诗眼睛||悼洪烛专辑3：洪烛谈艺录：我的诗经（二）（总1069期）

中外名人论写作

洪烛原名王军，1967年生于南京，1979年进入南京梅园中学，1985年保送武汉大学，1989年分配到北京，生前任中国文联出版社文学编辑室主任。出有诗集《南方音乐》《你是一张旧照片》，长篇小说《两栖人》，散文集《我的灵魂穿着草鞋》《浪漫的骑士》《眉批天空》《梦游者的地图》《游牧北京》《抚摸古典的中国》《冰上舞蹈的黄玫瑰》《逍遥》《北京的梦影星尘》《北京的前世今生》《北京的金粉遗事》《眉批大师》《与智者同行》《中国人的吃》《风流不见使人愁》《多少风物烟雨中》《永远的北京》《晚上8点的阅读》《闲说中国美食》《拆散的笔记本》《颐和园：宫廷画里的山水》《北京没有风花雪月》等数十种。其中《中国美味礼赞》《千年一梦紫禁城》《北京A to Z》等分别在日本、韩国、新加坡、中国台湾出有日文版、韩文版、英文版及繁体字版。

洪烛谈艺录：我的诗经（二）

作者：洪烛　

参加一次中国作家的聚会，大伙儿正热烈地谈论诺贝尔文学奖(就像谈论今年的彩票)，惟独我一言未发。现在我可以告诉你们了，我在想什么。诺贝尔文学奖啊，离我们太远，比太阳还远。它甚至不如太阳公平。太阳会均匀地把光线洒向地球的每一个角落。借助于太阳的热量，我们至少还可以晒晒衣服呀什么的。而每年诺贝尔文学奖的揭晓，却是一次几乎与我们无关的日出。

　　一个具体的人的命运是由历史造成的(或者说受到历史的影响)。历史，则是无数抽象的人的共同命运。说到历史这个概念，似乎有一股“宏大叙事”的味道。其实它完全可以缩小，缩小到你或我的身上。不管怎么讲，只要我们活着，就在身不由己地参予未来的历史，即所谓的现实。

　　越是不当一回事写的东西，越是像那么一回事。不管做人还是作文，千万不要端着。越是端着，越容易砸了。

　　一首诗读了若干遍，逐渐变成一篇散文。如同泡久了的茶叶。莫非我的心情也变了?然后是搁置。然后是忘却。很长时间之后，翻捡出来，我又像在读一首新生的诗。它在孤独中生根、发芽，积蓄着新的力量。准备再次感动它所感动过的人。阅读，帮助我们介入一首诗的宿命。

　　不管你怎么擅长逃亡，终究会成为世俗生活的俘虏。所有的自由都是假定的，抑或有限的。抗争的惟一武器就是手中的笔。可这支笔已逐渐感到无力。

　　我写诗，为了给上帝交作业。我们不约而同地写诗，为了给上帝交集体作业。诗人即使再寂寞，也不用担心失去这最后的读者。跟别人的认识不一样：我的诗篇，绝不仅仅是写给自己的。

　　生活就是在叙事中抒情。而回忆则是在抒情中叙事。这样，你才能成为一位双重的诗人。

　　从羽毛那儿感受到的不是重，而是轻。只有一种情况例外：你握住的不是羽毛，而是一杆羽毛削制成的蘸水笔。

　　不能再这么写下去了。你的诗歌，只是被肢解了的散文。分行，不仅没有建立起新的秩序，反而打破了原先的完整。

　　艺术品是艺术家自掘的坟墓。只不过他想埋葬的是自己的精神而非肉体。为了装修得华丽一些(纯粹供自身享用而非供他人参观)，他愿意付出更多的劳动。从创作的那一瞬间开始，这就是一项属于未来的事业。或者说，这是一场漫长得可以持续一生的葬礼。

