诗眼睛||理论园地：沈天鸿：诗歌的三个问题（总986期）

沈天鸿，中国作家协会会员。高级编辑。曾任安徽省作家协会副主席。安徽省报纸副刊研究会副会长。兼职教授。主要著作有诗集《沈天鸿抒情诗选》《另一种阳光》；散文集《梦的叫喊》《访问自己》；文学理论集《现代诗学·形式与技巧30讲》。文学选本如《新中国60年文学大系》《中国当代诗歌经典》《中国新时期文学研究资料汇编》《中国现代名诗三百首》《中国诗选》《第三代诗新编》等收有其作品。

诗歌的三个问题

沈天鸿

本体问题

本体现在确已成为问题——后现代主义的拒绝引起。

本体与“现象”相对，它有两种涵义，一是指只能用理性才能理解的本质。一是指自在之物，既自行存在的物。到了康德哲学，“自在之物”指离开意识而独立存在、但是不可知的本体。对于本体——自在之物的研究，渐渐成为对存在着的事物的研究，形成不同的本体论理论，但有一点是相同的，这就是试图从本源上回答存在为何在，存在的本质与性质是什么。这就涉及到了终极性存在问题，同时有了“追问”。文学进入现代，对本体的关注和追问，成为它区别于它之前的文学的重要特征之一。这可以说是一种“终极关怀”意识。

大象无形。大音希声。本体总是被遮蔽，并且它本质上也是不可见的。但使它在具体事物中被呈现被揭示，在沉默中通过沉默而言说，正是诗歌这一艺术之所以成为艺术，诗歌能够对不确定性加以确定的根源所在、方式所在、本质所在。概言之，这种对于被遮蔽的本体的呈现和揭示，这种在沉默中通过沉默而言说，正是一种本体性反思，正是海德格尔所说的“诗人对自己的整体存在和全部天职发出”的诗意的追问。

这表明，对于诗来说，什么才是真正的、那唯一的、作为第一推动的本体，并不绝对重要，诗允许对于什么是本体有多种解释，允许在这个问题上“百花齐放，百家争鸣”，甚至，诗还必需有这种对于本体的多种解释，因为这样才能给诗提供极为丰富的“不确定性”，以及由这种“不确定性”提供的广阔空间，从而由不同的诗篇完成那种对不确定性的确定。诗所重要的，只是“诗意的追问”，只是在对本体的追问过程所展示的本体性反思。对于究竟什么才是唯一正确的“什么是本体”的答案，这个工作还是留给哲学家们去做。但是，作为诗人，必得先承认有“本体”，然后才能有对于本体的“诗意的追问”，有本体性反思。

所谓“诗意的追问”，我以为可以从以下四个方面去理解（并非是海氏本意，只是借用“诗意的追问” ）。

A．对于本体的这种追问的本质是“诗意”的，缺乏对本体的追问，诗便是缺乏诗意的。

B．“诗意的追问”的“诗意”，来自于它所追问的本体。本体是形而上的，形而上的东西不是已有的、已成为的任何东西，而是未成“形”之物，因此，它总是既不能证实也不能证伪的。只有这不能证实也不能证伪的形而上的空间（未成“形”之物只有“空间”），才产生并释放“诗意”，如果是对可证实或可证伪的东西的追问，便没有诗意——可证实或证伪的追问，属于科学。中国古典诗学从与海氏不同的立场也自行悟出了这一点，认为诗在虚实之间。

C．由A、B可知，“诗意”的特征或本性是既不可证实也不可证伪。按照科学的观点，既不可证实也不可证伪的东西是无意义的，因为它无用（实用性）。这种“无用”性表明，诗以及“诗意的追问”，是与注重实用的日常生活及日常世界无关的——或者说“超越”。我以为，日常生活及其世界是动物性的：实用性、非精神性。诗当然不可能与日常生活及其世界绝缘，并且也不能绝缘，但超越它是必需的，缺乏对本体的诗意的追问，诗必然堕入动物性的日常生活和日常世界中去，使诗的意义等同于“客观”的生活及其世界。

