诗眼睛||论写作：余怒：作为写作基础的语言观 — 在一个诗会上的发言（总952期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

中外名人论写作

余怒（1966—），当代诗人，著有诗集《守夜人》《余怒短诗选》《枝叶》《余怒吴橘诗合集》《饥饿之年》《主与客》《蜗牛》和长篇小说《恍惚公园》；先后获第三届“或者诗歌奖”、第二届“明天·额尔古纳诗歌奖”、第五届“红岩文学奖·中国诗歌奖”、2015年度“十月诗歌奖”、漓江出版社第一届年选文学奖·2017中国年度诗歌特别推荐奖、第四届袁可嘉诗歌奖·诗集奖等奖项。

作为写作基础的语言观

——在一个诗会上的发言

余怒

在诗歌写作中，语言的重要性我们都十分清楚，大家都在谈论语言，但在我看来，大家谈论的“语言”是不同的，就像盲人摸象，各自谈论的都是语言问题的一个部分，而且对于诗歌写作来说，那是很小、很次要的部分。要弄清语言问题，首先要明了语言与世界的关系、与言说的关系。

第一，语言与世界的关系。人从一出生，就接触到语言，父母的语言、周围人们的语言，然后上学读书，是老师的语言、书本的语言。出生伊始的那个没有语言干扰的直观的世界慢慢被扭曲了。可以说，我们是通过语言来观察、思考这个世界的。索绪尔曾说过一段话，大意是：如果离开了词语的表达，如果没有语言的帮助，思想就是一团毫无形状的、模糊不清的星云。的确，我们观察、体验世界，都不可避免地戴上了语言的眼镜，而且这眼镜成了我们身体的一部分，取也取不下来，我们的存在已经与语言一体了。所以“眼镜”的比喻是不恰当的，应该说，语言是我们的眼睛，是我们的思维本身。熟悉了语言，想再回到那个没有语言干扰的直观的世界是不可能的，你能摆脱语言来体味这个世界吗？不可能。在你默默体味时，头脑中还是有语言在说话，除非你什么都不想，想，就只能是用语言在想——这是无可奈何的事。

举个简单的例子，十进制。我们将一、二、三、四等数字所代表的那些事物称为“一、二、三、四”，到了“十”，为了计数的方便，我们发明了十进制，于是有了十一、十二、十三、十四。如果没有十进制这种语言方式的帮助，“十一”“十二”“十三”这样的数字表示的事物我们得取不同的名称，从一到一百，我们要取一百个名称，到一千，要取一千个名称，那么我们将数不了多少数字，因为我们记忆不了多少名称。十进制帮助了我们的记忆和计数，但也混淆了事物的原始面目。比如我们想一想，“十一”中的那个“一”与“一”有关系吗？数字“十一”所代表的那个事物与数字“一”所代表的事物没有多大的关系，它不比其与数字“二”或“七”所代表的事物关系更近或更远。

再举个例子，词语的文化分类。比如，中国文化中常见的“梅兰竹菊”的并举。“梅兰竹菊”这四种植物（根据现代植物学分类，它们是一种蔷薇科、一种兰科、一种禾本科、一种菊科），它们是同类东西吗？如果说梅、兰、菊三种花卉尚有着物质形态的相似性的话，竹的形态却与之大相径庭。之所以将它们联系到一起，皆是由于文化的历史隐喻的同一性在起作用，它们所具有的某种象征（高洁、淡泊、君子之风等）的相似性来源于汉语言集体成员的文化契约，而不是这些植物本身的属性。但是我们这些中国人却把它们看成是同一类东西。如果将它们换成“梅桃竹艾”，我们就无法理解了。汉语的语言影响了我们的思维方式和观察世界的方式，使我们成为了拥有相似思维的中国人，而另一种语言则会造就另一类人。这里顺便说到另一个问题，很多人害怕失去传统，被西化，实际上，传统就存在于语言（书籍和口头语）中，只要我们说的是汉语，就没有被同化的可能。为什么一个国家独立了，要发明自己的语言和文字？为什么统一了，要“书同文”，道理就在这里。

所以说，语言中的概念、分类、判断、因果认知等东西影响并形成了我们的思维方式。语言就像一个玻璃罩，我们总在它的里面看世界，我们永远摆脱不了这个玻璃罩，走不到它的外面看世界。准确地说，这个玻璃罩和我们一起构成了“我们”，语言和我们一起构成了“我们”。语言导致我们认为我们看到的世界就是如其所是的这个样子。在这个意义上我们说：语言即世界，语言即存在。

第二，语言与言说的关系。语言承载着人类社会所有的认知和思想，每一个句子里都隐藏着一个或数个思想家。当你说话的时候，不是你在说，而是历史中的他者在说话，很多死去的前辈同时在说话。语言就是他者言说的总和。你说“时间流逝”，那是孔子在说“逝者如斯夫”；你说“物我两忘”，那是庄周在梦蝶。故而在诗歌写作中我追求“不表达”“不言”，因为你的表达和言说常常是无效的，不为读者听到，读者在你的话语里听到的是别人的声音。有的诗人喜欢谈论“思想”，但我们在他们的作品中往往却看不到什么“思想”，有的只是他人思想的残渣，陈词滥调和鹦鹉学舌。你自以为说出了一种高明的思想，却不过是在复述前人的思想而已。“不表达”“不言”是努力消弭他者的声音，在直观中（这是相对于历史赋意而言的，没有绝对的直观）尽量使自己微弱的声音显现出来。

很多人认为词语本义是指向物的，当它意指我们的感受时，它是真实的，其实不然。比如“疼痛”这个词语，我们是将很多看似类似的感觉统称为“疼痛”的——刀刺入身体的感觉、摔一跤的感觉、失恋后心里的感觉，等等。但这些感觉相同吗？尤其失恋后心里的那种酸酸的、麻麻的、像被虫子轻轻撕咬的感觉与刀刺的感觉大为不同。因此词语的同一性遮蔽了所代表事物的差异性，它需要不断的补充、说明。这就是说，你想要说出自己的感受是多么的难，你得先将每个词语的意指进行辨析、说明，最糟糕的是，你还不得不对用以说明“被说明词语”的那些词语进行辨析、说明，并持续不断地实施这一行为，以至辨析说明永远无法终止。

用语言来言说我们的感觉，几乎不可能，或者说我们只能言说被语言命名的感觉，个人独特的感受被同一化了，你用现成的语言来言说，结果说出的是他者的认知。所以我常说：不要相信语言。

明白了上述两个关系，就会使我们轻易不去表达，不会将语言单纯看作表达认知和感觉的工具，要尽量接近——无法完全说出——我们的感受，首先要做的就是混淆、涂抹、驱逐语言中他者的言说。

说到诗歌写作，大家都说“诗歌是最高的艺术”，应该说，诗歌是最独特的艺术，诗歌是从语言中寻找丢失的个体感受的艺术——这是它与散文（广义上的）最大的不同。它既重视语言，又不相信语言。与其说“诗歌是语言的艺术”，不如说诗歌是“不相信语言”的艺术。