　　狄金森的诗：“造一个草原，要一株苜蓿加一只蜜蜂，/一株苜蓿，一只蜜蜂，/再加一个梦。/要是蜜蜂少，光靠梦也成。”草原是可以造出来的，如果你用梦作为建筑材料。用有限的梦，造出无限的草原——你比任何一位蛋糕师傅都要高明。但这有个前提：你必须是有梦的人。因为梦，在建材市场是买不到的。

　　方言是富有感情色彩的语言。它不仅有色彩，还有气味、有温度。讲述者甚至将自己的生命都灌注其中了，因而它是活的——藏匿在字典里的仅仅是它的影子。经历的讲述者越多，它就有着更为深邃的背景。正如夜幕的衬托，使星辰的闪烁带有传奇般的韵味。

　　当我用理智来写作的时候，潜意识里却期待着一次无法自控的脱轨。写着写着，逐渐变得放肆，或疯狂。突如其来的力量，改变了我事先设计好的路线与方向。还有什么可犹豫的?冲出去吧。厌倦了秩序之后，才能更有效地制造混乱。我逼迫自己造反。一篇文章，只有这样才会出乎读者的意料，体现非人工的美感。“废墟，其实比纪念碑更具震撼力。”也更有纪 念意义。

　　他的每一幅画都像在修改前一幅画。自从第一幅画完成之后，他就成为人质，无法摆脱对自身所施加的影响。他还在继续创作，但更像是沦陷在无限的修改过程中。谁能够解救这位可怜的画家?别看他那么勤奋，却是不自由的。与其说他在创造，莫如说在徒劳地抗拒、无奈地挣扎……天才永远是一次性的。剩下的时光，只能延续匠人的命运。

　　诗歌有两类：激动的，或宁静的。激动永远是单一的，宁静却可细分为两种：一种是原始的宁静，另一种，则是台风过后的宁静。这后一种宁静，甚至比激动还要具有震撼力。一位隐忍住疼痛，尽可能用克制的语气述说往事的诗人，注定比一位激动得语无伦次的诗人更能唤起读者的同情或共鸣。而这种返璞归真之后的宁静，又比原始的宁静丰富得多，厚重得多。我觉得这才是诗歌的最高境界。所以，诗人还是要经历风暴，但要学会在死亡般的风暴之后复活，或者说获得新生。

　　罗丹的思想者，不是坐在石块上，而是坐在马桶上。他哪是在托腮沉思呀，他只不过是一个“便秘”的男人。他的思想“便秘”了。

　　我是一个敏感到极点的人。许多事情，对于你是一种痒，对于我却是一种疼。

　　诗人永远站在匠人的对立面。艺术与技术，是有区别的。笔尖，也许不如斧头有力，但它就像蜜蜂的那根刺，会使你的身体，出现哪怕最小面积的“化学反应”。而匠人，只能从物理学的角度改变世界。诗人都是蜜蜂。我敬畏蜜蜂随身携带的那种微型的“生化武器”。它会使我痒，使我痛，使我从麻木中惊醒……

　　一支歌曲唱道：“五十六个民族，五十六朵花……”在我们这个古老的国度里，诗人，该算作第五十七个民族。当然，诗人无疑属于少数民族，但他们有着祖传的血统，和独特的性格。甚至他们所使用的语言，都被称作诗的语言。他们说话，既好懂又难懂。他们坚强地活着，并且相互友爱，为了避免这种秘密的语言的失传。

　　他就像士兵怕上战场一样，怕在那张书桌前坐下来。坐下来，就必须进入角色，拿起上帝交付的武器，迎接一次看不见敌人、却异常惨烈的斗争。从烟灰缸里，升起了今天的第一缕硝烟。每完成一篇作品，都觉得是在死里逃生。“生活原本就不轻松，为什么还要让自己更累呢?”只能以无法推卸的使命来解释。大千世界，唯有那张磨掉了漆面的书桌是属于他的故乡。他要么成为故乡的哨兵，要么承担逃兵的耻辱。后者简直比失败还要折磨人。所以，与其说他在日复一日地守卫故乡，莫如说是为了维护自身的尊严。

