惑时的自况，但它们一定从诗人的心底发出的。情真，永远是诗歌的灵魂。迟顿的诗之所以引起我如此的关注，恐怕就在于这一点。

一首好的诗，一定是有灵魂的。它灵魂何在？我以为就是诗中蕴涵的思辨、质疑和批判精神。《诗人们》是一篇关于围绕人之身体进行辩驳的诗篇。迟顿以质疑态度写出了身体的解放和困轭，并发现人的困惑“似乎是/上帝从一开始/就埋下的虚与假的伏笔”，表达了他对既存的质疑和批判。

而在《上帝是个怪诞的厨子》中，他用反讽的笔触，揭示烧烤与杀戮的同一性，写出“死亡成为救赎的一部分”的荒诞。这首诗充满了智性和思辨的乐趣。《爱上镜子》是一首信息量颇丰富的诗，诗的头开得突兀而奇诡：在“一堆过于趋同的人群”中，“我和我形同路人”；接着诗人与镜子里那个“形同路人”的“我”、亦即虚幻之“我”开始驳难，这样的驳难其实是对现存的批判；末了，诗人用“一个鼻青脸肿的人和一面镜子 ”“ 假装心照不宣”的反讽，做了哭笑不得的自嘲。这首诗怪诞，吊诡，奇幻，是我喜欢的一首诗。《面孔》和《作品》也不错，前者通过一张“不堪深究”“不可轻易命名”的脸，写出了一个人的困境；后者用颇为苛刻的自审，嘲弄“我”是“不是我的糟糕的赝品”；两首诗都对自我的异化进行了栲问。

迟顿的诗涵有吾一方人鲜有的罪感意识和悲悯情怀。他在《冬至》抒发了一种宽广的悲悯情怀。冬至夜晚，他失眠了。平常，他对付失眠的办法就是在心里数羊。可冬至是吃羊肉饺子的时节，他感到这个日子里数羊是一种罪过，“但今晚不行/因为那些被我数过的沉默的羊/有些正双膝跪地任人宰割。”将悲悯施及其它生灵的情怀令人感佩。

他的《致上帝》《洗白》《赞美诗》等都蕴涵着相类的情怀。然而，他的《悔过书》却似乎倾覆他在这方面的努力，他问“向谁悔过呢？”这是对悔过的质疑，还是对真罪的指证？是在纷繁世事前的困扰，还是信仰缺失中的迷茫？都没关系。内心的矛盾和焦灼，永远是缠绕诗人的魔头，任谁也甭想摆脱它！可这魔头说不定正是一首好诗的彩头呢。

迟顿的诗甫一出镜，就让人眼睛一亮。一个新手达到较高水准，实属难得。可我也想坦诚说说诗中的问题和缺陷（其实越有生气的诗，问题和缺陷反倒越明显）。这些诗存有参差不齐的问题；有的诗则可能因作者急于表白什么，显的过分直露，使一首本该出彩的诗变成了“时代精神的传声筒”；有的诗前后衔接不太好，且往往是前头铺垫不错，后面则显仓促，未能表达出作者想要的诗旨。上述所说，管孔之见，仅供参考。

在这篇文字中，我对一个新手的诗给予了较高的评介。其提携后生的心情可见一斑。不妥之处，乞方家指正。在此，我预祝迟顿——我称他灵魂的守望者，能创作出更多更好的诗篇。

2019.8.4于汇锦花园

以水为例：温古诗歌的重与深

孟凡通

我认识温古是在2018年秋，那次是我到京领取第七届全国煤矿乌金文学奖。后来读诗选《温古诗选》时，我发现了一个漏洞。诗选第三辑起止时间分别是2000年和2014年，可前10年却不曾见一首诗。温古搪塞以“经商”二字，说其间写了不少诗，编诗选时，觉得风格多变，不满意，索性一刀斩了。从这一刀上，我看到了温古的诗人气质。他诗集中有这样的诗句：“假如我的诗作全是废话，我宁愿/保持五十年的沉默，将诗坛的喧哗/置换成两耳潺潺的水声”（《在诺日朗瀑布下》）。为他的“一刀斩”做了最好的注释。依我猜度，那些被一刀斩的诗，也许不是风格问题，而是心境使然。彼也一是非，此也一是非，人不知，诗自知。这一刀让我们看到一个诗人对诗的那一份尊重！

我之所以将温古关于水的诗作为关注点，缘自组诗《黄河峡谷走笔》。这是一个有难度的选题。诚如该组诗之《01.从纸上凝视黄河》所言：“我以这一脉旖旎，凝视/那无际的莽莽苍苍/无语。我不知道一个词一经出口/就会有多少块石头来应证/它的非叙述状态。”对黄河，笔者也曾欲写又罢，想来，就是害怕这“非叙述状态”吧。温古没有让我们失望。当我读到《03.读懂一朵浪》时，便击节赞叹了。这首诗写一朵“跑了一万里的浪”，“在一棵石头缝里的小草旁静下来”的回望：“那天际一路追赶而来的山峦/前仆后继，似另一种潮水/汹涌澎湃，如牛群，如雄狮/带动着雷霆，那种盲目的力量/使黄河惊愕：世界上一种/行为一经成为趋向/其可怖，是河床不可约束和控制的。”诗人于浩浩大河轻取一瓢，以小见大，四两拨千斤，在意象的砌筑中呈现出一种智性的清晰——“力量”已然“盲目”，“趋向”无疑“可怖”，唯是清晰表达才有可能换来些许清醒。这不仅是表达方法，也是思维方式。也让我乐于陪诗人走完本次黄河峡谷的行旅。