值得一提的是，这种“不相信语言”的诗歌言说方式常常会被一些批评者视为“语言技术主义”。我想原因大体有二。原因一，来自作者的原因。这些作者的作品虽然采取了混淆、涂抹他者的方式，但因没有凸显自己的个体感受而显得空洞虚幻，言之无物，使人只见词语，不见实物。任何时候，言之有物都是诗歌应该具有的品质。在我看来，诗歌中言之有物的那个“物”就是指个体感受，一首诗可以不说出对世界的认知（所谓的思想）——那是哲学的任务——但不可以没有个体感受。原因二，批评者陈旧的语言观，也就是古老的形式内容二分法使之在对上述涂抹型作品阅读时难以适应，他总是将语言划定在形式的范畴，将其视为表达的工具，一见语言新颖、不同于一般性表达的言说方式就认定作者是个形式主义者、技术主义者、工匠，因为它没有表达哲学的残渣——所谓的思想。在他们的古典美学视野里，他们是将思想与语言分开的。我想告诉这些批评者的是，这些“语言技术主义者”的技术还没有达到“技术”的最高层次，他们没有接近言之有物的那个“物”，是他们技术不好，尚未达到技艺高超，出神入化的境界，而不是方法有误。他们是小工匠，而不是巨匠。技术——换一个说法，“技艺”（这种说法是不是就高级得多？）——是一个写作者根本的东西。

懂得语言与我们的关系，并在写作中利用和改写这种关系，是我们的写作基础。

2015年11月8日

二十三位诗友访问余怒

访谈一

楚云飞：对自己的写作是否怀疑过，或者说仍处在怀疑中，如果有过这种怀疑怎么继续写？如果没有，又如何客观的去看待其他文本？

余怒：从1992年毁掉写作之初的所有诗作（包括发表的、未发表的），取名“余怒”，并写下第一批自己满意的作品的时候起，我就没再怀疑过我的写作；此前倒是时时处于犹疑、矛盾中。因为80年代中期我在上海读书期间就接受了卡夫卡、尼采、萨特等人的洗礼，而写的却是被“眼高手低”制约的准“朦胧诗”——这不是说朦胧诗对我个人以及中国诗歌的影响是反面的，相反，它启蒙了我们；而是说，当作品成为经典之时，就是它的生命结束之时——对于创造者来说。因为它的普及使之成为了“描红字体”，你不能永远“描红”。被普及，是一件令人沮丧的事。在这种“眼高手低”的犹疑、焦虑、矛盾之下，我度过了写作最初的六年。这是我一生中少有的一次怀疑自己，也是最漫长的一次。

从那之后，写作仿佛豁然开朗了。最初，很多人不理解，这很正常。我总是说，几十年之后再看吧。这二十七年来，我一直按照自己的路线图在行进。等到我的《物物铭六部》（《蜗牛》《转瞬》《鳗》《喘息》《游隼》《耳鸣》等六部诗集）和《在历史中写作》论文集完成时（估计十余年）人们就会清楚地看到我在做什么。六种截然不同的风格，六种向度，我要尝试着看看汉语可以自由到什么程度。

访谈二

乌鸦丁：我想问下：诗是写成大家都能理解好呢，还是写成大家都不能理解好？

余怒：所谓“理解”，是与文学的演变有关的，并受制于文化语境、时代风尚、族类和群体的思维模式等因素。伟大如卡夫卡、乔伊斯，如果不是活在现代主义思潮兴起的20世纪初，而是活在中世纪或工业革命之前，或在当下中国，那么可能也会遭人唾弃的；但话说回来，如果没有波德莱尔之后的欧洲文化语境，也不会诞生卡夫卡和乔伊斯。得有一个“理解”的语境，你必须生逢其时；但生不逢时，也无妨，你就去写你最喜欢的，一生也值了。假设这两位伟大的作家活着，我不知道他们会怎么回答你的这个问题，我很好奇。

我一直认为，懂与不懂不是诗学问题，连诗外的问题都算不上。这个问题与作者无关，只与接受者有关。其实，德里达和姚斯早就回答了这问题。但在中国，即使在诗人中，也还有待普及。阅读的接受观念一直在变化，而一切都由观念所决定。有兴趣的朋友可以去看看我的那篇文章：《话语循环的语言学模型和协调机制》，还有20年前写的《体会与呈现：阅读与写作的方法论》——当然，我在文章中并不是讨论什么“懂与不懂”的问题，不过你仍然可以看出为什么会出现这种阅读状况。

访谈三

阿剑：余怒老师一直有种创新追求，您自己也说，“一个人的写作，倘若没有让其它的写作者产生美学上的不适，那么他的写作是不值得关注的”。那么，这种不适是诗人对流行的故意冒犯，还是源于诗人内心的真实流露？是术还是道？然后，余怒老师心目中的经典文本是怎样的，比如哪位诗人的作品能达到余怒老师的标准？

余怒：说到“冒犯”，有一次我喝了酒，开玩笑说：“《蜗牛》是对传统抒情诗人的冒犯。你们成天以‘抒情’‘回归自然’‘传统’来贬低先锋诗人，现在，我这个先锋诗人‘回归’一次给你们看看，这种‘回归自然’的样子你们可曾见过？”这当然是酒话。既然我提到《蜗牛》，我就来说说《蜗牛》与传统的关系，实际上它们关系不大，《蜗牛》中体现的思维仍是现代人的思维，是现代人在自然中的所思所想和悲喜。自然与都市一样，都是人们生活和所见世界的一部分，不能一见到作者写山水草木鸟兽，就指认其为古典情调。不过，大多数人一写自然，作品就成了诗经或陶渊明的“翻译体”或朦胧诗的变体，情怀和精神气质都是因袭所得。先锋诗人可以书写自然景物，因为像城市一样，它是世界的一部分，不必刻意回避它。先锋性不是来自作者写什么——题材仅是材料，而是取决于作者拥有什么样的视野、观念和思维模式。

先锋诗人写传统抒情诗，应是不在话下，除非他是个不学无术的“伪先锋”。先锋是建构于传统之上的，没有传统根基，创新便无从谈起；这也正是我写作《蜗牛》试着用作品来回答的意图之一，当然，我试图涉及的问题并不仅仅在于此。

我写作，并不是有意去冒犯其他写作者——“冒犯”不是我工作的目的，我不会分心于它，我有我的事情要干。我之所以认为“让其它的写作者产生美学上的不适”的写作才是有意义的写作，是因为我感受到“美学规约”对人们的束缚——这种束缚是致命的，难以挣脱的；而且人性的弱点也总是使人们产生“唯我”正确的意识或潜意识，不会轻易被新出现的、弱小的、未被广泛认可的艺术观念改变。想想陈独秀与林纾，北岛与艾青这些“冤家”。