D．由前述A、B、C可知，“诗意的追问”意味着“追问”是诗之为诗的唯一方式和途径。当然“追问”并非是要提出一连串的问号，或者提出一系列的疑问句（如屈原〈天问〉那样）。在诗中，“追问”更多地采取的是“思”的方式。“我思故我在”，我思，即我追问，一个从不追问自己以及一切为什么存在、如何存在、能够怎样、应该怎样存在的人，他实际上是从来不“在”的。发问者，进行思的主体因此也是重要的。

这样，对于诗来说，除了终极性存在这个与哲学共有的本体之外，还有两个本体，人的本体与诗的即艺术的本体。诗所要求的，是人的本体与艺术本体的结合，在这种结合中呈现、揭示出“终极性存在”。

诗的本体即诗的形式。形式为什么是诗的本体，以及确认这一点对于建立中国现代诗学因此也包括对于当前诗歌写作所具有的意义和重要性，我在〈科学的现代诗学〉一文中已经说过了（〈诗歌报月刊〉1994年6月号。沈天鸿《现代诗学》，昆仑出版社2005）。简单的说，诗的形式是诗得以存在的不可或缺的根本，没有诗的形式，就没有诗。

有没有本体，什么是本体，这是诗学的一个根本问题，也是焦点所在的一个问题，诗学的其它他问题都由它派生，一切分歧也由此产生。后现代们除否定哲学本体论意义上的本体外（后现代作品的突出特征就是解构哲学解构意义），也否认人的本体，在他们那儿只有人，只有诗的形式，而诗的形式在他们那儿也是反诗的形式的，诗的形式对于他们来说，只有消灭或淡化所指（语言的意义）后的能指（语言的符号，文字或声音）的“一半”语言。

于是有了第二个问题：

语言问题

西方哲学发生过“语言的转向”，中国的诗歌约于二十世纪八十年代中期稍后也发生了“语言的转向”，语言被摆到了极为重要的位置，甚至被看成诗的本体。这种偏颇的激进，成为先锋诗歌中声势浩大的一翼。这种语言至上主义，在其初期时，对于在它之前中国诗坛长期忽略、轻视形式（包括语言）的弊端，是有着矫正的积极意义的，但它矫枉过正，所以，语言很快成为争论的中心。这儿我只说一点，这就是无比热爱语言者热爱的根源。

爱上语言并且只爱语言的有两种人，因此爱的原因也有两种。

一种是后现代，因为他们什么也不爱了，不爱灵魂，不爱深度，于是便爱上能在语言游戏中给他们带来狂欢的语言。

另一种人是一部分现代主义者，他们反对游戏，对形而上的本体的追问持有浓厚的兴趣与执着，他们之所以爱上语言，用他们常常引用的话来说，乃是因为“语言是存在的家园”。

如何理解“存在”这个词，哲学界也存在分歧，有争论。“存在是一个谓词吗”曾成为西方不少哲学家争论的话题。在“语言是存在的家园”这个判断句中，我们现在且把它看成名词。对“语言是存在的家园”，误解之一是将它理解为语言等于存在。这种误解之误一眼就可以看出——是存在的家园。而不等于存在。误解之二，也是最主要的一个误解，是认为“存在”“居住”在语言之中。但语言是存在的家园，我以为并非是说“存在”“居住”在语言之中。“存在”作为存在，它只以自身为家园，但“家园”是一个比喻说法。去除比喻来说，存在就并无家园。存在因此总是遮蔽的。唯一通向它的道路就是语言，“语言是存在的家园”正是在此意义上的一种比喻说法，我们——人理解、把握世界，乃是通过语言进行的，一切存在，也都是唯一地用语言描绘、勾勒的，我们别无选择地只有通过语言这条道路进入或者试图进入“存在”。

