诗眼睛||论写作：苦难与自由：吴思敬先生论中年写作（总941期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

中外名人论写作

吴思敬，1942年出生，北京市人。中共党员。1965年毕业于北京师范学院中文系。现任首都师范大学文学院院长，教授，博士生导师，《诗探索》主编，中国当代文学研究会副会长兼秘书长，北京作家协会理事，中国诗歌学会副会长。长期从事诗歌理论研究和中国当代诗歌批评工作。2001年8月获得中华人民共和国国务院颁发的“政府特殊津贴”。2001年9月获得中华人民共和国教育部授予的“全国优秀教师”称号。主要学术著作有：《诗歌基本原理》《诗歌鉴赏心理》《诗歌鉴赏心理》《写作心理能力的培养》《冲撞中的精灵》《心理诗学》《诗学沉思录》《文学原理》《文学评论的写作》《文章学》等。

苦难与自由:吴思敬先生论中年写作

吴思敬

（首都师范大学文学院教授）

“中生代”与“中年写作”不是具有同一性的概念，但二者却密切相关。“中生代”[1] 是当下诗坛代际划分的产物，指的是出生于20世纪50-60年代的诗人群体，相对应的是“新生代”、“老生代”。“中年写作”是基于特定年龄段的写作状态，相对应的则是“青春写作”、“老年写作”。实际上，谈“中生代”必然要涉及“中年写作”。从诗学研究来说，光就诗人的年龄作文章是意思不大的，只有针对这一代人的的创作心态与创作实际，并联系特定的社会背景做深入的探讨，才有实际意义。

艾略特说过：“在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为20年。我不是说所有诗人的最佳作品都是在20年内写的：我是说新诗派或新风格的出现大约需要这么长的时间。换句话说，当一个人到了50岁的时候，他的身后是70岁的人写的一种诗，他的前面则是30岁的人写的是另一种诗。这就是我目前的处境。如果我再活20年，我会看到另一种更年轻的诗派。”[2] 艾略特以20年为一代作为诗人代际划分的依据，应当说有相当的可操作性。这里既考虑到诗人的生理、心理的因素，又着眼于社会、环境的因素；既考虑到诗人个体的创作成熟期与高峰期，又着眼于诗坛整体的变迁。当下中国诗坛热议的“中生代”指的是出生于50-60年代这20年间的一群诗人，这也正与艾略特的说法暗合。“中生代”的提出，不仅凸显了50-60年代出生的诗人在当下诗坛的中坚地位，而且引起了诗人、读者和评论界对中年写作的思考与关注。

中年写作在诗人创作历程中的位置

讨论这一问题，我们必须除去那些在青年时代就夭亡的诗人，因为他们没有中年，无从比较；我们也要除去那些仅在青年时代写诗，进入中年后就掷笔、改行的诗人，因为他们有中年却无中年写作，也无从比较。我们讨论的对象是那些达到当时社会平均预期寿命的诗人，即具有完整的青年、中年、老年经历的诗人，也包括那些从青年时代开始写诗，现已跨入中年并笔耕不辍的诗人。对这一类的诗人来说，中年是否就意味着到顶，从此就要走下坡路？是否如《西游记》中所引俗谚：“月过十五光明少，人到中年万事休”？

长期来有这样一种观点，诗似乎是只属于青年的，青春写作是最有激情、最富华彩、最具感染力的写作。当年蒲风与郭沫若曾有这样的一段对话：“蒲风问：生活跟写诗有密切关系，但也有人认为年龄跟诗作也有影响，你感觉怎么样？郭沫若答：一切艺术都离不开生活，诗歌当然也不能例外。至于年龄，不消说，也有关连。一般的说来，年轻的时候是诗的时代，头脑还没有客观化；而到了30左右，外来的刺激日多，却逼得逐渐客观化，散文化了。”[3] 郭沫若这段话曾被广泛引用，它也许解释了包括郭沫若在内的某些诗人进入中年以后的诗歌写作滑坡现象，但若把这看作诗歌创作的普遍规律，就有偏差了。实际上，诗情并不像有人所说的，随着年龄的增长，就会离诗人而远去。相反，由于诗人阅历的丰富，对艺术理解的加深，中年往往呈现青春期诗人所难于企及的另一番风姿。黑格尔认为：“通常的看法是炽热的青年时期是诗创作的黄金时代，我们却要提出一个相反的意见，老年时期只要还能保持住观照和感受的活力，正是诗创作的最成熟的炉火纯青的时期。以荷马的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是他的晚年失明时期的作品。我们对于歌德也可以说这样的话，只有到了晚年，到了他摆脱了一切束缚他的特殊事物以后，歌德才达到他的诗创作的高峰。”[4] 黑格尔这里谈的是老年写作，其精神内涵也同样适应中年写作。艾略特在评论叶芝的时候说过：“如果到了中年，一个诗人仍能发展，或仍有新东西可说，而且和已往说得一样好，这里面总有些不可思议的东西。……没有理由认为一个诗人到了中年或者在耄老之前的任何时候会丧失其灵感和材料。因为，一个有能力体验生活的人，在一生中的不同阶段，会发现自己处身于不同的世界；由于他用不同的眼睛去观察，他的艺术材料就会不断地更新。” [5] 黑格尔与艾略特在这里不仅谈到了中年、老年仍可能出现诗歌创作的黄金时代，同时也指出了呈现这种黄金时代是有前提条件的，就是黑格尔所说的“保持住观照和感受的活力”，艾略特所说的“有能力体验生活”等。

