李犁：本名李玉生。上世纪八十年开始写作诗歌和评论。2008年重新写作，评论多于诗歌。出版诗集《大风》《黑罂粟》《一座村庄的二十四首歌》，文学评论集《烹诗》《拒绝永恒》，诗人研究集《天堂无门——世界自杀诗人的心理分析》；有若干诗歌与评论作品获全国和省政府奖。任中国诗歌万里行组委会副秘书长、辽宁新诗学会副会长、《深圳诗刊》执行主编，《猛犸象诗刊》特约主编。
诗之味.意味
（意义的穿透力）
及物就是有物
一个追求意义的诗人，努力使自己的诗歌及物，并从物中抽象出更广阔甚至无限的真理。这让这些诗歌像一块刚出炉的钢钎，随着思的进入，渐渐冷却冷静并凝聚成金属般的思想，这思想就是刚打制的剑，短小精炼，但锋芒毕现，并直指心灵，直到你的情思被刺中，并淌出血来。
我们可以把这种诗歌看做新的咏物诗，每一首都有一个具体的事与物，然后用自己的激情和沉思去撞击，直到这些平凡的事物迸发出诗意和真理，这就是凝思。整个过程就是灵魂在搏斗、跋涉、逐渐凝结和超拔，最终进入纯粹净美或者深邃而无穷。这样的诗歌外热内冷，外表是激流，内核是礁石。这是诗人在逼近真，而真的东西都不烤人，而且伴随着冷静甚至冷酷，从而刺痛麻木的神经，唤醒沉睡的灵魂。
所有这些，让诗歌穿过激情的蒸汽和情绪的泡沫，最后抵达理性和思。整个写作的过程是剥离法，剥离掉事物表层的浮尘和迷雾，甚至耀目的光芒与花环，让事物的真相裸露，让真相后面的意义显现，让花朵后面的果实呈现。让诗后面的意义呈现，诗意就是诗与意义结合后的“诗义”。而思从一开始就伴随着诗，诗把情感烧红，让思运转起来，而思又把诗精粹成剑，它们共同让诗歌有了意味。所以诗是思的血肉，使思形象化；思是诗的骨头，使诗有了思想和坚实的内核。
这样的诗歌会出现两极分化又两极对抗的心理特型。一面是代表诗的，有激情、火焰，瞬间爆发和无限的张扬；一面是代表思的，有理智、冷静，永远沉思和有节奏的内敛。这就使诗歌具有了感性和理性，抒情和思想，热爱与批判，缅怀与前瞻，超拔与入世等等相对抗的东西。所有这些都是为了直抵真相和真理，让诗歌具有济世和启蒙的作用。从而写作不再是个人趣味的迷恋，也不再是保护和保持自我的一种方法，而是对低俗的拒斥和超越平凡生活的尝试。
这些构成了诗歌最基本的咏物方法，即由此及彼，由实转虚。先是对写作的迷狂使诗人找到了观察和回忆，观察和回忆帮助他找到了一个抒情或者叙述的诗的原型，再经过感悟和静思，原型的胚胎开始发芽并生成意义和思想。而思想和意义并不是直接抽象出来的，而是通过再创造的意象来象征和喻示出来的。于是诗意产生了。而这个过程依靠的是体验，是生命的一瞬间的体验作用为这些原型找到了诗性和意义，或者把这些琐碎的不规则的原型升华到美感之中。原型有的是往事，通过回忆的链条来接通；有的是作者经验的事物或经历的人，通过静观和沉思来抵达。这时诗人像一个局外人，站在客观的角度来探究事物的本质。就像一个矿工，先一层层剥离掉杂草，尘土，然后是穿过岩石和黑暗，最终把矿藏给挖掘出来。这正应合了外国哲学家瓦莱里形容纯诗的过程：“某一时刻我们沉思默想直达意境深处，但我们的思想还是堆埋在琐碎杂乱和粗糙笨拙的零片之中，我们必须把这些宝贵的金属从堆积中选择出来，把它溶解在一起，从中锻炼出一个宝石来。”
这宝石就是瓦莱里说的纯诗，也是“绝对之诗”。在这里就是诗和思，是诗和思联姻后产生的诗意和美感。