别无选择的唯一道路总是危险的，它可能把我们带向目的地，也可能引导我们误入歧途。语言这支手杖和唯一的道路，也不例外地兼有这两种可能。因此，忽视它、轻视它固然不可，但也不能完全毫无戒心地拜托它、膜拜它、盲从它。

其次，从诗的形式来说，语言固然是形式的重要部分、构成因素，但只看到语言忽略其他也是致命的错误。形式作为一个有机的有意味的整体，它决不是语言单独就可以构成的，形式有不变的规范，但也有灵活多变的种种变体，如果总是不变，它就不是有机的，而只能是机械呆板的。这个“有机”就体现在形式诸因素诸部分相互作用的关系上，并且也体现在这相互作用的关系因为某一微小的调整（不论是比例、比重或其他的微小调整）就可发生的变化上。只看见并且只看重一个语言，如何能构成“关系”？

语言，在诗中并不是像在科学文体中那样赤裸裸、孤立或者说“独立自主，自力更生”地存在并运动的。在诗中，语言要与意象结合，要与具体特定的技巧结合，才能存在并运动。而且越是优秀的诗，语言就越显得不是语言在运动，在说话，而是具体的意象具体的诗在运动在说话，甚至是通过沉默在言说。

一方面，不能得鱼忘筌，另一方面，又的确要得鱼忘筌。如果一首诗让读者读了，满目都是“筌”（语言），而看不到、感觉不到“鱼”，那是一首什么样的诗？什么意义上的诗？语言也不是思想，它从来就不是思想。这是常识。因此既不可能指望一首只有语言的诗除了“语言”还会有些什么，也不能指望语言会自发地将诗带进“存在的家园”。

操作主义或纯粹客观操作问题

这是由一、二派生出来的问题。一个否认终极的存在——或许是承认有终极的存在，但认为它有或是无都没有什么意义，拒绝追问，一个没有人的本体意识的人，一个有意无意地否认艺术有其艺术本体的人，一个盲目相信并且唯一只相信语言的人，一个以语言游戏为一切的人，如果他写诗，那么除了纯客观操作，还能怎样？除了发布一些似是而非的“主义”或“宣言”，又还能怎样？

操作主义或纯客观操作，与行为主义有密切关系。它们的共同特点是，将“写诗”变为“写作”，无定指的“写作”便成为行为主义的一个同义语，写作就是一切，而不关心写出什么、如何写，这样，行为就成为操作的行为，甚至有“诗写我，而不是我写诗”这样似乎很漂亮、奇特、神灵附身与哲学风度兼而有之的说法。但这也是一种真实的说法，因为既然写诗只是操作的行为，那么当然是“诗写我”，于是，在“上帝死了”之后，作者也死了，放逐作者、放逐意象、否定技巧，自动写作、纯客观写作，层出不穷。这些，从主体性和形式本体方面，完成了对诗的颠覆（另一个颠覆是以对意义即对哲学意义的本体的否定和拒绝来完成的）。

这样写出来的诗，主要有两类，一类是只有能指的游戏与狂欢，让人无法参加“游戏”，因而是对诗实现了颠覆的“操作”——满纸失去所指的文字的狂欢，让人能认出的只有对这样的文字的操作，而不是诗。这一类“诗”不多，甚至较少见。较常见的是另一类，诗的某个局部尚可辩认，但放到整个作品中，又失去所指。整首诗也处于可解不可解之间。可解不可解的中间状态本来是诗尤其是优秀诗歌的正常状态，因为“水”太深了，深不可测。但操作出来的这类诗的可解不可解却是因为浅，浅得成为一滩浑水，貌似深沉——模糊构成了诗的唯一意义，模糊在其自身中表现得似乎有深度一样。这两类诗，其实都以其自身对自身做出了否定：操作主义不是诗的主义。但问题在于，没有谁承认自己是诗歌的操作主义者，而且一些这样的诗正赢得不断的喝彩声。