法国的文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮在对几百年的金字塔形作家年龄统计图做了系统的研究后，提出：“当人们谈论一个作家世代时，并不把诞生年月当成有意义的日期；20岁这个年龄也不是有意义的日期。因为作家不是天生的，作家是后天变成的；很少看到20岁就成了作家的。正式开始作家生涯是一个十分复杂的过程，其决定性时期约在40岁左右。”[6] “不能否定，40岁也许是成熟的制动器和不受约束的加速器基本上保持完全平衡的年龄，即生产力最高的年龄”[7]对罗贝尔·埃斯卡皮做出的作家创作高峰出现在40岁这一判断，不宜做过于机械的理解，最好是把它看成是以40岁为中心的年龄区，那也就印证了黑格尔与艾略特的看法，中年不意味着诗情的流失，相反倒有可能结成累累的诗的硕果。用这一看法观察中国当下诗坛，很容易找到相应的佐证。

80年代初，一位来自辽宁东洲大地的清纯女孩带着对诗的憧憬，带着迷惘的梦走上了诗坛：“给我一片狭长的夜空／我要在树丝的酣睡里／救出星星……”（《星月朦胧》）。此后她汇入了女性诗歌写作的潮流，写出了《紫色》、《苹果上的豹》等带有实验色彩的诗歌文本，成为80年代中期女性主义诗歌写作的代表性诗人之一，她就是林雪。早期的林雪有一种青春少女的自恋情结：“我像我的红高粱一样挺拔／我用修长的双臂／健美的胸怀／向田野发出诗的邀请／并习惯了光着脚板／优美地走在故乡的田埂上”（《乡村和二十岁的诗》）。但经过20余年的生活波折与历练，进入中年的林雪，爱的强度不变，内涵却变得厚重而丰富了。“下一首：苦难。下一首：自由”，这是林雪一首新作的题目，同时也确切地概括了她近期诗歌创作的主题。苦难与自由，在林雪的诗中，犹如一枚硬币的两面，形态不同，却凝为一体。苦难，表现了诗人对良知的坚守，对人的命运的关切，对社会不公的抗争。然而展览苦难，并不是林雪写作的初衷。她的写作归根结底是追求一种精神的自由。当然，这二者是不矛盾的，生活往往与苦难相伴，诗人对自由的向往又会演化为对社会历史的深切关注，林雪的中年写作便是这种苦难与自由的双重变奏。应当说，青年时代的林雪，尽管已在诗坛有相当影响，但真正的成熟是在进入了中年以后，她的创作道路在中生代诗人中无疑是有相当代表性的。

中年写作与新的诗情的发现

日本学者松浦友久认为：“诗歌抒情最主要的源泉来自回顾人生历程时升华起的时间意识。”[8]这话不无道理。人在时间中生活，历史在时间中形成。时间的流逝意味着生命的消耗。时间不停地运动，给人带来思念，带来憧憬，也带来失望与悲伤。因此时间便成为各种各样的情感、意念产生的契机。人生活在时间里，诗歌的生命力也在时间里。对于一个人来说，年轻时经历过的种种事物，当时没有感觉或无法理解，只是到了中年以后才能回味其价值或认识其意义，这就是时间这个无形的手所起到的作用。老诗人唐湜对此曾做过生动的描述：“青春的高扬的诗时代一过去，成熟的思想就该渐渐溶入和平的感情的节拍，激昂降为平易，自能对一丘一壑别具慧眼，从沙粒中见出宇宙，虚心而意象环生，飘飘然仿佛凭虚御风。”[9]

当一般人为青春的逝去而婉惜的时候，俄罗斯女诗人英娜·亚历山大罗夫娜·卡贝什却发出了与众不同的声音：“谢天谢地，青春终于逝去……”。无独有偶，进入中年的女诗人荣荣对此也有强烈的同感，她以这位俄罗斯女诗人这句诗为题写了一首诗：

谢天谢地我终于能停下来/看见一马平川——那是中年的/风景软底鞋和休闲衣裤/心也随之宽大——谁在乎我曾经的/遭遇谁还在谈论我的美丑表情/我平静地跟他探讨幸福/现时快乐和终极目标/没有闪烁其词没有变故/谢天谢地时间这块最烂的泥巴/模糊了许多东西抹去了那么多不同/早已经腐朽的不朽转瞬即逝的永恒