　　在写作中，应该忘掉自己是人，应该做一回鬼。做一回没有名字、没有社会身分的鬼。少一些外在的或自我的束缚，胆子慢慢大起来。说出鬼才能想起来的话。哪怕仅仅为了吓你们一跳。你们不是这么想的，你们不敢这么想，我却敢!因为我离鬼近一些。

　　每个诗人都要经历这样的过程：不断地吐丝，为了织一副茧。当自己的风格形成之后，有的人将其视为蚊帐，在里面安然酣睡；有的人，则努力咬破它，宁愿变成一只健忘的蛾子。他把苦心经营的秩序一举推翻、并且产生恍若隔世之感，就提前迎接到自己的来生。写作开始变得真正有意义了。而在此之前，他打造的不过是注定将成为废墟的建筑。

　　从某种意义上而言，哲学家类似于天文学家，总在为自己并未置身其中的那个世界喜悦或担忧。他熟悉星空胜于熟悉自己的城市，从建筑规划到交通状况。仿佛那才是他的祖国。可惜，他一出生，就是流亡在外的国王。对于现实是多余的，对于所谓的理想，也并非不可或缺。

　　我并不是想坚持写诗，而是不舍得放弃一种快乐。

　　也许每个时代都有一个李白，只不过生于唐朝的那一个，找到了最适合自己的时代。所以他活了下来!其余的时代没准也有类似的人物，因为身不逢时，而夭折了，或被埋没了。说到底，中国诗歌，有一个李白就足够了。他并不需要更多的替身。即使你可以模仿他，你所置身其中的时代，却无法模仿唐朝。

　　李白的伟大在于他超越了万有引力。杜甫的伟大在于他体现了万有引力。前者的飘逸，后者的稳重，盖源于此。我所谓的万有引力并非仅指地心引力，还包括道德、传统、体制等社会性的价值观。

　　诗人的写作，都是为了寻找自身那看不见的胎记。也许并不是胎记，而是这种对虚无的寻找，使他们与平庸的人群区别开来。诗人的神秘感最终迷惑的只是自己。如果你不曾迷失，你就没啥可写的。诗人一生中所有的路标，都是为了帮助他更快、更彻底地迷路。

　　诗不会教我怎样生活(不会教我怎样生活得更好，却有可能教我怎样生活得更糟)，而生活却可以教我怎样写诗。我写诗，不是为了生活(其实它已构成我的另一种生活，精神生活)。我生活，却是为了写诗：酝酿出诗之后，我所有的生活都已成了酒糟，散发出谷物发酵的气息。形而下是为形而上服务的。而不是相反。

　　诗是一种瘾：中毒者呼唤着的其实不是解药，而是更大剂量的毒品。你在其中越陷越深。每一首诗带来的陶醉都增强了你的依赖感。你仿佛永远在为下一首而活着。

　　我今年38岁。正是普希金死去的那个年龄。我意识到自己身上的双重使命：不仅为自己，还要接替另一个人活下去。我要把普希金没来得及写的诗全部写出来。包括他那些还没来得及开始或完成的爱。我正在把虚拟中的普希金的下半辈子变成现实。这也是我的下半辈子：与另一个活着的死者同在。

　　和伊沙等早年的诗友重逢在一次朗诵会上。我说了一段话：这么多年过去，我的诗既不是“知识分子”的，又不是“民间”的，更不是“第三条道路”的，它还是我自己的。为之感到骄傲还是遗憾?相对于流派林立，争论激烈的诗坛，我更乐意保持一种“票友心态”。因为诗不属于热闹，而属于宁静。诗的意义，不在于共性，而在于个性。艺术可以划分群落或派别，而诗比艺术更为高明之处，正在于：每个诗人都应该自成一派，有独立的审美体系。人数越多的诗歌流派，越令我怀疑：其诗风要么是太容易模仿了，要么是太容易被模仿了，缺乏必要的难度。一个诗人，做到拒绝仿效别人，是容易的；做到令别人无法仿效，则太难了。 相比而言，我更关注诗坛上“孤独的人”或“多余的人”。