但是这样的方法也会随着诗人写作的经验而发生着改变，譬如下面这几首诗歌。《劈柴》：“不点火/我/也是/愈来愈小的/木头”。《雄心》：“找来一滴水/那会是/筹备大海的/开始”。《掌中血》：“一巴掌/拍死蚊子/掌中血是我的/这滩血/再无用处”。这三首诗并不是在原型中挖掘哲理和要义，而是写诗人所看见物象的另一面。也就是说不正面写这些事物隐含的对应意义，而是跑到这个事物的后面看看这些事物本身存在的另一种形态。这让这些事物的意旨产生了多种指向，也就是不确定性。就是让诗歌不单一地绑在一个意义上，诗歌的意旨不确定，就等于给读者提供一个根据自己的经验发挥的空间。
比如我就从劈材不点火也得消亡的结论中产生了生命在于质量，宁可被点燃壮丽一瞬，也不慢慢地在漫长中腐朽掉。而找来一滴水准备筹备大海，是雄心也是谬误，是不是所有的雄心都含有并要经历谬误的锤炼的过程。而拍死了蚊子，获得了无用的血是不是意味着有很多行为其实都是徒劳，很多成就其实也都没用，你千幸万苦找回的东西其实已经没有意义。我知道我的这种解释并非作者的本意，其他人读了也会产生其他的想法。但是正是这些诗歌因主题的多向性，让我们产生了更多的想象和追寻，这也正是这些咏物诗的价值所在，也是诗人对咏物这种写作的拓展和探索。
而拓展和探索还在继续着，到了下面这两首诗歌时候，咏物诗达到了一个新的高度，我视为一种贡献——《钓》：“钓起黄昏/明显觉得/鱼篓/太小了”。《牧羊人》：“羊呢/问草/草/已叫羊/吃/光/了”。这两首诗歌虽然更短小，但是意义却更辽阔和深厚，思也更多维更多向，让我们有所感又无法言明。尤其后一首其意义更重大，那种震撼力犹如储藏了核能量的微小的镭。更重要的是这两首诗并非以微言大义取胜，而是诗歌的美感在先，思在美之中。因为美感是诗歌的生命，有了美感就是诗歌最大的成功！这不是不要诗歌的思想，而是要把思熔化在诗的美感之中，像盐溶于水。具有了美感的诗同时肯定也蕴含了深刻的思，只是思是隐形的，你只有在被诗歌的美感击中之后，才会感到思的力量，才会感到诗意的美好！这两首小诗，首先打动我们的是诗歌本身的美，至于它表达了什么思想，作者没直说，也不用说了，因为美感在向我们笼罩的同时，已经把思想和意义撒在了我们的心。
（诗中引用诗歌源自饶彬）
平易与仗义
现在是怀旧的时代，诗人们也在蜕变着，当年那些先锋的诗人，现在写得作品越来越朴实，当年诗歌中充满了隐晦隐喻凛冽和阴柔之美的诗人，现在也变得明朗柔和温暖直接。这是他们本来的性格，还是经历了若干风雨与花簇之后的一种洗练和简单呢？
不管是本性使然还是活到了份，这都标志着这些诗人在往回走。往回走不是倒退，也不是复辟，而是寻根和回归，回到自己最初的样子，回归到人性本来的模样。这也是一种抵达，一种经历了舞舞咋咋复复杂杂后的真实和自我，一种洗去铅华后的质朴和单纯。正如林雪在诗中的直言：“如果你从没对一棵小草腑下身去/如果你的双膝，从没跪在泥巴里/如果你从没使一首诗/从树枝流到根部/我们只为我们所知者哀伤”。这种真实和真诚以及担当和责任让她和更多行走在回归路上的诗人的诗歌视野变得很开阔，于是水洼照亮的羊栏，甬路旁的野蒿，黄昏下的白杨树，麦田里无家而归的鸟儿和孩子都成为他们诗歌中的主角，而这些物与人不再是情感的喻体，不再承载对应象征自己的情感和命运。