由这首诗，我们可以看到荣荣诗歌创作的中年转型。她已褪去了青春期女子的自我依恋和爱情梦幻，情绪由热烈变得冷静，心态由冲动变得平和。荣荣近年还写过一篇短文，题目叫《让诗歌拥有一颗平常心》。她说：“诗更多地潜在我的内心而不是一个面具，……我写我的发现，我的感觉，我的心动，我的诗大多是随感类的，很多是随手写下的。唯一的好处是，这样的诗不那么急功近利，不空，不无病呻吟，不虚情假意。”[10] 平常心态，是发自生命本真的一种自然的心态，它排除了种种的急功近利，也不大在意什么“影响的焦虑”，最近乎宗白华在《美学散步》中提倡的“萧条淡泊，闲和严静”的心襟气象，其实，这才是诗人发现美的最佳心态。当诗融进了一个诗人的生命，当其不再以诗人自命，不再刻意为诗的时候，诗的题材似乎也就俯拾皆是了。日常生活中最缺少诗意的鱼头、豆腐，到了荣荣的笔下，竟与诗人的生命融为一体，一道鱼头豆腐汤，成了中年夫妻现实生活的写照：“用文火慢慢地熬/以耐心等待好日子的心情/鱼头是思想豆腐是身体/现在它们在平凡的日子里/情境交融合而为一/像一对柴米夫妻”（《鱼头豆腐汤》）。你不能不佩服诗人的眼光，她能在最琐屑的生活中，在一般人认为最没有诗意的地方发现诗。

前面提到的林雪、荣荣都是女诗人，但类似的中年转型在许多男诗人身上也同样可以看到。安徽诗人杨键，是到了中年以后才在诗坛上产生影响的。他有一首小诗《悼二哥》，尽管是中年写作，却取了童年的视角：“我好像牛脚印里的枯草，/虔诚地倒伏在那里。/透过它萎黄的色泽，/清清亮亮地看见，/我那早逝的二哥，/在幼年的门槛上，/吐了一口鲜血，/又赶紧坐在血上边，/免得被快要下班的母亲看见”。二哥的善良、懂事，兄弟的手足情深，尽显其中，读之令人心碎。再如爱情诗，青春期诗人的爱情诗，或热烈火爆，或柔情香艳，但杨键的《生死恋》则是另外一种格调：“一个人死后的生活／是活人对他的回忆——／当他死去很久以后，／他用过的镜子开始说话了，／他坐过的椅子喃喃低语了，／连小路也在回想着他的脚步。……/一个活人的生活，是对死人的回忆——／在过了很久以后，／活人的语调，动作，／跟死去的人一样了。”——这是一首现代版的“遣悲怀”，表现对爱情的生死不渝，用的是平淡的语气和舒缓的语调：一个人死后的生活是活人对他的回忆；一个活人的生活是对死人的回忆，最终活人与死人达到了同一，这也就是生死恋情的极致了。像这样的作品，不仅诉诸读者的情感，更诉诸读者的良知。

中年写作与诗的沉思的品格

优秀的诗篇总是有一种沉思的品格，即不仅诉诸读者的情感，而且诉诸读者的理智，不仅给人一种感情的激荡，而且给人以绵长的回味。海德格尔在阐释荷尔德林“人诗意地栖居在这片大地上”这一中心诗句时说：“诗不只是此在的一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。诗是历史的孕育基础”。[11] 日本美学家今道友信1976年在第八届国际美学会议的公开讲演中曾引用过席勒的诗句：“严肃啊！人生。明朗啊！艺术。”他在席勒诗句的后边又加了一行：“幸福啊！思维。”今道友信为什么要加上这一句呢？因为在他看来，“为了能够沐浴于光芒之中，艺术必须通过思维的解释，由思维带到光芒之中去。”[12]

青春写作是激情洋溢的写作，情感的波涛往往压制理性的思考；中年写作却伴随着理性的回归，使诗作增添了沉思的品格。青年时代的浪漫、张扬与中年时代的沉着、宁静，与其说是年龄的差异，不如说是感受人生经验的不同。青春期的内心风暴通常是由于外部世界与身体的信息能量大量注入心灵造成的。对于中年人来说，不断沉积的外部经验被纳入深层心理结构，使他们看待世界时就有了多种角度与选择，这样当一种新的经验进入诗人心灵世界，会引起同化与顺应，却不一定能掀起情感的巨澜。

里尔克有句名言：诗并不像大众所想的，徒是情感，而是经验。冯至在里尔克逝世10周年时，对此做了进一步的阐发：“在诺瓦利斯（Novalis）死去、荷尔德林（Holderlin）渐趋于疯狂的年龄，也就是在从青春走入中年的路程中，里尔克却有一种新的意志产生。他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。”[13] 这段话不只是谈里尔克，也是对中年写作的沉思品格的生动描述。