　　口语的倾向和书面语的倾向，分别证明了文学的两种野心：前者是为当代的读者而写作的，后者则把读者的范围延伸向未来，或者说，它力图为永恒的读者而写作。一位作家的语言风格，潜在地受到他臆想中的阅读对象的影响。同时体现出他视野的远和近：是热衷于对空间的感召力，还是热衷于对时间的穿透力?是追求生前的伟大，还是追求死后的光荣?是说给已存在的耳朵听的，还是写在纸上，留待尚未出现的眼睛读的?是比音量，还是比耐心?

　　我们那个年代的许多人，都是在并未真正懂得诗是什么的情况下，开始写诗的。所以注定将走很长的弯路，才寻找到真正的起点，体会一番重新出发的感觉。这已算是幸运的了。有些自以为是的诗人，至今尚未懂得什么是诗，纯属按照个人对诗的错误理解写着“非诗”。我可以宽容地认同他们为诗人，却拒绝承认他们写的是诗——至少，我在阅读时无法说服自己。

　　我不是神的儿子，我是诸神里的最后一个。是最新诞生的，也是最先衰老的。仅比他们多一副肉体而已，灵魂却是相同的。

　　王子是未来的王。王子是成为王之前的王。除了第一代王，所有的王都是从王子开始的。并不是每个王子都有弑父的勇气，大多数情况下，他们需要学会的是等待。他们在为父王送葬之前，首先葬送了自己漫长的青年时代——这是一种重复了两次的悲哀。王子身上有成为王的最大可能性，但他必须是孤独的。我这个诗歌的王子哟，在孤独中等待，在等待中又体会到加倍的孤独……

　　他说他在写一部禁书。一部还未写出就提前被禁的书。一部比作者本人还要不幸的书。明知道不可能有读者，但他还是要写，否则这部书将更为不幸。上帝啊，你可以禁止读，却无法禁止写——一个不听话的臣民，雪夜闭门，写着一部诚实之书。写着写着，他觉得自己，逐渐成为新的上帝——因为书里面有他独自创造的世界。在限制中他找到了自由。

　　在风起云涌的时代里，他是一个被遗忘的英雄。因为他只出现在战场上，却拒绝参加任何庆功的盛宴。他独来独往，那些死去的敌人才见过他的身影。作为一个超级英雄，他觉得留下块墓碑都是多余的。

　　看见月亮我就想起李白。月亮是李白的遗孀。

　　你写诗等于是纸包火。纸包子，以火为馅。我每读一首，都要下意识地吹吹气，生怕烫着。轻轻咬一小道缺口，顿时有火苗冒出来了。

　　应该询问舞台下面的莎士比亚，作为一个普通观众的心理感受。当他走进剧场，面对第一千零一个哈姆雷姆(假如有一千个观众就有一千个哈姆雷特这一推论成立的话)，是否为自己预备好了手绢?今天，悲剧王子就要死给他看!为了赚取几滴额外的眼泪。

　　因为相信缪斯的存在，我算不上一个彻底的无神论者。诗歌与宗教的区别，仅仅在于它更虔诚、更狂热，更富有牺牲的精神。作为诗人，我心目中的上帝是个女的。她的乐器(譬如竖琴)是我的武器。

　　卡夫卡修筑了文字的城堡，为了在那里隐居。正如他所希望的：城堡里熙熙攘攘的居民，根本就不认识这个无名的作家，并且拒绝承认自己的生活，与所谓的“造物主”有任何关系。 可见艺术家的理想，即使真的实现，也必将世俗化了。

　　阅读史书，我总是充满了参予意识。就像舞台下的观众，面对伟大的戏剧，不得不克制住自己涨潮般的表演欲。一次次地感叹：可惜，我没有生在那个时代!是在为自己遗憾呢，还是为那个时代遗憾?仿佛我的缺席，导致了历史的改写……