诗歌在这里只是一种呈现：这些事物就这样生长生活着，与人无关。人的感慨和感叹那是人从它们身上看到了自己的未来，诗人没有用主观来改变它们。这就让诗歌的主体和客体发生了改变，写的事物变成了主，诗人的位置变成了次。这种改变对这些回归的诗人来说，也许是无意识的，但越是没有痕迹的不刻意的变化，越标志着诗人的襟怀已经打开，并越来越辽阔。它让一个诗人能随时发现那些可怜的弱小的事物，也让一个诗人的目光越过自己旁及到那些和自己毫不相干的别人的境遇，这就是一种品质，一种关怀和爱，更是一种有情有义，和侠骨柔肠。
情和义是诗人写作的发动机，它让你总能发现要写的东西，要说的话，这些对诗人来说就是总能有感而发。对于一个职业写作者来说，抒发不是问题，重要的是要有感。漫长的写作过程，会一点一点磨蚀掉一个作家的敏锐力，并变得迟钝和失语。而这些回归的诗人的写作越来越宽泛，越来越机敏，而且万物皆能诗。他们的心中仿佛有无数的胚芽在孕育，春风一过就是绿茵满坡。这也说明他们对万物充满了侠义和关爱。这主要有两条线，一个是视觉里的万物，一个是回忆里的人与事，有时也是先看见了一个事物，然后引出回忆一个亲人。但不论写的是什么，他们的诗歌中都充满了疼痛感。这源于对诗中人与事的遭遇的同情和怜惜。
这让他们的诗歌温情中突然有了坚硬的东西，或者说温热的情感遇到了冷而浓缩和凝聚，仿佛一股秋风在深入骨髓，这种冷聚集成一把剑，有寒气但还不逼人，锋不利但足以让心流血。这就是爱受阻，愿望不畅通，生命有限，人多么无奈无措无力等等人生存所面临的困惑。过去这些诗人同样遇到过这样的难题，但那时这些诗人采取的是退回内心，现在是直接面对，揭开也亮出个人的倾向，诗人不再束手就擒。而且这些已过天年之年诗人的心灵充沛沸腾中多了成熟和坚定，他们要通过自己的激情力量还有热爱来捅破这一切，让心灵脱窒。于是火焰与冷水、理想与现状、有限与无限、爱与剥夺的抗争形成了诗歌的抑扬顿挫和高山盆地。读者也随着连绵起伏的文字在波峰和浪谷中间跌宕。侠义在这里的精神是我要我要的生活，我要我要的爱。诚如诗人林雪诗中所坦言：“我只想活着，并一直爱下去。我来到这里/寻找和给予/不被猜忌和误解的幸福。寻找和给予更温柔的一双手/在夜里互相擦去眼泪和血迹。寻找一个臂弯/以便支撑着不被生活的巨石辗碎。寻找一只翅膀/加上我的一只，逃离或跃入命运的深渊”。
情与义在这里变成一种互相温暖互相给予，并绝不退让。这也说明林雪包括这些回归的诗人不是先天悲观的诗人，只是善于感觉到悲观罢了。而反抗这种悲观的态度更绝然更彻底。这种心灵上发出的呼喊，虽然声音不大，但坚决，会持久下去，并直接穿透另一颗读诗的心灵。
值得我们注意的一个变化是，与这些回归的诗人情感上越来越求真求实相配套，在表达方式上他们也越来越平易自然，更朴素和简单。这让每一首诗歌来得都很轻松省劲。让他们写诗更像是说话，不论是自言自语，还是有话要说，都是随时随即。不沉思默想，不搜肠刮肚。而是谈笑间诗成意出。其思维也从过去的顿悟、断想、梦呓的点射变成整体、线状和顺水而流。这里重点推荐林雪的两首诗，一个是《母亲与碗》，一个是《电话》。
这两首诗歌都是结构完整并奇妙，而且它们集中了我前面说的所有的好诗歌元素，平淡平静的陈述却有着无限的杀伤力。前者是通过母亲的碗由多到少，来展示一个家庭的变化和聚散，也说明了人类的生存生长过程的悲喜与无常。其中的骨肉情肠让人有种利刃刮骨的感觉，不动声色的叙述中让你眼泪一点点积聚，最后泪如泉涌，直至一塌糊涂。而后一首则是通过一个独眼建筑工人给家里打电话来展示他真实的生活。他每一句都是很好，吃得好，住得好，挣得多。但每一句后，诗人都把真实的生活刨开给大家看。她一刀一刀下去，最后剜出你的心。其残酷的真实让你不得不嚎啕大哭（与前一首对比）。