这就使得本可以不理睬的“操作”问题成为当前真正的问题。

沈天鸿在太平湖上，2011年4月11日。摄影：若芜

访问自己

沈天鸿

秋天在船底静静流淌。蒿草从船头两边分过去，竹篙扳动船的“吱吱”声，单调而有节奏地响着，天空辽远。

我是驾船来访问一个人的，那个人便是我自己——我在这片湖水上生活了二十三年。

水都是相似的。没有任何人能在任何水上扎下根去，无处不在的只是水。因此，我不打算说出这个湖的名字，如同现在我看到的只是具体的、流动的湖水，而不是抽象的湖的名字。

水很凉，冬天里更冷。能够赤裸地在这水中游动、呼吸，并自得其乐的是鱼。鱼是冷血动物。

那时我一直是渔民。原因很简单：我的祖父母、父母都是渔民。而我，小学没读完便因祖父的原因被取消了读书的资格，回家继承祖业理所当然。

历史真是个好东西。出身在这个家庭的我，历史借我祖父这个中介，决定了我充当它的人质的命运。好在做渔民不在乎成年与否，只要能划得动桨就行，这正是所谓“天无绝人之路”。

那些年，我就在“天”安排的这些水上牲口一样活着，只有肉体，在只承认肉体力量的水上因自己有着肉体的力量而自得其乐。那种快乐是后来的我再也没有体验过的了：能够使人在根本不可能快乐的处境中自在快乐的，是人的原始生存状态，与在这状态中感到满足的人。

现在，船底的这些水仍流淌着往昔的声音，我看见了过去的我，但已那样遥远而陌生。这是一种深深的无可克服的隔阂。“往事如梦”，这陈词滥调在我看来，它并非颓废或其他类似情绪的表达，而是对人甚至无法访问自己的一种揭示。

我的视线落在那些芦苇上。那是这个占地几十万亩的湖中唯一的芦苇荡。十几岁的我曾深入它的核心，那儿，仿佛凝聚了整个世界的静，水蛇悄无声息地在我的小船边上游来游去，莫名的恐惧深深攫住了我。现在回想，当时令我感到恐惧的首先是我自己：对自己在远远高出头顶的芦苇中，能够不迷路而走出去的能力的强烈不信任感。

但我们必须与自己为邻。

难以数计的夜晚，一叶孤舟，伴我漂泊于茫茫的水面，在等待收网的间隔中，独听水声在黑暗中喧响。这是渔民特有的夜晚的瞬间。那些瞬间我想了些什么，现已茫然，但那种心情仍能体验——

“闲来无事/ 你便叫自己的名字/ 叫应了之后忽又沉默/ 原来自己对自己/ 也有难言之隐”。这是许多年后我在《鲁滨逊》中写下的诗句。

起风了。这些深秋的水任芦花悠悠地飘落，涟漪后面，它们仍保持一成不变的朴素的深刻。能有幸向水学习的人是幸运的：泼水难收。我这么想的时候，天空更加辽远了。

1989．2．20

沈天鸿在徽州区呈坎古村，2011年4月12日。摄影：若芜

“当代中国诗人答问录”：沈天鸿

节选自《诗选刊》，2001年12期

问：您是什么时候开始诗创作的？是什么触动了您的创作灵感，您对您的处女作是否满意？

答：我的新诗创作自1981年8月正式开始（在那之前也写过一些，但性质不对）。好象不是因为有什么触动了所谓的“创作灵感”，而是由于对自己的散文非常不满，又一时找不到改变之路，心想把散文暂时放一放，写点别的吧。于是就写了《苦难》、《江边即景》等几首诗，分别发表在《萌芽》、《安徽文学》、《飞天》、《山花》。对这几首诗，现在回头看，不会满意是很自然的，但我也认识到，我的诗就是从它们开始一步步走到今天的，而那些诗已经显露的思的性质，在我后来的诗里持续下来了，并且有变化与发展。