西川是新时期成长起来的重要诗人。他在大学毕业那年创作的《在哈尔盖仰望星空》，写出了一个城市中长大的22岁的年轻人，身处高原仰望星空的新鲜、异样的感受，诗中有奇妙的想像，有真挚的抒情。进入90年代以后，西川的诗发生了很大的变化。他自称：“1989年以来，我觉得我的世界观和艺术观都产生了巨变，一个是我的两个朋友的去世，一个是整个社会的动荡。……我对社会的观察不再是一种单方面的观察，而变成了立体的观察。”[14] 他越来越强调思维、强调经验对诗歌创作的作用。他重视经验，他在《诗歌炼金术》中说：“一个缺乏经验的人不可能了解真正的艺术”；他强调思维：“诗人对思维的探索已经进入到一个很深的程度。……诗歌可以和很多东西建立起关系来，比如它和哲学的关系。诗歌总是触及那些未知的问题。这样一来它在整个思维领域起到一个引导的作用。”[15] 西川在2006年推出的诗文集《深浅》，是一部很独特的书，里面收录了《致敬》以后转型期的作品。比如组诗《近景和远景》，写到了鸟、火焰、阴影等物体和现象，充满了理性的但又是诗意的思辨。像这首《火焰》：

火焰不能照亮火焰，被火焰照亮的不是火焰。火焰照亮特洛伊城，火焰照亮秦始皇的面孔，火焰照亮炼金术士的坩埚，火焰照亮革命的领袖和群众。这所有的火焰是一个火焰——元素，激情——先于逻辑而存在。索罗亚斯德说对了一半：火焰与光明、洁净有关，对立于黑暗与恶浊。但他忽视了火焰诞生于黑暗的事实，而且错误地将火焰与死亡对立起来。由于火焰是纯洁的，因而面临着死亡；由于火焰具有排他性，因而倾向于冷酷和邪恶。人们通常视火焰为创造的精灵，殊不知火焰也是毁灭的精灵。自由的、父性的、神圣的火焰，无形式、无质量的火焰，不能促使任何生物生长，不能支撑任何物体站立。就像满怀理想的人必须放弃希望，接受火焰的人必须接受伟大的牺牲。

如果我们与艾青的《火把》、《煤的对话》等写到火焰的诗相对照，可以看出西川与艾青的明显的不同。艾青在火焰的意象上追求一种象征含义，而西川的诗则是用一种非常理性的方式来解释火焰。但这种解释又不是把火焰作为一种自然现象和物理现象，从科学角度对其进行阐释，而是联系自己的人生经验进行一种诗意的发挥。这显示了诗人开放的文体意识，也体现了他对诗歌艺术不断探索的精神追求。西川是重视经验的，但同时又超越经验，他以主体自身的虚怀去体接现实，把理想的人生境界寄托在超验的诗歌意象之中，从而在精神上获得一种提升。在这种状态下他的诗歌没有了严格的韵律，诗节也解体了，如他所说：“我也搞不清楚是个什么东西，它是不是诗歌，我也不感兴趣了。我只是尝试着写一种我也叫不出来名字的东西。”[16] 可见，西川早已告别青春写作，他把智性的感悟与经验的现实结合起来，通过对语言进行诗性操作而实现了对自己诗歌方式的不断突破，凸显了其中年诗作的沉思的品格。

[1] 诗坛“中生代”这一提法，在台湾早已有之；在大陆最早见于2005年《江汉大学学报》“现当代诗学研究”栏目所开展“关于‘中生代’诗人”的讨论。2007年3月在珠海举办了“两岸中生代诗学高层论坛暨简政珍作品研讨会”，与会代表就“中生代”的命名与意义、海峡两岸“中生代”诗学比较进行了交流，并把台湾中生代诗人简政珍放到两岸中生代诗学研究的大背景下进行了研讨。此后，吴思敬在《文学评论》2007年第4期上发表《当下诗歌的代际划分与“中生代”的命名》，朱寿桐在《南方文坛》2007年第5期上发表《中生代诗人的群体焦虑与诗性自觉》，西南大学中国新诗研究所主办的《中外诗歌研究》2007年第4期则在“重庆诗歌中年写作座谈会论文选登”栏目下刊登了吕进、万龙生、蒋登科、王强、周迎等谈重庆诗歌中年写作的文章，其中也涉及到“中生代”问题。

[2] 艾略特：《叶芝》，见《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年12月版，第164页。

[3] 《郭沫若创作谈》，见《中国现代文艺资料丛刊》1979年第4期。

[4] 黑格尔：《美学》第三卷下，商务印书馆1981年版，第54-55页。

[5] 艾略特：《叶芝》，见《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年12月版，第166、169页。