这组以黄河为主题的组诗，有21个短章，犹如多声部的交响。温古诗的大气，不是体积的表述，而是重量、骨力和风格的体现。在这条大河面前，诗人不是歌者，而是一个诚实的感受者。“那一种让你失语的壮美，使你还原为一粒尘土”（《17.大河悲壮，群山起伏》）。诗人是以“一粒尘土”的姿态去感受大河的。他的诗也不必是史诗，而是诗人一己的发现，一己的表达。从创作的技术层面看，我相信，如果“一粒尘土”有足够的思想储备和创造能力，就足以让他的诗作成为大气之作。“树叶用它的舌头卷来了风/风从深远的天空搬来了云/一条路将我送到这上古的门槛上/让我遭遇万山顶礼的黄昏（《06.崖畔伫立》）。”他以哲人的睿智，讽喻着人对路的习惯性依赖，复活了我们那些早已生锈的感觉。惶惑间，我们又听到诗人的叹喟：“啊，我只能保持沉默/面对壁立的悬崖，无底的水涡/细数被伤痕磨光的卵石！”诗中充盈着复杂和怀疑的艺术知觉。这原本就是现代诗最基本的品格。

如果说《黄河峡谷走笔》是重量之作，那么诗群《河流，让万物低头》将带我们去探究诗人内心的深度。这诗群由16首短诗组成，描摹了十多条名不见经传的小河流。淖尔乌素沙滩边的小河甚至连名字都没有，“一条河开始于沙砾或石头下/结束于石头或沙砾里”。可它依然是有价值的，诗人将自己心目中最为圣洁的“诗”设为喻体，相赠予这条河，说它“像一首诗，开始于词，终止于词”。以“诗”作喻开篇，表明诗人对这些名不见经传的河流，存情极厚，用情极深。《摩天岭下邂逅一条河》是我喜欢的诗。“万物凋敝，草木枯寂，让一条隐蔽的河暴露了身份”，诗人遽然与“这贫瘠的山谷，石头丑恶”地方流经的小河邂逅。“唉！在这尘嚣滚滚的俗世/这超然物外的清流”，诗人为之不平，为之慨叹。于是，诗人给小河发出一串关于前程未卜的忠告，小河依然如故地“流过了我一行行的文字/每一个字都咬牙记住了那一刻/记住了那一刻的战栗”，诗人叹道“我的心烫伤了，被你这一句冒着泡沫的抒情诗”。这首诗意象新颖，感情复杂，寓意丰富。是对单纯的赞叹，还是对它染垢的怜悯，抑或是对廉价抒情的反讽？更或者，它原本就是多种滋味的混合、多种感情的纠结？这首诗具有复杂、纠结、多解的特质，在表达现代人面对纷纭复杂的社会生活的困惑上达到一定深度。在《宝贝河畔夜宿》中，诗人敏锐地捕捉到“睡”的意蕴，并助其成为一首寓意深刻的诗篇：“一条河在夏日的原野睡着了/谁来叫醒睡得更深的我”，就在他们睡着的时候，“蚂蚁王国正发生着战争”“蟋蟀们的嘶喊彻夜不停”，诗人问道：“怎样的噩梦能坚持到黎明/当曙光里的树枝滴着淋漓的鲜血？”用诗的利剑，向浑浑噩噩的昏睡者们包括诗人自己的昏睡刺去。这些诗写出的是那一条名叫“宝贝”的河流吗？河固然是，可更是一个人的自省，是夫子自道，诗人自语。

其实，一首具有现代意义的现代诗，都是诗人的自我审视、自我叩问，其旨归都会导向“我是谁、我从哪里来、我往哪里去”的自我拷问。《买鱼》，堪称妙构。那条鱼在“我”手中“微微的一下颤抖后，滴出最后一滴水”——诗人目睹了这“一条河”最后干涸的情景，内心不禁升腾起一种荒诞和恐怖的感觉：“我知道，我手中握着的那条河流/的那朵浪，那一下心跳/停止了。”悲凉苍茫的气息在诗行间穿行缭绕，诗人将深深的无奈和自责嵌入了诗章，显示出一种精神的标高。诗人笔下的《昆都仑河》是一条“谁也劝阻不了”“一心决绝地向西流去，投向荒僻”的小河，在“荆棘重重的坎坷和颠沛流离”后，“杳无信息，销声匿迹”，诗结句说：“她携带着故乡的月光，何处才能安放自己的疲劳和惆怅？”诗人一反意象的常态，现身而出，诉说着一条河也是一个人的追求和境遇。我们从一个诗人所掌控的文字世界里，一定会发现他所具有的心性和抱负。无论黄河峡谷的走笔，还是不名小河的徜徉，无论是“重”的发现，还是对“深”的挖掘，我们都看到温古那一颗焦灼的心的搏动。“重”与“深”让温古的诗有了一种可贵的品质。

我选择两组诗并就其两种品质进行评说，显然会形成遗漏和粗疏。好在温古的诗自在那里无恙，人们自会赏其景深。

名人名言：

“在这个贫乏的时代里做一位诗人就意味着：在吟咏中去探索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人才能够在世界黑暗的时刻道出神圣。”

---美国诗人惠特曼《<草叶集>序》

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理论园地与他评：

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