这两首诗最好地体现了诗人的仗义和悲悯，到这里诗人的心已经完全敞开，自动（不是主动）地去接纳和感受别人的苦难，而一个与苦难能肝胆相照的诗人才是大诗人。同时诗人似乎也放弃了诗歌的技术操练，因为写诗对她犹如习惯，似乎她不是在写诗，而是她用习惯的写诗方式在记录生活，在向世界说话。这精神与方法的敞开与大气，预示着她以及所有走在返乡路上的诗人的心灵和笔尖都和生养我们的大地接壤上。
诗歌的重与轻
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不同的地域造就了不同的诗歌，相对原始的地方诗歌就相对慢、静、理想和抒情；商业化的都市就相对快、噪、功利和叙事性。这两种品质没有优与劣，但对诗人是一个考验，尤其是都市里的诗人，怎么在铅块一样的现实中凿出一坊清风明月，实在是一种挑战。
欣喜的是我们高兴地看到，身处商业都市的诗人并没有拗着工业化滚滚前行的履带，而是理解和拥抱现代化，心态一变 ，诗就在钢筋水泥里诞生了。这些商业前沿的诗人要考量的是在一切都机械化程序化的城市里人的状态和位置，还有生命的感受和灵魂的重量。所以他们的诗歌平视着，并成尖锐状，扎进城市的心脏，扎进人的灵魂。这些诗歌扎实踏实真实，并因此而有了重量。
正因如此，扎实的诗歌拒绝虚妄和泡沫，让诗歌呈现本来的样子，即真、冷、硬。反映在技术上就是不用至少是慎用修辞，这让诗人几乎成了旁观者，仿佛在讲述着别人的故事。所以这样的诗歌都不艰涩，轻松随便，收放自如。甚至不是诗人主动说，而是一种不由自主，是诗中的事物自己在流动，在催生着语言自动的生成，诗人只是被迫地来承接。所以这些诗歌都是线状的，像流水一样从上往下流淌。这让写作变得举重若轻，譬如身处广东的诗人杨克，写《孙中山》这样宏大的题材也轻松灵动，毫不费劲，好似在急湍的激流上漂，虽然惊险但也享受到了飞驰的惬意和陶醉。其实这类题材不好写，很多人很多年写了很多篇，共同的特点是空洞和浮肿。因为这些作者都是从概念和口号出发，没有感情更没有形象和思想。杨克把一个重大的历史事件甚至伟人的一生，放在方寸之间的舞台上，像情景剧一样，有情节有细节，随着镜头的不断切换，那些历史尘烟中的人物越来越清晰，并且有声音有呼吸，当这些人物的命运凝固下来，诗人那迥异于历史和公共印象之外的新发现新思想像炮弹一样击中我们的灵魂，这是一种反思，也是一种雄健铿锵的美。
读这样的诗歌有一个发现，就是很难把这些诗截断，好像诗歌是连贯的链条，断了就不能转动的感觉。这也说明这些诗人不是把诗歌雕凿成精美的器，而是追求一股气。这气源自作者的激情，让诗歌外显为气势，内蕴为气韵。我相信这些诗都是一气呵成的，所以节奏紧凑，紧密相连。随着气流的轻重缓急，情节也跌宕起伏。开始是匀速，然后急促并上扬，是呼气激越带出的波浪，有时有些缓慢，这是气在沉郁凝聚，最后又归于匀速，是诗人在深呼吸。气的背后是情感，气的变化就是情感在喷发，或激烈或深沉或忧伤，但最后带给诗歌的是丰满蓬勃和连绵不绝的浩然正气。
这就是诗歌的韵律，也可称之为韵味，这是诗歌的内在节奏，是看不见的情感在起承转合。所以这种叙事性诗歌不好写，没有内力的人很容易写成一堆废铜烂铁。而诗人写作的过程就像在铸剑，烧红锻打再用冷水凝固，最后形成一个锋利的剑，剑尖直指读者的咽喉和心灵