“经典文本”除去我们世俗的理解以外，在我眼中多是贬义的。但它们对于处于不同写作阶段的人又是有意义的——对于初学者、文学青年，还有大众读者。比如我喜欢过很多“经典诗人”（也向他们“讨教”过）——帕斯、迪兰·托马斯、艾略特、史蒂文斯、奥尔森、普拉斯，现在都不再喜欢；但这不妨碍他们文本的“经典性”，也无损于他们的杰出或伟大。

现在，我写作的追求是综合奥哈拉、阿什贝利、希尼、米沃什、王维，加上一点儿卡夫卡、乔伊斯、纳博科夫，再加上一点儿米罗、贾科梅蒂。

访谈四

风铃子：余怒老师您好，您的灵感来源？没灵感时怎么办？

余怒：数十年来，我一直都有着大家称为“灵感”的那种东西，每天都有，我似乎从没缺少过；或者说，它不叫“灵感”？我的灵感来源很奇怪，来自索绪尔、萨丕尔、维特根斯坦、福柯、德里达，来自我的语言观。我现在很少读诗，坦率地说，我很少再读国外诗人，几乎不读国内诗人——这不是骄矜，而是熟悉了大部分写作的秘密和套路之后的自然反应。

我的写作习惯是，几乎每天，把自己关在一个单独的房间，不闻窗外任何事，集中注意力，盯着电脑屏幕（以前是盯着书桌上的白纸——那时有一个怪癖：非得是诗句没有改动过的纸张；改动一下，必须誊抄一张新纸，才能继续接着写下去），慢慢等待奇迹。忽而，出现了第一句，接着等待：第二句、第三句……边写还一遍遍地从头至尾低声朗读。

访谈五

色鱼：每个人写作难免遇到瓶颈，请问老师是如何渡过这个时期？

余怒：我很少感到有“瓶颈”在，唯一一次是1995年完成长诗《猛兽》之后。它用尽了我当时所有的诗歌技艺，接下来相当长一段时间，写作成了是它的切片零售。直到一年后，我才缓过劲来。

访谈六

爱丽丝：您别发火啊，您的名字里为啥有怒呢？

余怒：余怒，现在我的解释是——这与年轻时不同——还剩下一点点怒，让我安静地保留它。

访谈七

文心雕虫：很多诗歌读不懂。诗歌是应该以朴素的语言方式写出日常生活，还是以经验感受力写出格调？

余怒：所有的阅读都是读者对自己的美学观念、价值观、偏好、认知、阅历、经验、性情、知识及其结构的自我检阅。是的，阅读就是读者的自我检阅。被阅读的文本不是仅限于一首诗、一部小说所陈列的那些文字，而是与文学史（诗歌史）、时代风尚及其演变、还有作者的自身因素密切相关，由这些所有因素构成一个我称之为“扩展文本”的东西，读者阅读到的是文字的文本与外界因素的相融合、协调、相抵触、辩驳的这样一种互动影像。这种观点详见拙文《话语循环的语言学模型和协调机制》。

访谈八

宗小白：余怒老师平时都喜欢阅读一些什么诗？可以推荐一些有助于诗歌创作的书籍么？

余怒：我读的书没有系统，很随意。以前有过大量阅读的情形，这几年少了一些，有了选择。现在读的主要是国外小说，比如获布克奖的一些小说，还有一些语言学方面的。

推荐书目是一件比较困难的事。向不同的人，推荐的书应该不同。对初学者，我有一个书目，但已经不适合于你——我读过你的诗，知道你越过了一定的阶段。向你，我说几本书吧（相信有的你已读过）：维特根斯坦《哲学研究》、萨丕尔《论语言、文化与人格》、沃尔夫《论语言、思维和现实》、詹姆逊《文化转向》、尼采《查拉斯图拉如是说》、纳博科夫《说吧，记忆》、罗布·格里耶《欲念浮动》、安部公房《砂女》、大江健三郎《万延元年的足球队》、索尔·贝娄《赫索格》、君特·格拉斯《铁皮鼓》、阿特伍德《盲刺客》、周作人和鲁迅的散文、沈从文《湘行散记》——暂时想到这些书。

阅读一些具有独异气质的作家的著作是重要的；这方面，国外作家的书中显露的气质距离我们较远。与汉语的语法结构、叙述方式、隐喻方式相异的异质语言会使我们发现汉语自身潜藏的美，这种美是汉语本身就有的、沉睡着的，它可能会被另一种语言唤醒。世界上所有的语言相互交融、相互唤醒，应该是一件美好的事情。文化的碰撞往往首先发生于语言的碰撞。我说过：从某种意义上来说，一切外来语都是汉语；因为它们都可以在汉语中找到可供理解的形式的模型或踪迹（确切地说是语言模型或言语踪迹）。

访谈九

风筝：余怒老师你怎么看当今诗坛，派系繁多，现代诗怎么会出现这么多所谓的流派？

余怒：我从不去看当今诗坛。二十多年来，我看到很多写作者出现、消失，他们中不乏具有才情甚至异禀者，由于这样那样的原因中断了写作。一个人不能因文本之外的任何因素拔高他的声名，否则时间会毫不客气地收回不是它所定的契约。写作就是与时间签订契约。为此我们要学会不要着急，别管“城头变幻大王旗”，你干你的钟表活（徐敬亚先生就曾说过我是个埋头干活的瑞士钟表匠——我仅仅把这说法看作是对我的勤奋的赞扬，而不是对我的“活儿”质量的评价）。

访谈十

陈克：您的诗学思想主要根源何处？大约从何时开始确立？当时的具体写作情境有着怎样的变化？

余怒：我估摸着大概来自于维特根斯坦和卡夫卡吧——只是估摸，我无法进行思想的考古。

我的诗歌观念应该自80年代末开始确立，90年代初开始成形。

“当时的具体情境”指的是什么？不明了。所以我不好回答。

访谈十一

聆听流年：余怒老师好，我想问的是怎么突破自己的缺点或者说弱点，那种知道自己的写作缺陷却纠正不过来的感觉好痛苦。

余怒：对于这个，我提供不了任何有益的建议，因为我不知道你的缺点、弱点在哪里，我没有读过你的作品。对于写作，没有其他的良方——除了多读、多思、多练，别无他途；要补充说的是，“多思”最重要，不能死读书——有的人学富五车，脑中却一团浆糊。值得庆幸的是，你知道自己的缺点、弱点，哪部分“缺”“弱”，就补哪部分吧。我想，你知道自己的缺点、弱点，却常常纠结，或许是因为不愿舍弃和改变。

访谈十二

巴客：你对当下诗歌界的“泛娱乐化”（如包装精美的诗酒联欢、应接不暇的网络投票、花样百出的诗人排行榜、走火入魔的同题诗活动、“诗模”代言文本推广等等）怎么看？独霸社交网络的微信是不是起到了推波助澜的作用？