问：您喜欢读哪些书？这些书对您创作的影响是不是很大？

答：我读的书比较杂。一直特别有兴趣读的是哲学和文学理论类书。哲学对我的创作有重要影响。

问：您对中国当今诗坛现状满意吗？

答：不满意。一个连学术都腐败的时代,诗坛现状会令人满意吗?诗坛好象已经进入垄断时期了。

问：您是否关注近年来有关诗的论争，是否关注“知识分子写作”、“民间写作”、“个人写作”、“反讽意识”、“互文性写作”等等“新新词语”的出现，您对它们评价如何？

答：注意过。“新新词语”的出现，总是有它出现的合理性，但有一些只要知道就够了，不必“关注”。列举出的这几个，从它们自身来说，我都是肯定的——尤其是“知识分子写作”。“知识分子”有两种所指，一是泛指有知识的人，一是指有独立人格、精神与思想，表现出思想的批判性的人，套用“诗人的诗人”说法，可以说是知识分子（广义）的知识分子。“知识分子写作”强调的正是知识分子的独立人格、精神与思想，及其思想的批判性。王家新、西川、欧阳江河、程光炜、张曙光、杨远宏等对“知识分子写作”都做过后一种意义上的阐释。中国显然没有“知识分子写作”传统，中国古代就不必说了，那时既然不可能有这种现代意义的“知识分子”，又哪会有“知识分子写作”？直到鲁迅时代才可以说有了，但其后又归于沉寂。所以，倡导“知识分子写作”我以为是对的。“民间写作”按照我对这个词的理解，其立场与“知识分子写作”并不矛盾，有点儿异途同归，至少可以结成“统一战线”。为什么论争会弄到“知识”和“民间”上去，就不是读那些论战文章能够弄懂的了。至于“个人写作”基本可以被包括在“知识分子写作”中。“反讽”与“互文性”分别是现代诗意识和形式的一个特征，被突出强调也许有强调者的用意吧。

问：您怎么看中国百年新诗？

答：青出于蓝。

问：您最满意自己的哪一首诗，请告诉我们您认为它好在哪里？

答：目前相对满意的有几首，如《火焰》、《大风》、《高速公路》等。所以，“孤篇自荐”真是个难题。或许是《泥土》？生存及生存者一直是我所关注的，《泥土》辽阔而且深入地呈现了生存者及其生存，“泥土又高又远”，深层意象乃至形式似乎也无懈可击。此外，已不知被多少人写过的“泥土”，在我的《泥土》中仍然是“第一次”，也是我对它相对满意的原因。

问：您认为当代中国诗坛能够出现诗歌大师吗？

答：现在我还没有看到这种迹象。

问：一种观点认为：生活在谎言的掩饰下开始了真实的变革，市场偶像已经取代了别的一切，诗的声音会越来越弱。您是否认同这种观点，您如何调整自己的创作心态？

答：这种观点我同意一半——一直“越来越弱”是不可能的。物极必反，从来没有例外。而且，即使是在现在，市场偶像也没有也不可能在所有人那儿都取代“别的一切”。

我以为一个人倾其一生精力，至多也只能做好一件事，其它的只能而且也必须将其置于有意无意之间，不为所动。心不动则无杂念生，无杂念生也就没有心态的必须调整之事了。

问：您认为好诗有没有标准？什么标准？

答：当然有标准。简单地说，这就是“好”，或者说“很有诗味”——我仍坚持诗必须有“味”，而且必须是有“诗味”。此外当然是思想深度。诗的技巧、语言功力可能都有个限度，而思想深度则是无限的，所以，最后区分伯仲的，就是思想深度如何——广度是包含在深度里的。