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身处边远的诗人更像一个摄影家，那完美的大自然，还有没被异化的人性本身就是诗就是美。青海高原就是这样一块天然的大璞玉，肃穆又朴素，浑然又澄明。让人想到一颗未经世事的心，每天滋润着清风和明月，早已透明开阔并内含微微的暖，以及不动声色却深深的爱。这就是我读青海诗人杨廷成组诗《风吹故乡》的感觉。这组诗境界很辽阔，却写得很温软很宁静：“鸟儿的翅羽掠过长满麦子的天空，淡蓝的蚕豆花与黄金般的油菜地，以浓墨重彩的色泽涂染着村庄的温暖”，还有绿艾滴着露珠一样的村女，和卑微但不卑贱的羊群和亲人。一切像温柔又细微的歌声，在心上轻轻地揉来揉去，直到揉出泪水和感动。这一切启示着诗人们，不必在打磨词句上呕心沥血，而是把眼睛当镜头，用心当剪刀，把看见的风景和人剪辑下来，让真实的自然呼吸起来，让麻木的感觉苏醒过来，让诗歌简单而直接地抵达心灵。
这让我坚信，自然就是诗，就是神。一切没被污染没被破坏，自由自在的东西都是诗歌追求的境界。完整的自然和没被开垦的故乡都是神，都是诗歌要表达和要回归的地方。青海的诗意就是它还保留着大自然的本色，它身上还有神赐予的美和神圣，这一切也是诗歌应具有的本质和品格。显然，杨廷成在用“远”来表现他诗歌的美。远体现在空间上就是远离都市；在时间上就是远离当下，回到故乡回到人性和自然的元点和原生态。因为自然的诗人知道现代都市当下的生活很多是混乱和无意义的，诗意被大量的垃圾和庸俗所覆盖。寻找灵性和诗意只能去喧嚣够不着的远方，还有没被现代污染的记忆和源头之中。所以诗人选择了青海高原和故乡，还有童年记忆和人性源头来作为他超越现实和凝结他美学理想的象征和图像。
这就是我读自然之诗的感受，这也肯定是这些诗人写作的意旨，更是他们以及更多的诗人的精神去向。
所以，都市里的诗歌是重，重到砸地有坑，这是思想在发力；自然的诗歌是轻，轻到把酒临风，这是理想在飞翔。轻与重是诗歌也是人生的两极，境界和意义就在它们之间折返并生成。
诗歌良知与灵魂救赎
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在诗人变得越来越复杂的今天，我认为衡量诗人的主要标准是良知。一是对艺术的良知；另一个是对现实的良知。对艺术具有良知的诗人敢于超然于世俗的种种物欲之外，孤独寂寞地把生命投入到艺术的建设中；对现实有良知的诗人，会自觉地以社会责任感和历史使命感作为担当，冷静、真诚地剖析人生与社会，勾勒出灵魂与人类精神的喧响。前者将诗歌回归到艺术的本身，使诗歌具有美学意义，进而起到净化灵魂的作用；后者则提倡诗歌的现实精神，以其思想的深邃、情感的真实、反映生活的准确来震撼人心，起到文学的启蒙作用。下面我就找出具体的文本来具体证明这两种诗歌的美学品格。
有一位诗人用13年的坚韧，呕心沥血完成了五万行的《中华史诗》，上溯远古神话，下至最后一个封建王朝大清。从中可窥见诗人的豪迈气概和悲悯情怀。用诗歌来穿越历史，串缀历史，是一种献身也是历险。这让《中华史诗》成为激情一路燃烧的长诗，同时它也成为一部诗化心灵诗化历史的史与诗。无疑，作者在提升着诗人的诗歌品德，这样的写作不是个人情感的渲泄，而是自觉地把自己融入到人类生存的土地和更辽远的时空。但这绝不是一部诗歌写成的史料，而是诗人以这些史料作为平台和符号，把自己全部的人文理解和才智写在了大地和史册上，这是一部沾满了个人气质的英雄史诗，也是一个人的心灵史。这标志着一个清亮明晰的抒情歌手成为了博大深沉、不懈追问和探究生命以及人类生存状态的智者和醒者。渗透在诗歌作品中的对人的同情与关切，对中国历史文化的追问与探求，还有不绝如缕的悲悯情结和雄阔的救赎意识，让这部长诗具有了深邃沉静的境界。我把这理解成诗歌道德在上升，诗歌精神在放大。