[6]罗贝尔·埃斯卡皮著：《文学社会学》，浙江人民出版社1987年版，第22-23页。

[7] 同上，第164页。

[8] 松浦友久：《中国古典诗的春秋与夏冬》，《诗探索》总第11期，中国社会科学出版社1984年版，第231页。

[9] 唐湜：《辛笛的〈手掌集〉》，见《新意度集》，三联出版社1990年版，第57页。

[10] 荣荣：《让诗歌拥有一颗平常心》，《诗刊》2003年6期上半月刊。

[11] 海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆2000年12月版，第46页。

[12] 今道友信：《美学的现代课题》，见《美学译文（1）》，中国社会科学出版社1980年版，第298页。

[13] 冯至：《里尔克——为10周年祭日作》，见《冯至学术论著自选集》，北京师范学出版社1992年版，第482-483页。

[14] 西川：《面对一架摄影机》，《西川诗文录·深浅》，中国和平出版社2006年版，第264-265页。

[15] 西川：《面对一架摄影机》，《西川诗文录·深浅》，中国和平出版社2006年版，第258-259页。

[16] 西川：《面对一架摄影机》，《西川诗文录·深浅》，中国和平出版社2006年版，第264-265页。

吴思敬：诗的发现

只要是受过教育的人，绝对不存在没有读过诗的；只要做过年轻的、五彩的梦的人，大多都写过诗的。

诗，与我们的生活息息相关；诗，与我们的生命水乳交融。

然而，怎样才能写好诗？怎样才能做一个真正的诗人？

其实，我们每个人都有自己的诗观，对所谓好诗与坏诗的看法，有时候是很不一致的。

诗观不同，那么，他对同样的一首诗的判别就可能很不一样。我们中国古代有一句话：“诗无达诂。”就是说对一首诗不会只有一种公认的解释，特别是不同诗观的人，很可能会对同一首诗给出完全不同的结论——当然，一般来说，从诗的本质特征来看，人们还是有一些基本的、公认的标准的。

说到底，无论读诗，还是写诗；无论是为了抒发自己的真挚感情，还是为了得到高雅的精神享受，“诗的发现”都是至关重要的。

——编者

为什么要讲这样一个题目呢？因为年轻人都喜欢诗，有些人也确实提起笔在写诗。但也常常出现这样一种情况：有的人一时灵感一来，说我要写诗了，可是呢，坐在桌子前边冥思苦想，半天也写不出一行来，或者说写出的东西极不像样，连自己都很难把它称之为诗。这个原因是多方面的，包括他的生活积累、生活素养、他对诗的理解。但是我觉得这当中很重要的一点就是，他在开始提笔写作的时候并没有发现诗、并没有找到诗。

诗的发现是一个非常重要的过程。那么，什么是诗的发现呢？所谓诗的发现，就是指诗人在长期的信息贮存和情感积累的基础上，通过创造性的思维和想象而实现的一个飞跃。这是一种非常有创造性的精神活动，是主体和客体最美好的契合，是连接生活和艺术的一根链条，是引燃埋伏着的火药的导火索，是一首辉煌的乐章。诗不同于生活的照相，诗的发现也不同于一般的看到，我们所说的发现，它是需要在一定的美学原则的指导之下，在看到之上的一种飞跃。所以，诗的发现是有自己的特征的。

它的第一个特征，是一种独创性极强的精神活动。诗的发现不是原有信息的简单相加或者单方面线性推理的结果，而是在一种强烈的内驱力的作用下，对原有信息的迅速改造和神经联系的短暂的沟通。

第二个特征是，诗的发现伴随着巨大的情绪高涨和全人格震动。诗的发现不是量的积累，而是质的飞跃。在发现的刹那间，是主、客体之间最美妙的契合，意味着生命的种子已经萌动。这个时候诗人的心灵的激荡，或者心灵感到的那种震动，是难于描述的。

第三个特征，就是诗的发现往往呈现一种顿悟性。它是瞬间的，这种突然的醒悟，悟到了一首诗。这样一种感悟，它的表现就往往是突如其来、不由自主的。当诗人冥思苦想地等待诗神到来的时候，它偏偏不至；当你干脆把笔放下，去休息或干别的事情的时候，它突然又冒了出来。这样一种状态，很多诗人都有体验。

然而，更重要的是我们怎么样才能发现诗。罗丹有一句名言：美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。那么，罗丹所说的这个能够发现美的眼睛又是怎么来的呢？这就触及我要讲的第二个问题了——诗的发现需要一定的条件。

第一点就是要怀有一颗博大的爱心。爱，是人类最原始、最基本，也是最普遍的一种情感体验。爱是多种多样的，包括自爱、情爱、博爱等。诗人都是自爱的，因为诗人一般都有强烈的自我感受、自我意识，所以诗人应当是自尊的、自重的、自爱的。