余怒：有时有诗友向我抱怨这些事，我都这样劝他：这是个最好的时代。当其他的写作者都热衷于走出书斋，日日笙歌，联欢共庆的时候，时间就站在你这边了——你躲在家里干你的钟表活，多好。少了那么多有才华的竞争者，这真是天赐的补拙良机。千万不要唤醒那些追逐短暂名声的写作者，他们可都是一些绝顶聪明的人啊。但有的人是不会听我劝的，他耐不住寂寞，心动了，羡慕嫉妒了，那么即使他凑不上热闹，他也废了。

还好，我没有做过你列举的那些事，哪怕一件——可怜可笑的网络投票、钻营着进入诗人排行榜（或为此沾沾自喜）、徒费精力的同题诗活动、找“诗模”代言文本推广（朋友主动为我代言可不是我的责任——有过吗？因为你说的“‘诗模’代言文本推广”所指的模糊性使我不能确定：我赠书于朋友，他或她在微信里晒一晒，算不算？但总而言之，“文本推广”我从没主动过。）

微信是个好东西。这个自由——不是就机构审查而言——的平台，人人都是作者，人人都是编辑，人人都有自己的看法并说出；它是去权威的，去中心化的——无中心的。对于作品的传播，这可能是最民主、最快捷的方式。在这里，关注都是范围和圈子限定的，名声被限制、压缩，你闹腾、叫嚷也只是在有限的一个或几个圈子里，这是“圈子”的积极意义。那么，文本的重要性就凸显出来了，你得拿出好的文本，这样才可能越出圈子，传播更广。相对于传统媒体、机构网络平台和以前的诗歌论坛，它更加公平。以前论坛时代，一旦某个论坛被广泛关注，它就成为一个中心，像一个舞台似的，只要你愿意、有时间、有精力，你就每天窝在论坛，怎么表演都有看客，于是“名声”随之鹊起。而这一切在微信时代就失效了。你问“微信是不是起到了推波助澜的作用”，我说，就让它推波助澜好了，有一个淘选机制在那儿。其实这个机制始终在，传统媒体时代，作品的淘洗速度慢一些，论坛时代快一些，微信时代更快——微信传播一般只有一天的寿命。

但微信又是个坏东西。它使很多人（其中不乏知识精英和各行业的佼佼者）沉迷其中，发感慨、晒图、点赞、评论，忙得不亦乐乎，却浪费了宝贵的时间。这东西害人。我很少上微信，基本不去朋友圈，只在发作品时上下扫一眼，回复一下评论，偶尔转发一些朋友的东西，然后迅速撤退。我这人贪玩，对很多东西好奇，微信上又有各种稀奇古怪的趣闻，我一上去就下不来，索性少去看。

访谈十三

张萌：写了一段时间的诗歌，忽然觉得自己不会写了，请问余怒老师是什么原因？

余怒：我不知道，你去问你自己，哈哈。

访谈十四

李文武：余怒可否谈谈我阅读您的作品后整理的诗歌关键词: 冷静，节制，冷峻，物像，呈现，意味，这涉及写作风格与表达方式。

余怒：这几个关键词除了“意味”有待于明确它的定义之外，我觉得都准确地描述了我作品的面貌。“意味”是什么？“味”是与“意”连在一起并由它带来的吗？“意”是指意义吗？“意味”是与“意境”相关联或由之生发吗？——是在宗白华先生的“意境”定义（客观景物作主观情思的象征）这样的前提下引申出来的吗？倘若是，则我不敢完全苟同。宗白华的“意境”是建构在秩序、理性、真理、美之上的，我不反对他所赞赏的“李杜境界的高深，王维境界的静远空灵”的美感效果——但这只是“美”的一部分、一个分支；而他所认为的“美”的含义仅仅是优美、悠扬、典雅等“灵境”的状态，而剔除了其他人类情感状态，它是不包括杜尚的小便池、波德莱尔的“老妓女干瘪的乳房”、纳博科夫的“洛丽塔”的，因此他所言的“美”仍不是审美意义上的“美”——生活中的“丑”也可能成为审美意义上的“美”。这种“意境”下所产生的“意味”是经过人为选择的、审查的。这种美学观念是无以理解奥哈拉、奥尔森、阿伦茨等诗人和上述艺术家的。我更愿意接受将“意味”换成“味道”这种中性的、客观的词语。

除了你整理的这些，我再补充一些：混沌、清晰、不表达、不言、反对解释、可以误读而随意解释、言语化、写实又写意、涂抹、自由又自然、反音乐性、拼贴、歧义、快感、强指、直指、驱逐作者、制造读者……

访谈十五

杨桦：余怒老师您好。我一直以来受到的文学教育告诉我，诗的本能是抒情的。而当下一些网络诗坛出现了一些诗歌是反抒情的论调。请问您如何看待这个问题？另外，请您介绍一下诗写者如何避免写作惯性问题（自我重复）？如何处理好保持个人风格与避免写作惯性二者的矛盾？谢謝！

余怒：很多概念都是模棱两可的，不同的人对于同一个概念的定义是不同的。何谓“抒情”，何谓“反抒情”，大家都有各自的说法。“这么多年不停地衰老是值得的”“永远都有不知身在何处的恐惧净化我”（我的诗集《蜗牛》中的句子）是抒情的，还是反抒情的？难下定论。但可以先厘清和界定这两个概念，再来谈论它们。

诗歌本质上是抒情的，或说本质上是言志的，都没错。我说“诗歌的本质是找到未被语言驯化的自我”，也能通过一番论证来自圆其说。

避免自我重复相对于避免重复他人来说更棘手。一种睡姿你习惯了，换一种睡姿你就是睡不着；写作更甚。首先，要有改变的欲望，才会有改变的行动。有的人几十年如一日，抱着老观念，只迷信一个佛，世界总在变化，而他坚如磐石，风动旗动心不动，如之奈何？

写作的个人风格与一个人的精神世界有关联，但这种关联性总是藏在风格背后，轻易不被看出。即使在多变的风格下，一个写作者的精神气质都是一脉相承的，就像一个人或悲或喜，或安静或烦躁时，他还是他；而且写作中风格的多变可以体现一个人的丰富、全面、立体的精神世界。变化是永恒的，世界如此，人亦如此，写作亦可如此——去变化吧。

访谈十六

长河饮马：余怒老师，您的诗歌是注重语言的美学，还是注重思想的思辨，乃至哲学性的表达？

余怒：最近刚接受一个访谈，今天回答有点累，偷点懒，复制过来以充作回答：“告诉别人关于这个世界的一个道理，那是哲学家的任务；告诉别人这个世界是怎么样的，那是宇宙学家、天文学家的任务；告诉别人要怎么面对自己的情感和心理，那是心理学家的任务；在这些专业的领域，诗人不可能知道得更多，也就不可能告诉我们更多。诗人作为诗人，最重要的任务就是找到我们对这个世界的感觉，那种被我们已有的文化、文学、语言抛弃了或者叫遮蔽了的真实的自我。”