阅读这部长诗，我情不自禁地想起几千年前那个“世人皆醉我独醒”的屈原。那个衣衫褴褛独自徘徊在江边不断拷问灵魂不断求索的背影，它像一道闪电划破了历史的红尘，让那高傲又孤独的形象成为中华历史上永不陨落的雕像，那是思想者心上永不愈合的伤口，也是中华历史上的清醒剂和强心剂。诗人选择了这样一条写作之路，无疑也是在为自己塑造了这样一个孤独的追问者的形象，在一个不需要思想的年代诗人选择了思索，在一个自我已经“自”到丧心病狂的境地里作者却在为自身之外的历史操碎了心，在一个信仰模糊的时代诗人坚定不移地探究着真理和人类生存的方向和意义。所有这些构成了这部诗人孤独和豪迈的前行者和思想者的形象。
孤独和豪迈来自于诗人内心的自我救赎，来自于他对世界对人类现状的焦虑和关怀，来自于他自愿沉重的献身精神和英雄主义情怀。
翻开人类的精神史，自屈原到鲁迅，孤独从来没有中断过。正是这样一个甘为人类和民族受苦的灵魂和英雄气质，才让作者倾注几乎全部心血打造出这部大型历史文化长卷，这部长诗其实就是一条中华民族精神的血脉，诗人在这里就是一个警醒者，在深情地触摸和梳理历史的脉络，理智地刨开历史人物的真实灵魂，让我们在惊心动魄的历史事件和触目惊心的真相面前沉思并反省着。诗人用这样一部长诗敲击我们麻木的良知，轰炸我们休眠的心灵，这是在给我们的精神补课，给我们的时代补钙！透过诗人特立独行的献身精神和他孤独的身影，我可以预见，体系宏博的《中华史诗》必将成为挺拔于我们汹涌时代水面上的一块丰碑。而作者张况也将永久地把名字镌刻在这个丰碑上。
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与鸿篇巨制相比，还有种诗人是从细节入手，从所见之物中挖掘出普世的真理。由于诗人写得都是他亲历的体验，所以这些诗句都带着诗人的体温和呼吸，又因为有思想的渗入，这些诗歌虽然短小但有力量，像突现的闪电，和发烫的炮弹，随时炸翻麻木的灵魂。
这是一种小快灵和言之有物的写作。具体到诗歌的美学品质，我想用清凉这个有感觉的词来概括。清是视觉，清澈透明，是指这种诗歌简洁透亮，读起来不费劲，因为思想离诗之皮肤很近，轻轻一读就触到了诗之内核。凉是身心的感觉，指这诗之核心和果实不圆润和嘹亮，而是深沉和深刻，给人一针刺的感觉，犹如一股凉水浇在头上，让发烫的灵魂震撼清醒并疼痛。这是诗人的良知在觉醒，诗歌的如雷之思在炸响。譬如那没有了鲜草吃的《羊群，放牧着弟弟》，只吃草料不理百元大钞的牛 ，还有对死者种种无端、无视、不恭、猜疑甚至相反的幸灾乐祸的《鬼话》等等，其主旨都是多层次的穿透，每一首都是凝聚了浓重炸药的榴弹，在地层深处爆破，在广大的时空与读者一起共鸣。这不仅是因为他化难为易，简单中变幻无穷的写作方法，更主要的是他说出了类似古人说的言我心中有，写我笔下我的感觉。这样，诗人就把自己的体验转化成了大众有所感却无法言的公共经验。