第二点，就是要怀有一颗纯真的童心。关于童心，苏联作家巴乌斯托夫斯基有过很好的论述。巴乌斯托夫斯基是个小说家，但是他写过一本很好的文艺随笔，叫做《金蔷薇》。在《金蔷薇》当中，有这样一段话：对生活，对我们周围的一切，诗意的理解是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中没有失去这个馈赠，那他就是诗人或者作家。归根到底，他们之间的差别是微细的。我国诗人王国维在《人间词话》里说：“词人者，不失其赤子之心者也。”就是词人是“不失其赤子之心”这样的人。“赤子之心”也就是一颗童心。那童心在诗人的创作中有什么作用呢？这就要从童心的特点谈起了。童心有两个最重要的特点：第一个就是童心是真诚的。我们说的孩子，一定是那些还不懂事的孩子；如果有的小孩太乖了，他更多地成人化了，那他就沾染了成人的功利色彩，那就另说了。我们说很小的、两三岁不懂事的孩子，他不会装假，他饿了要吃、渴了要喝、病了就磨人；他哭起来是真哭、笑起来也是真笑，他不会假笑、奸笑、阴笑、皮笑肉不笑，他不会这样，这一点就和诗人是相通的。什么是诗呀？诗说透了就是掏自心窝子的一句真话，诗人绝对不能说假话。有些所谓的诗站不住脚，首先就是他说了假话，不是发自他心窝子的话，那就很难打动人；另外，童心还有一个特点就是超脱实用，就是它能够在那些没有实用价值、没有功利意义的东西上发现美。

第三点，要善于对生活做精细的观察。任何发现，都要植根于经验的沃土，这是毫无疑问的。那么，包括一些现代派的诗人和画家都有这种感受。法国有位著名画家马蒂斯，他在一个绘画杂志中说：一切真正的创造性努力，都是在人的心灵深处完成的，但感情也需要营养，这营养来自他所观察的外在世界的对象。我们古人强调以自然为诗、以造化为诗，讲的也是这个道理。唐代有一个诗人，有人登门向他求诗，他说诗在大桥风雪中。大桥是当时长安附近的一个桥，就是说诗在客观世界中、在外边，我这书房里哪能有。我们的前人可以说都是强调诗人要有对生活长期的观察能力，要下这个工夫，包括很多画家都下过这番工夫。著名的俄国作家高尔基在国外期间，和流亡在意大利的几位俄罗斯作家经常聚会，聚会的时候他们经常在一家饭馆边吃边聊，这个时候他们玩一种游戏，就是看谁的观察力更强。他们同时对走进饭堂的一位顾客进行观察，然后用最洗练的语言勾画出这位顾客的特征，他的外貌、穿的衣装，甚至判断他的性格、判断他是个什么人，最后再向老板来核实。因为饭店的很多主顾老板都认识。这件事是一个很生动的事例，它说明很多作家是把观察当做自己长期的基本工夫了。

第四点，就是要善于打破陈旧的思维定势。思维定势是一个心理学术语，指的是主体面临某种活动而呈现的心理准备状态。主体要做什么事的时候，他的心里一定会有一种准备的状态，这种准备状态很大程度上是靠以前对主体多次的刺激形成的。心理学家曾经有过这样的心理实验：让贝士握一大一小两个球，同时给他，这两个球总是一大一小，连续15次都给他一大一小，他就形成给我的球总是一大一小的认识；到第16次的时候给他的两个球绝对是一样大，而不是一大一小的，但由于前面15次刺激全是“一大一小”，因此他仍认为是一大一小。这是什么原因呢？就是前面已经形成了“给我的球总是一大一小”这个思维定势，那么突然改变之后，他还会按原来的这种思维定势来“观察”现在这个事物，就出现这样的误差了。所以，从心理学角度或从创作的角度，思维定势有的时候有它的积极作用。对从事那些机械性的、重复性的劳动，形成思维定势之后，它甚至可以自动化，根本不用想就能够进行。比如我们骑自行车，开始的时候你要练车是非常费劲的，学会以后蹬起来根本就不用想，靠思维定势的作用就可以了。所以对有些劳动它是很适宜的，但对于诗歌，这个陈旧的思维定势却非打破不可。

第五点，就是要善于利用潜思维。我们的诗歌创作是一种有意识的活动，但是它的很多酝酿，是在无意识当中长期积累的。因为人的思维有意识的一面，也有潜意识的一面。潜意识没有被主体意识到，但是它还是在进行当中。潜意识活动有时通过口误、笔误，有时通过梦境会闪现出来。我们在诗歌创作当中经常有所谓梦中得句、梦中写诗的美谈，实际上就是很多诗人把梦中想到的东西或者是梦见的东西跟自己的创作结合了起来。像著名诗人何其芳先生，他在年轻的时候写了一首题名为《爱情》的诗，其中几句就是在梦中得句、梦醒之后把它写出来的。我国还有一位老诗人叫做孙钿，在抗战期间，他住的房子漏雨，有一天他正在睡觉，雨滴到他的胸上，把他滴醒了，于是他就写了一首诗叫做《雨》。怎么写的呢？有一个夜间，我梦见胸口给日本鬼子戳了个窟窿，鲜血奔涌不止，好像扭开了水龙，惊醒了，我才知道降了暴雨，雨水从破屋上漏了下来，滴在我的胸上。请大家注意，他是在梦中、在睡觉的时候，水滴在胸上，凉凉的，转化成日本鬼子的刺刀，扎在胸口，流出鲜血。这是很惊恐的梦的景象，我们有的人可能就觉得这是个噩梦，很可怕，就过去了；但诗人恰恰把这个梦境捕捉下来，写成了诗，而且联系这样一个背景，就是把我们民族的这种仇恨非常深刻地表现了出来。在睡梦当中给我们提供的这种诗的资源是很多很多的，只是我们很多人把它疏忽过去了。