问：您喜欢音乐吗？您对其它艺术形式感兴趣吗？

答：喜欢。但是个“老外”。对画有兴趣。

问：您最讨厌什么样的诗人？为什么？

答：诗人首先是人。作诗先做人。把帮派谋略和商业炒作带进诗坛的，不论他的诗写得怎样，都最令人讨厌。

问：您觉得您会写一辈子诗吗？假如不写诗，您去干什么？

答：现在有一辈子都会写诗的感觉。但感觉并不可靠，也许有一天突然发现自己的诗越写越差了，那时，最明智的做法就是不再写诗。如果不写诗干什么？写散文、论文，也可能写小说。

问：给您印象最深的小说、散文是哪一部？

答：小说是海明威（我把“一部”偷换成“一个作家”了），散文没法回答，因为我喜欢的都是某人的一篇或几篇，却没有“一部”。

问：您是属于交际广泛的那一类，还是深居简出、木讷内秀的那一类？您是否是个特立独行的人？别人如何评价您的性格？您的性格对您写诗有多大的影响？

答：不深居但简出，不算木讷但有时沉默。在事关做人原则时可以说很倔（不知道这种倔是不是特立独行），不关此原则则并不特立独行。性格对诗在气质上肯定是有决定性影响的。

问：您认为中国传统文化和西方文化对您的创作哪个影响更大——这是个老问题了，或者说，在东西方文化的互补上，您有什么成功的实践？

答：对于我的创作，中国文化和西方文化的影响似乎差不多。中国文化的影响主要在作品的“神”上，西方文化（主要是西方哲学）的影响则在思想方面。

什么才是“东西方文化互补上”“成功的实践”？这个“成功”，我以为应该是水乳交融、水到渠成，“两块皮”或“移植”、“嫁接”都是不行的，刻意去“实践”也可能是不行的。换句话说，如果作品中的“东”和“西”让人觉得只可意会而难以言传，难以划出界线，这个“互补”就可能是“成功”的了。我还要说一句：我不喜欢“东西方文化互补”这个说法——只要是一首好诗，不“互补”又有什么要紧？

沈天鸿在徽州区呈坎罗东舒祠院内，2011年4月12日。摄影：若芜

安徽文学史 · 沈天鸿（节选）

沈天鸿的诗歌创作是与朦胧诗的崛起相伴的，也就是说，他的诗有着强烈的现代性。《黑鸦》可以看作是对现代人生存和现代诗自身的存在本相、精神特质与本体追求的一种诗性把握与呈现：“到处可见的乌鸦，比这个夜晚／要稍白一些／这就是我们不可多得的／幸福，从它们的翅膀／倾泻而下／阴郁的声音。月光在水面／和天空之间跳跃／乌鸦也是如此，但它是最终的／极限的颜色，活着并非抒情／……我回头看见／恐惧与幸福同义／／人接近乌鸦一直有个限度／才逾越／乌鸦已经飞走。”

名篇《秋水》写出了他对人生与自然的诸多思索：“我总说：秋水在远方／总是忘了／这句话就是秋水//我说这句话时正是夏季／这句话一出口／秋水就淹没了／我的脚背／／站在秋水里我总说：／秋水在远方／日子，就这么过去。”诗人通过秋水，照见自身的生存状态，对生活中一切美好而又极易失去的事物和入进行了深刻观照，并置身于对这个美好的事物的不懈追求之途，进而在恬淡中步入澄明之境。这首诗看似简洁却饱含着复杂的意蕴，具有多种阅读的可能性，首先秋水这个中心意象即具有多重隐喻，它既象征着时间、爱情和美好事物，也喻示着一种沉静、清澈、空茫、幽远、澄明的境界，在艺术上，诗人化实为虚，化虚为实，虚实相生，回环往复，一咏三叹。同时，悖论性循环也使得诗歌结构具有强烈的张力。