访谈十七

玲魂颤音：余怒老师，刚看到你关于诗歌同质化问题，那么你认为我们现在的交流会不会也在推动同质化呢？

余怒：每个人拥有不同甚至相左的观念都是允许的，这是自由的原有含义。而同质化写作为何没有意义，这是显而易见的，不必赘述。

我来这里，不是试图改变大家的创作观念，而是出于同行间交流的目的，不是要“推动同质化”。打个比方，一群厨师，大家相互品尝各自的菜，然后各自说说菜是怎么做出来的。每个人都有自己做菜的方式，可能很多人都有自己做菜的独门技艺。而把菜做得美味可口——“美味可口”说得还不准确，并非传统的界定，因为有的菜有奇怪的味道（比如某种臭或辣）但回味绝妙——是第一位的，菜不好吃，一个人说得再多也是枉然。很多人做的菜不好吃，说起理论来却是头头是道，让人迷糊。所以我们不要听那些菜做得不好的厨师的谈论，那是会引导你误入歧途的。菜做得好吃了，他的技艺才有学习的价值。倘若同行们觉得我做的菜不好吃，就不要听我这个假厨师在这儿喋喋不休，胡说八道。

访谈十八

红朵：余怒老师，您如何看待当下的叙事性诗写？

余怒：叙事性写作是90年代兴起的一种写作范式。它对80年代末口语诗庸俗化是一种纠正——还是那句话，任何写作范式一旦演变为大众狂欢的道具的话，它就只能起到“描红薄”的作用了。口语诗是这样，叙事诗亦是，余怒式写作亦是，谁都不例外。如同一些口语诗人一样，一些叙事诗人近年来也在努力突破90年代形成的叙事诗生产模式，其中有成有败，他们的写作中有可以吸收的东西，也有必须抛弃的东西。

访谈十九

魏荣冰：余怒老师，您怎么看待现代诗写作中的散文化倾向？

余怒：我无法确切地知道你所说的“散文化倾向”的含义，我只能按我的理解来回答你的这个问题。出于对诗歌过度文学化（诗化）的厌倦和忧虑，一些诗人向散文这个文体寻找可供利用的资源，这也可视为“非诗化”的有效途径之一。散文叙述较为和缓的语速和意义进度会中和诗的习惯语调和语义张力，使诗中“诗”的因素得以减弱。然而，有一个度：你不能把诗写成散文；诗之为诗，总有它的规定性在，尽管这个规定性随着时代的美学取向、文学风尚的不同而有些差异，但在一个特定的时期，它是相对恒定的。比如鲁迅的《野草》，它既有诗的成分，也有散文的成分，但以目前诗的某种规定性来度量它的话，我认为它还是应归于散文的类别的——这可能与某些批评家的观点不相一致。

访谈二十

邵以默：今天的艺术仍是少数人的事情，尤其是诗歌，您怎么看？

余怒：同意你的看法。任何艺术都是少数人的事情，不仅艺术，连一些活计，都是少数人的事情，木匠活、钟表活、厨师，各有各的专业领域。

访谈二十一

吴常青：老师您如何看待诗歌写作的仿写，洗稿，抄袭，受启发式……的各种现象？如何学习他人经验技巧，提高自我？

余怒：齐白石有一句名言：“学我者生，似我者死”，其中道理不用我多言。

访谈二十二

陈荣来：有相当一部有人说，现代诗歌与古体诗应该是割裂的；有人又说，现代诗歌应该在继承古体诗的基础上推陈出新？请问余怒老师，您如何看待这个问题？

南门听雨：余怒老师，您是如何看待传统和先锋关系？

余怒：你们二位所提的问题有关联，我把它们放在一起来回答。

如何看待传统与先锋的关系总是困扰着我们，四十年了。就类似的问题，我也已经谈过很多。像“所有的历史都是当代史”这样逻辑逆转的命题一样，传统只有在反传统的基础上才得以成立，而不是反传统只有在传统的基础上才得以成立——我这句话是针对创造者来说的，对其他人这么说则没有意义。

回答到这里，刚好今天中午南门和一苇渡海、张建新、沙翁来安庆，我们谈到了这个话题。凭记忆我来记下我们即兴所谈论的。

一苇和我一致同意先锋性对于写作的重要性，但他认为“先锋”一词因为80、90年代的过度渲染，已经使之变味，不能再作为学术研究的一个基本概念予以使用，这个观点我也赞同，因为一个词、一个术语因为此前的使用会使其内涵变得模糊不清，歧义丛生。在我的论文《实在、历史话语链和原创力》中，我也是以作者对“历史话语链”的贡献，以及作者话语与“历史话语链”中的“历史作者”的话语之间的反差来界定类似的概念。

有意思的是，过度渲染的呐喊会为一个词带来如此可怕的负面影响。80、90年代，民间诗人们都将“先锋”“先锋诗人”当作一种睥睨保守同行的荣耀，转眼之间，风气陡变，诗人们开始以谈论“先锋”为耻了；这里，除了受时代和文学风尚变化的波及之外，更重要的还在于初始时人们对“先锋”“先锋性”定义的模糊和不严谨所导致的对这些概念的误解。人们总是习惯于将这些概念当作某一类、某一群、某些流派的作者的标签，某几种风格的标识。当那些流派作鸟兽散、那些成名人物湮没无闻时，标签和标识也就失去了可供谈论的价值，退出了批评视野。而我，仍然乐意继续提及它们。

我为何要这样不识时务，逆着时代潮流、逆着人们的喜爱而说话呢？

一是，在先锋文学鼎盛时期的90年代，我就在一篇文章中说过：“先锋性不是一个流派的写作倾向和风格，而是一种写作精神。它不是集体的，而是个人的。它的内涵是叛逆、创新和超前，意味着对权威的怀疑、对旧事物的扬弃、对循规蹈矩的不满和创造的激情。可以说，这是每一个称得上诗人的人所须具备的素质——基本素质。它不是一时的，而是艺术的伴随物”。先锋性不是一时的，不是80、90年代的专属。我将其看作是创造性思维的同义词、创新的同义词，我是在精神层面上理解这个概念的。

先锋性是一种写作精神。如果在这个意义上来探讨价值观和美学演变之类的问题的话，就会简便很多：传统与先锋的划分可以简略明了地辨析古典精神及美学与现代精神及美学的分歧。我曾经提到过，“我们的新诗有一个古代的灵魂”。五四新文学虽然以白话代替了文言，但只是更换了语言工具，而文学的精神领域并没有得到根本转变，旧文学中的士大夫情结、隐士情结在新文学中作为主要的精神向度依然存在，它所书写的人仍然是“集体人”或其代言人，而不是这个快速的、工业的、信息化的社会中孤立无援的被挤压的个体；在新诗中，整饬、典雅、优美仍然是诗歌的主要美学特征。而先锋性即是关注作为个体的人的存在及其与集体意识形态、集体无意识相抵触、相争执的那么一种精神向度。如此说来，“先锋”和“先锋性”便永不会过时。