　　在务实的社会，虚构不再是超常的能力，反而成了一种缺点。小说家比诗人还要孤独：即使你有讲故事的勇气，别人却没有听故事的耐心。正如生活在一大群无神论者中间，想制造新的神话几乎是不可能的。所以你必须时刻牢记：自己也是一个人。应该和面对的对象保持一致。

　　有一个学理工科的大学生问我诗是什么。我回答：诗就是用你所学的知识无法理解的一些东西。诗不是常识，也不是知识，却是更为朴素的真理——与心灵有关。即使在它反常识、反知识的时候，也能让人信服。

　　“凯撒的归凯撒，耶稣的归耶稣。”可我两样都想要。只好让两只手各司其职：左手捧着圣经，右手挥动刀剑。既追求天堂的荣耀，又不忍舍弃世俗的功名。集殉道者与征服者于一身。

　　只有屈原才是真正的老诗人。跟他相比，李白与杜甫，都算是年轻的。

　　我的墨水瓶是一座不冻港。我的蘸水钢笔，一会儿停泊，一会儿远航。把蓝色的海水，写在纸上。“诗人的头脑怎么可能结冰呢?即使结冰了，也会及时地驶来一艘破冰船。”瞧，蓝墨水又要涨潮了。

　　四十岁了，写的诗还跟二十岁时一样，多么可悲?那不等于在写同一首诗，不断地复制自己?即使写得再好，又有什么意思?为什么不变换一种写法?哪怕需要先变换一种活法，也值得。当一位诗人的写作陷入模式化，就应该死一次，然后再获得新生。这样或许可能写出仿佛是另一个人的诗。一生，要不断地摆脱自我，去做全新的另一个人。要像蚕一样，努力咬破亲手织就的茧壳，哪怕变成一只身份模糊的蛾子。千万不要把这层薄茧当作带来安全感的蚊帐，在其中高枕无忧。现在，你需要的不是安全感，而是破坏欲。

　　屈原在官场失意之后如果不死，就有可能变成李白，或李白的先驱。但他还是扛不住，选择了自沉。李白也是跳水溺死的，但他是喝醉了，为了捞月亮。他其实不想死，他更热爱生。如果不是因为意外事故，他恐怕还准备无限期地活下去——就像理想中的神仙一样。

　　不管是否可能，他说死后想安葬在月亮上；除止之外，再也没有让他满意的墓地。他写下了一份不可能实现的遗嘱。然而他至今仍健康地活着，似乎并不急于料理自己的后事。月亮对于他来说，不过是增加了的一座别墅。“这就是诗人!”你只能如此解释。

　　想像不出李白怎样谈恋爱。因为李白很少写爱情诗。他只写过屈指可数的几首，也是献给杨贵妃的。那顶多算一场精神恋爱，连手都不敢拉一下。

　　我不想做李白，不想做莎士比亚，也不想做歌德或普希金，只想做一个小语种的诗人，在小范围内得到推崇。大世界与我有什么关系?我的诗歌随时准备伴随自己的母语失传，成为一件微不足道的殉葬品。所以，它一诞生就充满了宿命般的悲壮。作为小地方的诗人，自给自足，我的朴素对于你们反而构成最大的神秘。

　　我不愿做蜘蛛的亲戚。更想做互联网时代的隐士。在自己的桃花源里，刀耕火种。写诗、做饭、睡觉，都是一个人的事情。活在纸上，其实比活在网上还要虚拟，还要抽象。不信你就试一试?