所以我想，喜欢诗的年轻人，一方面要善于观察生活，从生活中捕捉诗意；另一方面也要善于调动人的潜思维，就是把潜意识中冒出来的有些东西，把它及时捕捉住，这样对我们的创作是有利的。（王小园整理）

吴思敬简介

教授，博士生导师。1965年毕业于北京师范学院中文系。现任首都师范大学文学院院长，《诗探索》主编，中国当代文学研究会副会长兼秘书长，北京市作家协会理事，中国诗歌学会副会长，中国作家协会会员。

来源：山西新闻网山西日报进入论坛手机读报

吴思敬:诗人应当是一个民族中关注天空的人

在物欲横流的时代，诗人何为？

艾略特说过：“我们必须记着，一部作品是文学不是文学，只能用文学的标准来认定，但是文学的‘伟大性’却不能仅仅用文学的标准来认定。”（《宗教与文学》）

每位诗人都渴望写出伟大的诗篇。但是什么样的诗篇才称得上是伟大，艾略特的说法很能给我们以启发。在我看来，能够写出伟大诗篇的诗人，不仅仅是掌握了诗歌技能、技法的诗人，而且应该是有自由的心灵，有高洁的品格，有博大的爱情，有大胸怀、大视野、大承担的诗人。他的灵魂中有两个层面，一个层面是向上的，要向那崇高的灵的境界飞驰，一个层面是向下的，要执着地固守着大地，这二者力的方向相反，但在他的诗歌中却有机地结合在一起，概括起来，那便是仰望天空与扎根大地的统一。

当商品经济大潮和大众文化的红尘滚滚而来的时候，也许低俗是不可避免的；但不能所有人都去低俗，而应当有中流砥柱来抵制低俗。也就是说，有陷落红尘的人，就应有仰望天空的人。正如黑格尔所说，一个民族有一些关注天空的人，他们才有希望；一个民族只是关心脚下的事情，那是没有未来的。

毫无疑问，诗人应当是一个民族中关注天空的人。固然，天空是美的，如哥白尼所说：“有什么东西能够跟天空相媲美，能够比无美不臻的天空更美呢！”不过，我们这里说的对天空的关注，不单是迷醉于天空的美，而是指天空所能给我们的启发与想象。实际上，对天空的关注，更是对把个人存在与宇宙融合起来的那样一种人生境界的关注。

人生是一个过程，寄居于天地之间，追求不同，境界也就存在着高低的差别。诗人郑敏在西南联大哲学系念书时，听过冯友兰先生讲“人生哲学”课。冯友兰把人的精神世界概括为由低而高的“四大境界”：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。自然境界，是说一个人做事，只是顺着他生物学的本能和社会的习俗，对于他所做的事情的性质，并没有清楚地了解，处于混沌的状态。功利境界，是说这种境界中的人，其行为是“为利”的，他的行为或是求增加自己的财产，或是求增进自己的荣誉。他所做的事，其后果可以有利于他人，其动机则是利己的。道德境界，是说在此种境界中的人，其行为是“行义”的（“义”与“利”是相反相成的。求自己的利的行为，是“为利”的行为；求社会的利的行为，是“行义”的行为）。他为社会的利益去做各种事，不是以“占有”，而是以“奉献”为目的。天地境界，是指在此境界中的人，知道人不但是社会的一部分，并且是宇宙的一部分。人不但应在社会中，堂堂地做一个人，亦应在宇宙间，堂堂地做一个人。他觉解人虽只有七尺之躯，但可以“与天地参”；虽上寿不过百年，却可以“与天地比寿，与日月齐光”。这样的人，就其形体而言，他仍是自然的一部分，但是就其精神而言，却超越了有限的自我，进入浑然与天地融合的最高境界，这也是最高的人生境界，“是人的最高的‘安身立命之地’”（冯友兰：《三松堂自序》）。

作为人生最高境界的天地境界，与审美境界是相通的。一个人在审美境界中获得的“顶峰体验”，便是一种主客观交融的生命体验。此时，审美主体从拘囿自己的现实环境、从“烦恼人生”中解脱出来，与审美对象契合在一起，进入一种物我两忘、自我与世界交融的状态，精神上获得一种解脱，获得一种空前的自由感。《管子》上说：“人与天调，然后天地之美生。”天即宇宙，宇宙是人所生活的大环境，人只有和宇宙这个大环境保持一致，才能领略到人生之美、宇宙之美，抵达人类生存的理想世界和精神的澄明之境。