二是，即使作为一种自我辩护，作为一种“受恩图报式”（哈罗德·布罗姆）的承诺过、待履行的美学契约，我仍然坚持不回避这些曾经激动人心的、作为价值皈依的象征符号——哪怕它们仅仅是一些象征符号。我将之视为写作者的一种义务。

2019年10月18—20日

附：答《江南时报》

雷默问

　　雷：读你的诗，通常都会联想到“后现代”，“先锋主义”这样的字眼，在你的早期写作中，是否有意识地朝着这个方向努力？

　　余：你可能想不到，我的文字生涯是从写作旧体诗词开始的。高中时，我的一位同学送给我一本诗词格律方面的书，于是我便试着与他互相唱和。二十三岁时，我被安庆市诗词学会会长称为“本市最年轻的词人”，他赞扬我的“作品”有着所谓的“宋人意境”。他意欲将我吸纳进一群怡然自得，摇头晃脑，咬文嚼字，追慕魏晋的风雅老头们中间。这就像一声棒喝，使我突然感觉到不安，终日抱着古籍，在“死文字”里找寻诗情画意，无视窗外世界的急剧变化，这样的“词人”无异于一具神经麻木，暮气沉沉的僵尸，绝非我所希望的。自那以后，我放弃了旧体诗词的涂鸦，一心侍弄新诗。很多年以后，当看到我的朋友，写作新诗的诗人牛慧祥写的一些旧体诗时，我对“旧体”的信心才得以找回点滴。元代之后，旧体诗词便死了，后来者不过因循作兴，聊以自慰罢了。还有一件事也很有趣，“不解”的诗人鲍栋（现在是当代艺术的较有影响的批评家）的很多艺术理论与不解的诗歌主张十分一致，可能他是将后者的理论延伸到了艺术批评中；或者，二者本来就是相通的。一切艺术都是相通的，不管国内国外，古代现代。如此说来，“后现代”、“先锋”与“古典”，甚至佛禅都有着某种内在通约性，只有“创新”才是永恒的。这也就是我很少阅读佛经（只读过《金刚经》和一本由“文盲”慧能的言论汇成的经典禅经《六祖坛经》），却每每被人从我的作品中（比如《枝叶》和《众所周知的立方体》）嗅到一丝禅味的缘由了，可能是吧。在写作中，我从未想过要朝“后现代”、“先锋主义”方向努力。我写的是诗——仅仅是诗，而不是“后现代”、“先锋主义”理论指引下的诗，尽管我的诗体现了某些“后现代性”、“先锋性”。

　　雷：我在读你的作品时，突然想到了超现实主义画家达利，我感觉你的诗与他的画有某些相似之处，超现实，潜意识，普通物象的扭曲与变形。你说你喜欢看一些美术作品，这些美术作品对你的写作很有启发，是你写作的一个资源。请具体谈一谈美术对你创作的启发。你是否受到达利的影响？

　　余：我阅读过——我说的是“阅读”，而不是“观赏”——自印象主义以后几乎所有能找到的美术大师的作品，莫奈、梵高、马蒂斯、达利、毕加索、康定斯基、米罗、杜尚、波伊斯、贾科梅蒂，他们是我写作的一个重要而隐秘的资源。的确，我的早期诗歌受到过达利的影响——正如受到过北岛的影响一样，但我很快摆脱了他们，而康定斯基、米罗、杜尚、波伊斯、贾科梅蒂这些艺术家仍在我的写作中继续发挥着作用。米罗的率性好玩，波伊斯的暧昧随意，贾科梅蒂的恐惧孤独，它们仍然逗留在我的身体里。印象主义、象征主义，已然成为小资们追逐的流行时尚，它们已经在流行音乐、绘画、城市雕塑、电影电视等各个领域产生了影响；当下的流行歌词都是朦胧诗，当下的电影电视充斥着蒙太奇，不足为奇。达利的隐喻依旧未脱离逻各斯中心主义的窠臼，仍然是作者说、读者听的老模式。现在我更喜欢采用一种随意的、即兴的、好玩的，完全交与读者自由发挥的言语方式。

　　雷：杨勇曾说你的写作是“一种抛弃读者的写作”，但我感觉你的诗并不缺读者。你的冒险的语言实验呈现出一种新奇与美丽，它吸引了不少读者。我想问的是，你在写作时考虑过读者问题么？你对自己的语言实验有过怀疑么？

　　余：“读者”，首先我们必须界定它的范畴，是什么样的读者？大众？诗歌爱好者？一般意义上的诗人？实力诗人？批评家？我们谈论读者，总是在一定范畴里来谈论的，否则会引起不必要的争执——我不喜欢参与关于诗歌写作的一切争执。我写我的，你们写你们的。剩下的事让评论家去干。所谓的“一种抛弃读者的写作”，并非矫情和自大，恰恰是对某一类读者的呼唤，故此你感觉我的诗歌“并不缺读者”，道理正在于此。然而在写作时，尤其在我考虑着转换言说方式时，我是根本不考虑读者的——任何读者，哪怕他是我的忠实的读者；我尽情地去尝试、折腾，只要即将写出的东西是我未曾写过的东西，我就高兴。写作是一件让自己高兴的事，并不需要取悦于他人。

　　雷：你的《诗观十六条》是什么时候形成的，这么多年来，你的诗观有过修正吗？

　　余：《诗观十六条》写作于1999年（也许1998年），但其中的想法形成于更早的时候——90年代初。回答你的问题时我又将它找出来看了一遍，我惊奇地发现，这十六条仍是我无法修正的个人写作法则：呈现、荒谬、非诗化、拒绝完整、创新。这些，就像我的性格一样，无法改变。

　　雷：你尽力在诗歌中提供尽可能多的歧义，就像一道无解的方程式。然而，数千年来，人类所有的学问或知识都是在探究世界的秩序。或者说，世界本身客观存在着某种规律。当然，从另一个角度说，歧义就是语言的规律。可是我想说的是，语言只是一个工具，诗歌是要挣脱语言束缚的。诗歌并非为语言而存在，诗歌是心灵的需要。我想就这些问题与你展开探讨，听听你的妙见。

　　余：世界上的很多事我们无法说清。我曾说过，经过漫长的文明的演化，人已经是语言化的人了。我们谈论心灵啊灵魂啊爱啊，都是语言化的心灵，语言化的灵魂，语言化的爱了。以“心灵”为例，我说：心灵是一个系统，很多正义之士肯定会反驳。但同样是人，被狼养大的狼孩有心灵吗？为什么失去了人类语言的哺育他就会失去了“心灵”呢？显然，在我们的“心灵”形成过程中，语言起到了一定的作用。至于是不是根本性的作用，还有待科学家去考察，但至少作用巨大。心灵是一个系统，它与语言交缠难分。我们谈论一切，都是在语言中谈论，离开了语言，我们甚至无法思考。这就像没有数字1，2，3和十进制的发明，人类根本无法发现勾股定律、能量守恒定律、万有引力定律一样，人类也就无法发明火箭和航天飞机，登上月球和火星。