　　纵观既往的文学，能够像鲁迅那样“直面惨淡的人生”，寥寥无几。其实，比“直面惨淡的人生”更难得的，是“直面惨淡的自己”。批判社会还是比较容易的，更难做到的是剖析自己，剖析自己骨子里的病与弱。即使你手中确实有一把手术刀，也不见得有这样的勇气。作家们总喜欢以强者自居，指点江山、激扬文字。这是一种先天性的“假、大、空”。每个人从根本上都是弱者，文学注定是弱者的事业，并以感染弱者为目的。这才是它的力量之所在：以弱为强。

　　每个人都有自己的炼狱。文学属于那些饱受煎熬、苦难深重的人们。虽然许多人已把炼狱装修得像豪华别墅一样舒适，但你仍被看不见的火焰灸烤着，热血沸腾、大汗淋漓。从某种意义上而言，你同时又是自己的狱卒。你理解并无条件服从的所谓人生，其实是一部个人的受难史。

　　自从你选择做一个诗人，就可能成为不死的人。你的诗篇将代替你的肺叶继续呼吸，制造着最微弱的风。话又说回来，做一个诗人是你所能选择的吗?是一种更为博大的命运选择了你。你只能服从。逐渐跟别人活得不一样。甚至对所谓的死亡都要做好多种准备。

　　我是一条内陆河，永远找不到自己的入海口。就像心中的那些诗，浪花般自生自灭，却不可能流淌在纸上——它逃避着纸如同逃避坟墓。恐怕只有那些对大海抱有幻想的河流才愿意殉情。而我只相信自己。

　　诗人不是手艺人。诗也不是一门技术。恰恰相反，它是靠技术无法达到的地方。是非理性的。是人与世界相遇后产生的某种化学反应，而非物理反应。因此，它笼罩着一份神秘主义色彩。正如我们日常所说的神来之笔、下笔如有神呀什么的。灵感，即是诗人头脑中分泌的古老的兴奋剂。在诸多文学样式中，诗从来就不是常规武器，而是化学武器——无论对于作者还是读者，它都会产生难以言传的感染力。

　　我反对凌空蹈虚、云里雾里的诗篇。即使诗确实是一架飞机，它也需要一小片飞机场。许多诗人力图从虚无中寻找存在的意义，注定是徒劳的。诗应该从存在中发现虚无，正如通过身体感知灵魂——存在是绵延的群山，而虚无是山顶积雪的反光，或白云的花边。

　　曾经以为用“啊!”的句子就是诗，曾经以为喜欢用“啊!”说话的人就是诗人——那天我又遇见了一位，只不过他是疯子。但我知道，把“啊!”写在心里、不发出声来的诗人，其实更为疯狂。当“啊!”在生活中显得夸张、显得戏剧化，抒情的时代就结束了。可抒情诗人并未死光，他们很策略地代之以沉默——就像有人用“啊!”来表演疯狂，他们用沉默来伪装冷静……

　　不喜欢宏大叙事，也不欣赏高深莫测。我理解的所谓诗，就是那么一点小意思。虽然小，但确实有意思。小意思比大道理要管用。只要有一点点，就够了——如同味精。诗能有多大意义呢?有点意思就可以。诗意说到底不过是洒在日常生活中的调味品。加了点味精，一道家常菜在性质上就变成了“核武器”。

　　“你把诗看得那么重要。可诗真有那么重要吗?”一个人翻来复去问着自己，“它可以替代粮食、房屋、爱情?或者，它可以给你带来别的什么?”这么看来他是一位诗人，正在对自己倾诉着无法对别人表达的苦恼。思考诗的意义，常常比写诗更伤脑筋。

　　活着而进入文学史，是他最大的梦想。自从他在文学史里留下一笔之后，再也写不出诗来。仿佛已提前进入死者的行列。“唉，干嘛那么着急呢?你难道不知道，所谓文学史，不过是一座公墓?做一个瞻仰者，比做一个被瞻仰者要幸福得多。”

　　不要在书桌前正襟危坐，或托腮遐想，不要把写诗当成稳定的约会——它没有任何规律。诗是等不来的，除非，它也在等你。可它等的人实在太多了，你算老几?