这让我想起作者曾说他当过兽医，那么他写诗也像在给动物治病，先拨开假象，然后切开脓包，刀刀见血，刀刀逼近病灶，最后切下毒瘤。这是传统的诗歌精神，也是现实主义的精髓。所以我们在这样的诗歌中看到了诗歌的伦理在恢复，譬如诗言志、诗歌的医疗功能，还有前面提到的触景生情有感而发的诗歌常识。这些宝贵的品质都被当下诗坛的雾霾给吞噬了，诗人用他以不变应万变的写作习惯把诗歌从偏差的路上往回掰，虽然是无意识的，但这也正说明他写作的姿势和态度的端正和严肃。当然诗人并不是强硬地给那些景物贴上思想，而是从发现诗意的美感和尊重事物的事实出发，用小快灵的艺术手段将所视之物擦亮，于是，那些凝结在客观事物内部的思想就自然而然地显露出来了，这就让这种写作倾向比他作品本身更值得诗坛的重视和深思。从而我们也记住了这位诗人的名字：韩辉升。
柔媚与冷静
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有一种诗歌就像清晨草叶上的露珠，晶莹透明的背后，是一颗尘埃无法扑灭的纯净而单纯的心。这是一颗童心，它淌出的诗歌就是童话，带有一种久违的清爽和童真的美。诚如我说过的谁能用儿童的眼睛看世界谁就是最好的诗人。所以说好的诗人与年龄无关，或者说优秀的诗人能超越时间和一切写作上的障碍，让自己的心灵保持婴儿瞳仁般的新鲜清亮，随时透视出万物的丝毫，以及灵魂里的风波草漾。
所以，诗人的心灵就是一面镜子，它明澈，映照出来的人与物就清晰美丽；它污浊，照出来的东西就模糊丑陋 所以有些诗人一直在用写作拂拭着这面镜子，一刻也不停息。这种与诗歌的长相依，诗歌的真意和天性已经浸透了诗人的心灵。诗歌是一个巨大又温暖的蛋壳，诗人的心灵就安稳无忧地睡在里面。像蛋黄。这让诗人的心灵丰沛有力，敏锐锐利。譬如具有这种品质的诗人傅天琳的《一滴水》，首先她从我们习以为常的石缝淌下的水滴中发现了诗意，然后紧紧抓住水的“滴状”，蔓延开去，太迟等于断了，太快等于水流。然后诗境向前推动，最后“为了这一滴，它汹涌澎湃过/挤痛过内心的大海/它是石头中的泪啊/一滴，一滴”。像乐器弹奏，高潮处“咔”地停了！让人有种意犹未尽的感觉，同时又恰到好处。因为诗歌到此已经达到了出人意料的效果。
诗歌写作是对人智力的考验，这是因为创新永远是诗人面临的难题，情与思古今变化不大，主要还是表达上要标新立异。但是古今中外诗人们几乎把所有的道路都走完了，想要独辟蹊径，比登天还难。我们对傅天琳的敬仰就在于她比年轻人还活跃，还在用她写作的实践，拓展着诗歌想象力的边界，她的很多诗歌都有让我们心灵一颤的感觉。而更人我们吃惊的是在她想象力的后面，汹涌着绵绵不绝的情感之水，而且一浪推着一浪，滚滚向前。仿佛她的心中鼓荡着一个洞庭湖，只有通过写诗才能让湖水得以平复和安静。
所以这样的诗歌流速很快，也带动着读者的情感在波峰浪谷间颠簸。但诗人不是一味地放排，在诗人的心中有一个准则，那就是遵循和维护自然的天然状态。就是说在物与物、人与人、人与事物的种种关系中，诗人认为最诗意的就是一种浑然天成的自然状态，也就是原生态。异化了就不是诗，人为地去破坏这种自然状态就是诗歌的敌人。这自然法则是傅天琳诗歌的红线，达到了，诗歌就有了童话般的贞洁和美，没达到或者弄弯了这红线，诗歌就充满了忧悒和苦涩。譬如与姐妹们保持四十年和谐关系的果园被买断了，还有古老的墨西哥湾上演着暴力的悲剧，这种种破坏了原始自然和谐状态的做法，都让她的诗歌和心境变得凝重和愤懑。这说明诗人都是一个理想主义者，她写诗是因为她想让世界像童话一样完美，这完美的理想也让诗歌具有了童话般的斑斓和单纯，更让她的心灵充满了童话一样的晶莹和美。我把这看成她写《让我们回到三岁吧》的宏观原因和具体理由。