　　雷：在中国当代诗坛，你的诗学主张比较独特，总体来看应属于解构的一类。你认为很多诗人太纯洁、太严肃，太不好玩，诗歌无趣，乏味。你甚至认为当代诗歌比较腐朽。你的诗学主张是如何形成的呢？受到什么影响，是否与人生的经历相关？

　　余：这个世界上聪明的人太多，有才华的人太多，我比不上他们，我唯一拥有的是我的固执，我坚持我的“十六条”和其他我无法说出的语言直觉，任何人和任何闲言碎语都不能撼动。在诗歌写作上，我不左右摇摆，不为时尚所动，不为编辑、评委和“名诗人”的口味所动。二十年后的今天，这是我唯一感到庆幸的事。

　　雷：你在一次发言中说“为什么电脑、QQ、广告牌、同性恋、脑血栓不能入诗？”你在呼吁诗歌与时代的同步，或者说诗歌对当下社会的关注。其实，我们可以从一些垃圾派、梨花体、口水诗中找到这些东西，只是不少诗人，包括社会对这类作品都持有怀疑与批判。因此，QQ，电脑，这些东西如何入诗才是关键。我感觉你对这个问题的处理相当到位。与其说显示了相当高的技巧，倒不如说你采用了全新的价值体系与美学体系。还是请你自己来谈一谈这方面的经验吧。

　　余：词语或者说物象如何入诗，只是“术”的问题，而前五个问题是“道”的问题。我只能说一点，“电脑、QQ、广告牌、同性恋、脑血栓”这些物象入诗，可以比杨柳、雨雪更能增加对读者所谓的“心灵”的打击力，也更能体现一个写作者召唤美学效果的能力。

　　雷：读你近两年来的作品，我感觉你不再是一个语言的实验者，更像一个智者，语言只是你手中的魔方。你玩的那么溜，让别人看得眼花缭乱，而你却在那里不苟言笑，同时又是一副漫不经心的样子。你的这种态度，显示了你看当下世界的独特视角。从语言出发，最终又做到超越语言，摆脱语言的束缚。这中间一定经历了很多探索，同时，跟你的人生阅历、生活经验是不是也有很大关系呢？愿闻其详。

　　余：心灵是一个系统，灵魂也是，欣赏也是。读者是语言化的读者。我们在语言中言说的同时，还要超越语言。进出自如，深入浅出，出神入化，直至从心所欲。自如，自在，自然。故此，顺应语言和摆脱语言都是一回事，在《枝叶》中我写下这样的诗句：“做乡下人/不慌不忙//穿过杂树丛/感官顺从树枝”。我的诗歌写作肯定与我的人生阅历和生活经验有关，至于关系多大，我无从知晓。

　　雷：再次读你的近期作品，感觉你的语言，看似无厘头的东西，却充满机锋妙趣。你生活的安庆，曾是禅宗二祖、三祖弘扬禅法的地方。你的创作是否受到禅宗的某些影响？

　　余：我读过禅宗的一些公案，那里面的答非所问、无厘头和棒喝，很好玩，很有意思。一切好东西都不是正儿八经、义正词严、神圣得让人屁滚尿流的东西。我确实从禅宗里得到过启发。

　　雷：在你的博客里，我也看到了一些读者对你的探索提出了一些激烈的批评，但你并未删除，显示了你的从容和智慧。看到这些批评，你有过反思么？或者持什么态度？

　　余：我有过一个座右铭（那时年轻，喜欢搞些“座右铭”之类的玩意儿），“永远做少数人中的一分子；永远不鼓掌，也不为掌声鼓动。”正好拿来回答你的问题。

载《江南时报》2013年3月6日

附：在“词场 - 诗歌计划2011”诗歌论坛上的发言

余怒：刚才胡续冬提到他在北大给学生讲毛片，很好。很多学生太纯洁了，不解世事。中国当代诗歌界，也是这样，很多诗人太纯洁，太严肃，太不好玩了。诗歌中无趣、乏味、装。文学应该全面地反映人性，不只是纯洁的一面，还有消极的一面。不妨也弄一点毛片，但我所说的这个“毛”并不是下半身那样的“毛”，而是亨利米勒、凯鲁亚克、纳博科夫、库雷西那样的“毛”，带有文学性和语言革新的“毛”。我个人觉得，中国当代诗歌的现状，是比较腐朽的，只有那么几种类型的写作方式。

大家都正儿八经的在写诗，提起笔就提醒自己“我在写诗”，作品过于像诗的样子，写出来就类型化了。我们再看看当代艺术，不断有人突破既有的艺术观念，拓展艺术的疆界。诗歌如果是一门艺术的话，那么写作者，有一个最基本的东西，就是不断更新对诗的定义，不断的拓展。

80年代中期之后，中国诗歌相对来说停滞了，没有人“胡闹”了，大家都正经起来了。给诗歌附带很多的，比如说社会的责任、道德、担当，都是诗歌本体以外的东西。我认为道德、责任那些东西，是人的责任，而不是艺术的责任。否则我们就不能理解，比如说像塞林格、纳博科夫那样的作家。我们的诗歌，为什么不能像绘画界那样充满活力？为什么不能像杜尚，弄一个小便池放在这里，说：这就是艺术、这就是艺术品？小便池是不是艺术品是不重要的，关键是杜尚借此质疑了既有的艺术的定义、美学原则，拓宽了人们看问题的视野和对艺术的理解。现在的诗歌，暮气沉沉，诗人们中规中矩，不敢越雷池一步。为什么不敢随心所欲，乱一乱呢，像纽约涂鸦运动？像米罗的画，画很多小玩意，没有微言大义，只是好玩。为什么不能随便写两个句子，就说它是诗呢？将两个不相干的没有逻辑痕迹的句子拼贴起来——当然这两个句子之间，一定要达到奇妙、好玩、有意思的效果——只要使读者心里一动就行了，不一定要说出个道理、真理、抒发或担当个什么。这种拼贴的方法，我们想任意而为的手段和方法，为什么不运用在诗歌上？我觉得80年代中期的一拨人，就是韩东他们那一批，创作很自由，突破了前人的藩篱。只是韩东的追随者把他给妖魔化了。为什么说妖魔化？韩东诗歌中的那种独特的节奏、语调（尤其是语调），甚至分行的模式，被后来不动脑子的诗人照单全搬，一点不思改变。现在相似面目的口语诗铺天盖地，沦为中学生的日记。实际上用口语写诗，有各种方式，比如奥哈拉的方式、贝里根的方式，并不是只有《有关大雁塔》一种。瞧瞧奥哈拉、贝里根的口语多鲜活，再看看后来的口语诗人，那么呆板、僵死。80年代中期的氛围很好，大家都在写各自的东西，虽然泥沙俱下，很多东西失效了，但是总有几粒沙金。现在，那种氛围没有了，都在强调传统，一片复古之声。有个钱文忠，居然给季羡林下跪。这样一个不平等的心态，能搞出新的学术成果？战战兢兢，敢对前人的定论说不？现在有些诗人、文人，迎合大环境，借助强大的外力在艺术、诗歌领域为年轻人设置疆域。传统成了一块遮羞布，成了维护诗歌既得利益者的一种可以倚靠的庞然大物。这种氛围，是不利于创新的。鼓励创新，并不是说新东西就一定是一种进步了，但是没有新东西，肯定是不利于艺术的进程的。传统重要，创新更重要。对于创新者，可以不提传统，因为之所以他成了一个大家认可的创新者，他一定有着传统的功底。这就是我个人对诗歌现状的一种认识。