仰望天空便是基于人与宇宙、与自然交汇中最深层次的领悟，强调对现实的超越，强调内心的无限自由对外在的有限自由的超越，强调在更深广、更终极意义上对生活的认识，从而高扬生生不息的生命精神，提升自己的人生境界。认识宇宙，也就是认识人类自己。人类在现实世界中受到种种的限制，生命的有限和残缺使得人类本能地幻想自由的生存状态，寻求从现实的羁绊中超脱出来。而诗歌作为人类生命活动的象征形式，是力图克服人生局限，提升自己人生境界的一种精神突围。伟大的诗篇都是基于天地境界的。曹操的《观沧海》，陈子昂的《登幽州台歌》，张若虚的《春江花月夜》，苏轼的《水调歌头·明月几时有》等，之所以成为千古绝唱，就是因为它们传达了宇宙人生的空漠之感，那种对时间的永恒和人生的有限的深沉喟叹，那种超然旷达、淡泊宁静的人生态度，成为诗学的最高境界。

在现代优秀诗人的身上也不难寻觅出这种超然与旷达。宗白华曾这样描述自已的创作心境：“从那时以后，横亘约摸一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不禁有许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦，似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的自然、和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。”（《我和诗》）宗白华结合他切身体验所描绘的，正是一种自我与天地交融的审美心境。在这种心境下写出的诗，才能“唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”（梁宗岱：《谈诗》）。

基于天地境界的诗歌写作即是所谓灵性书写，强调的是精神境界的提升，即由欲望、情感层面向哲学、宗教层面的挺进，追求的是精神的终极关怀和对人性的深层体认。每一位诗人，因为所处环境不同、经历不同会有不同的人生经验，但这些具体琐屑的人生经验永远满足不了诗人理想与情感的饥渴，他渴望超越。灵性书写，就是诗人实现精神超越的一种途径。

仰望天空体现了诗人对现实的超越，但这不等于诗人对现实的漠视与脱离。人生需要天空，更离不开大地。海德格尔说：“作诗并不飞越和超出大地，以便离弃大地，悬浮于大地之上。毋宁说，作诗首先把人带向大地，使人归属于大地，从而使人进入栖居之中。”这是由于审美作为人的存在方式，不是指向抽象的理念世界或超验的彼岸世界，而是高度肯定和善待现实生活中的个体生命与自由。因此，终极关怀脱离不开现实关怀。能够仰望天空的诗人，必然也会扎根大地，重视日常经验写作。把诗歌从飘浮的空中拉回来，在平凡琐屑的日常生活中发现诗意，这更需要诗人有独特的眼光，要以宏阔的、远大的整体视点观察现实的生存环境，要在灵与肉、心与物、主观与客观的冲突中，揭示现代社会的群体意识和个人心态，让日常经验经过诗人的处理发出诗的光泽，让平庸的生活获得一种氤氲的诗意。

这里要特别提及新世纪以来的关注弱势群体的诗歌写作，这不仅牵涉到诗人的伦理取向，而且关系到诗歌的内在质素。历史并非滋生幸福的土壤。诗是哭泣的情歌，大凡留传后世的伟大诗篇，都不是为统治者歌舞升平、为豪门描绘盛宴之作，而恰恰是与底层人民息息相关的。这绝非偶然。底层总是与苦难相伴，而苦难则往往孕育出动人的诗篇。伟大的诗人都有一种苦难意识，这里不单有对社会生活的苦难体验，更有诗人在精神上去主动承受苦难的一种人生态度。夏济安说过：“释迦牟尼在菩提树下大彻大悟，耶稣基督在荒野里对魔鬼说：‘撒旦，走开！’这些都是两位教主生命中的大事，从那时候开始，他们悟到了‘道’，他们有了自信。这种内心的动作，应该和释迦托钵乞食，耶稣治疗麻风病人这种外界的动作一样重要，甚或更为重要。”（《评彭歌的〈落月〉兼论现代小说》）这段话也可以理解为，如果没有释迦托钵乞食、耶稣治疗麻风病人那样身历苦难，如果没有他们那颗博大的爱心，也就不会有他们得道时的“悟”，对诗歌之“悟”，亦可作如是观。

当然，作为诗歌，关注弱势群体的写作不应只是一种生存的吁求，它首先还应该是诗。也就是说，它应遵循诗的美学原则，用诗的方式去把握世界、去言说世界。伟大的诗歌植根于博大的爱和强烈的同情心，但同情的泪水不等于诗。诗人要将这种对底层的深切关怀，在心中潜沉、发酵，调动一切艺术手段，用美的规律去造型，达到美与善的高度谐调与统一，也许这才是关注弱势群体的诗人所面临的远为艰巨得多的任务。

在物欲横流，道德沦丧，世俗的红尘遮蔽了人性的诗意本质的时代，不能不让人思考海德格尔提出的一个有名的命题：“在一个贫乏的时代里，诗人何为？”（《诗·语言·思》）在任何一个时代，诗人都不能把自己等同于芸芸众生。他不仅要忠实地抒写自己真实的心灵，还要透过自己所创造的扎根于大地而又向天空敞开的诗的世界，展开自觉的人性探求，坚持诗的独立品格，召唤自由的心灵，昭示人们返回存在的家园。（作者系首都师范大学教授、博士生导师，著名评论家。《诗探索》主编。

编者与著名诗评家吴思敬在和顺

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