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与柔软的感性诗歌相比，还有一种诗歌多了一种硬的东西，那是理性或者说是思的力度。前者是情在释放，后者是铁在凝聚，凝聚成剑，果断简练精粹。这后一种诗歌更像太阳下的石头，外表温热，内核冷静而锋利，不动声色中扎人心灵。这样的诗歌充满了哲学的意味，诗中也一直对“此在”挖掘和追讨，一个对世界具有恒定的终极意义，一个活着的目标和理由。这让诗歌有了秋天的寥廓和萧瑟，诗中的情感也变得深沉，有时会出现迟滞。所以诗人不轻易地去爱，更不盲目地拒斥，更多时候诗人要经过考证让接纳与拒绝、宽恕与惩戒都有充分的理由和根据。合理性。爱的合理，活得合理是理性的诗歌一直在探究的核心。当然在写作上诗人没有排斥感性，而是从感性出发，但又超越了感性，通过感性抵达理性，或曰真相和意义。
譬如娜夜的诗歌《个人简历》：“使我最终虚度一生的/不会是别的/是我所受的教育/和再教育”。这个发现刻骨得让人目瞪口呆，这也是生命本体论的结论。比如以失去活着为代价，最终成了房屋中栋梁的木头，与那些弯弯扭扭却自由自在呼吸的树相比，谁更幸福有价值呢？这些诗歌就是从质疑开始，一点点挖出“此在”的意义。《真相》强调的是真相的客观性，不为个人和团伙所左右。《拉萨》是对神的质疑。而更多的是一种事物在不同的境遇呈现不同的姿势。譬如对自己而言，她说：“肉体比思想更诚实”，在两性生活中，她又认为“肉体的亲密并未使他们的精神相爱”。这看似矛盾，但在具体的环境中都有其合理性。同时也表明娜夜一直在思，用思梳理生活，挖出生命的真，从而找到更合理生存的方法方式。
显然诗人的标准是审美伦理，就是让生命活得更完美更自由的原则。目的就是超越此在的烦躁、虚无和短暂，进入到彼在的无限、绝对和永恒。这是一种理想，与现实就是一种乌托邦。爱不能永驻，青春渐行渐远，美不堪一击，这一切让诗人的歌唱变得低沉而惆怅，更让这样的诗歌整体充满了悼念的味道和气息。这气息反而成就了诗人的写作，让诗歌有了一种丰富和忧伤的美。譬如《想兰州》中，那种想念友情的痛让诗歌有了些许的凄婉，但更多的是温暖。也正是这种推向极致的情感，才让这天才的佳句自动绽开：“谁在大雾中面朝故乡/谁就披着闪电越走越慢 老泪纵横”。痛苦是生活的溃疡，但对写作来说，却是一种驱动力，应了那句：精神创伤成就艺术创作。
所以，尽管诗人一直在诗歌中刨根问底地追寻着生的真相和此在的意义，但这些都不是有意为之，而是诗人写作中主观倾向的自然倾斜，也许诗人自己并无意识。诗人的写作动因还是诗歌产生的根本，即永远不变的触景生情和有感而发。譬如在这娜夜的诗歌里都有一个具体的人和事，这是导火索，点燃了她诗歌的引焾，让她一发一发地把炮弹射出，每一发都向着人生的终极目标。需要指出的是傅天琳是机关枪在连贯的扫射，娜夜是迫击炮，不连贯，但每一炮都很具有杀伤力，或者把山头炸平，或者在心灵掀起滔天巨浪。所以她的诗歌是跳跃的。留下的空白，就是让读者在重炮轰炸的间隙，熨平思绪并沉思、联想和回味。
感性与理性，一个柔美，一个冷艳；一个情感在绽放，一个情感在攥紧；美学特征上一个是露珠，一个是雷霆。但诗歌的走向是一致的，那就是从心灵出发再抵达心灵。