在”词场 - 诗歌计划2011“另一个论坛上的发言

余怒：我平常也喜欢看一些美术作品，虽然我是外行，但这些美术作品对我的写作还是很有启发的，是我写作的一个资源。昨天看了我们的一些艺术家的东西，有些感触。首先我感觉到我们的艺术家比我们的诗人，走得要相对远一点。当下诗歌，还是比较滞后，因为时时对大众的眷顾，导致不能无所顾忌。这可能是基于我个人的判断，不一定是大家的共识。我认为艺术，之所以能够被接受，是因为它调动了我们经验中的东西，跟生存的经验相契合。当代艺术包括绘画、摄影、装置、影像艺术、行为艺术，它们所使用的材料虽然和文学的语言有所不同，前者是直接的，直观的，比如说一些颜料、装置材料、现成品这些东西，如果称之为一种语言的话，与文学的语言是有某种不同的。文学的语言（诗歌的语言）是一种文化的东西，它在历史性的使用中被文化化了，不是很直观的东西。因为接受者经历、经验、生存背景的不同，使得我们在欣赏诗歌和欣赏艺术的时候，会做出不同的反应。欣赏艺术，更加直接一点。而欣赏文学作品，就要间接一点。艺术材料的直接性，决定了它能直接调动人们的经验，从现实的经验里面，直接唤起人们的生存体验。而诗歌不一样，它得经过语言的过滤，必须经过一种语言化、文化化的反向还原过程。所以二者接受的效果很不一样。这也是当代艺术为更多人欣赏的一个原因。但这两种语言也有一种同质性，它们有某种相似的地方。比如说文学语言，它有它的颜色、轻重，绘画材料、装置也有它的那种视觉上的质感、硬度这些东西，有着某种相似性。这种欣赏的直接性和间接性也许正是诗歌艺术发展滞后的一个潜在原因。写作这么多年，我一直感觉到诗歌还是固守着我们的美学原则，束手束脚，没有足够的勇气打破一些条条框框。我认为不管是诗歌也好，艺术也好，它们之所以能唤起人们审美经验，是因为它不断突破艺术和现实之间的界限，拓展艺术的疆界，使艺术无限地逼近现实。所以杜尚搞了一个小便池，他就是为了突破美术上的一些既有的观念。就是说，你们认为这些是艺术的，有可能在他那里发生变化；以前不是艺术的，现在可以称为艺术。这是观念的艺术。没有什么东西是永恒的，亘古不变的，艺术的疆域也是可变的。然而，我们也应该看到，杜尚的行为仅仅是一次性的艺术，不可复制。如果你也照葫芦画瓢弄一个大便池或其他的什么，就失去了意义。如果你的东西不能拓展艺术的疆域，就是没有价值的。杜尚的作为可视为一个关于艺术的宣言，而不是艺术的文本。波伊斯说人人都是艺术家，是不可能的。地球上70亿人，每个人都是艺术家，这是不可能的。所以我们要思考：杜尚之后，我们该做什么？我认为不管是艺术家也好，诗人也好，都应该思考这个问题。在突破了艺术观念之后，拿什么东西来唤起读者的反应？这里我不说“打动”读者，因为那是需要读者付诸思考的，我把一种道理说给你听，你经过思考了，想想认为对了，这就是“打动”。寄希望于“打动”的艺术活动都是过去艺术美学的审视范畴，而我说，一件作品，如果能够唤起读者不经思考、辨析的直接的体验，才是未经文化化的审美活动。在观念艺术、装置艺术或行为艺术中，你要考虑你所使用的材料，各种材料之间的关系，它们在人们生活中的位置，唤起接受者感觉的功能等等这些问题。而在诗歌创作中，语言的意义崩溃了之后，意旨减弱了之后，你用什么来唤起读者的的注意力，带给他全新的感受或体验？你必须明了语言与言语、语言与世界、语言与文学史之间的关系，以及它们与接受者的阅读心理之间的关系。昨天，我看了一个艺术家陈晓云的影像作品，我觉得他的作品比其他艺术家更有动感，诸多现实因子的杂陈和内含的时间的延续性使他的作品有着丰富的、宽广的言说空间。所以我认为杜尚之后，我们要将观念的嬗变融入作品的言说里，也就是不要再蛮横地、外在地图解观念，而是以文本负载观念，改“作者说”为“文本说”。这是我要说的第一个问题。

另一个问题是，现在我们的作品——我是说诗歌——让人感觉不到作品与存在有什么联系，变成了与存在毫不相关的东西。任何艺术，最终是指向存在的。杜尚引入“现成品”，正是因为他看到了古典主义和印象派的危机，他试图将艺术与现实之间的距离拉得更近。这与我们的一些诗人使用当下语言的目的相似。语言与现实同步，是诗歌指向存在的第一步。这一步，我们的很多诗人还没有迈开。诗人们还是喜欢鹰、马、岩石、白桦这些古典氛围，甚至小桥流水人家，这是过去时代与当时田园牧歌的现实同步的文学。其经验不是来自生存的感受，而是来自前人的叙述，来自书本。经验来自书本也没什么，但仅仅来自书本，而对当下的生存视而不见就很令人诧异了，这是一种对前人文本和经验的剽窃，尽管他们有一些巧妙的改头换面，但仍是剽窃。这些书卷气的、凌空蹈虚的、绚美的、绅士的、精神贵族的东西随处可见。我们需要经历一个非诗化的过程，经历一个从古典意象到“现成品”的过程。为什么电脑、QQ、广告牌、同性恋、脑血栓不能入诗？诗歌语言与时代同步，这是写作的基本伦理。正是在这个意义上我认为口语诗是对朦胧诗的一次超越，但超越之后呢，杜尚之后呢，这又回到了我刚才说的第一个问题了。

没有准备，说得不好，说得不对，大家批评。

以上文字由“词场 - 诗歌计划2011”活动工作人员整理

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理论园地与他评：

1、朵渔朵渔朵渔朵渔朵渔朵渔朵渔

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