一直以来，沈天鸿都秉持着诗的理性思维的诗歌理念，在《还乡》中，他写道：“我平静地让草割伤我的脚／来看这些／黑暗中的我的亲戚。”这是理性回归的精神指向，灵魂高度自由的空间象征。而在此之下，那些必须忍受的事物，它们所具有的黑暗中的不安、深思、惊恐，完全统一于理性精神的彻悟中。诗中的故乡，除了人类原乡这一内涵之外，还指代人生终极的归宿，因此，这首诗所达到的高度，显然更胜于普通意义上的归乡情怀了。在《沉重的纪念：2008汶川地震》中，诗人没停留在表层的描述上，而是深入人性与灵魂，对生与死进行了拷问：“还有谁敢活下去?当大地/变得恐怖，将人蹂躏?／——活下去需要多么大的勇气／克服多少次死亡。”可以说，诗人极其冷静地对这场民族大灾难做了理性的阐发，他认为在灾难面前只有保持活着的人性，才能让灾难成为一种永久的记忆。

对理性精神的推崇必定会带来诗歌浓厚的哲学意味，这是沈天鸿对社会与生活不断思考的结果，在《悖论》中他说：“我梦见我两次／涉过同一条河流。”显然，这是一个经典的哲学命题。而诗人告诉我们的是：“在不同的空间里，却在／完全相同的时间里”。《深秋的果园》则引发出诗人对空间与时间的思考：“一个人站在树下／沉郁地默想着所有不在此地的／果实／它们轻轻震颤，仿佛飞翔／经过思想和思想中的反思想／使空间和时间改变了质量。”

与在外漂泊的其他诗人一样，沈天鸿在诗歌里充满了对故乡的思念、对童年生活的温馨回忆，家乡的一草一木都激发了他无限的诗情。在《在乡下》中，诗人就罗列了晚上、暮色、小雨、蘑菇、泥点、劣质卷烟、灯等等，一系列与乡村生活有关的场景与道具组成了一首韵味十足的乡村牧歌：“点上灯，一些东西立刻就／真实却又陌生，认识它们/?要冒一点意外的危险”，而《夜间的老水车》又让诗人回到了难忘的童年时代：“路途遥远，老水车／和所有更深地埋在黑暗中的／东西／都住在水的外面。”

诗歌创作之外，沈天鸿在诗歌理论上的成就也更显光彩，他主张将深厚民族传统文化的精髓与敏锐而深刻的反思、追问的现代诗歌精神进行有力的结合。他不仅主张努力从中国古典诗歌中汲取营养，更强调现代诗的形式和技巧的探索。他认为：“诗的形式是诗得以存在的不可或缺的根本，没有诗的形式，就没有诗”、“有没有本体，什么是本体，这是诗学的一个根本问题，也是焦点所在的一个问题，诗学的其他问题都由它派生，一切分歧也由此产生”。此外，沈天鸿还是中国文艺批评界最早对后现代文学现象进行发现和研究的批评家之一。早在20世纪80年代中期，他就写作了《中国后现代主义诗歌及其批判》一文，对中国后现代主义诗歌现象予以了清晰而理性的分析，并把这种思潮对中国新诗的影响进行了独到的阐释。而直到好几年之后理论界才逐渐出现“后现代”热潮。可以说，沈天鸿不仅散发着诗人的儒雅，而且深具一位学者的理论素养、敏锐观察力和思辨力。

——《安徽文学史》第3卷（现当代）·第七编第五章

安徽文艺出版社2013年11月、12月第1版

沈天鸿在太平湖乌石，2011年4月11日。摄影：若芜

往期回顾：

1、诗眼睛||他评：沈天鸿的诗《海的解释》等（总609期）

2、诗眼睛||理论园地：沈天鸿诗学简述 ——《现代诗学形式与技巧三十讲》读书笔记（总628期）

名人名言：

“在这个贫乏的时代里做一位诗人就意味着：在吟咏中去探索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人才能够在世界黑暗的时刻道出神圣。”

---美国诗人惠特曼《<草叶集>序》

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