　　一个诗人，要么选择长江，要么选择黄河，他需要精神上的继母。一个诗人，如果一生中既不曾歌颂长江，又不曾赞美黄河，他就不算是这块土地孕育的诗人。他就是私生子。一个诗人，不管喝长江水长大的，还是喝黄河水长大的，他永远留恋乳汁的滋味，他等不到情感上的断奶期。诗歌是最好的童话。一个以婴儿的眼睛打量世界的诗人，终生都是敏感而纯洁的。而我则更为奢侈：前半生选择了长江，后半生又选择了黄河。我是一个儿子，却同时拥有两个母亲。

　　马雅可夫斯基为诗歌建筑了向天堂攀登的阶梯，我尾随着他巨人般的脚步，体会着某种没有止境的过程——哦，悬空的诗神！

　　冬日的阳光穿透玻璃照耀在室内写诗的我，它同样也将穿透我的肉体而直到晦暗的灵魂。我就如此祭典生命中的白昼。

　　从我荣幸地被称为诗人的那一天起，诗就离我远去——我因为疏忽了开车的铃声被甩在中途的站台上。这是应该避免的失误，还是必将到来的不幸？从此只有一堆逐渐冷却的铁轨、枕木陪伴我——那是昨日的诗篇。

　　一位诗人的内心如同一座焊花飞溅的造船厂，新船下水的时刻构成其真正的节日。我重复地体验着那张灯结彩的狂欢——如同某女诗人所言：“每次恋爱都像初恋一样。”

　　一次雪崩，可能比一次造山运动给我们带来更大的震动。偶像倒塌了，那绵延了一个时代的崇拜也就在瞬间瓦解。

　　这个世界从来就不缺乏赞美者。因为赞美本身，也是使自身获得安慰的一种方式。至于我们所热情赞美的事物，某些时候反倒作为道具而存在——烘托人类所苦苦追求的戏剧性……

　　裴多菲说：“诗人都是夜莺，苦恼的夜莺，折磨它吧，这样它就能唱出美妙而苦恼的歌声。”人类中唯有这一群体，会将命运安排的磨难视为珍贵的赐予，在刀刃上跳舞——使痛苦演化为一种美。

　　一次失败的写作，就像农夫本指望在田地里挖掘祖辈藏匿的金块，结果挖出的却是一只普通的土豆——他被自己的愿望所欺骗了。

　　在一个物质文明首先得到提倡与发扬的时代，文人的力量会呈现弱势——准确地说这应该属于精神的败化。因为只有他们，是纯粹为精神而活着的。跻身于拥挤而喧嚣的世俗宴席上，文人的内心比任何时候更冷清，并清醒地意识到自己甚至还不算一个排队等座位的顾客，而彻底是局外人。

　　幽灵从来不会大声说笑。更多的时候他们宁愿选择倾听，而且倾听的是你内心的声音。因此他们即使在你最孤独的时候也不急于显形——每位写作者都拥有一个从属于自己的幽灵，一个心灵的隐形伴侣。

　　历史在造就一个李白的同时，也会造就一个杜甫。由此可见：浪漫主义者和现实主义者的人数是相等的。没有多余的人。

　　如果一位游吟诗人激动地把眼前的事物命名为风景，那么同时他也下意识的为其安装了一副无形的镜框——悬挂在记忆的墙壁上。

　　写作对于我，意味着一个尝试着说服自己的过程。这甚至并不是真的为了改变自己，而仅仅在考验自己所具备的说服力。我首先是第一个被打动的人——不管是因为说服的技巧还是说服的理由。

　　“世界的存在是为了一部书”——马拉美如是说。而这部书的作者注定是匿名的，他甚至比这部书本身更为神秘。围绕这部书及其作者的关系，人类争论不休，产生了最初的神学。

　　斯威夫特如此概括自己的创作：“我的头脑就像施了魔法的精灵，假如我不给精灵工作，它就会捣乱。”是我们纵容了这种精灵的游戏，并心甘情愿地成为精灵的奴隶。每隔一段时间，我都要重新铺开稿纸——并不在意会写什么；就像一只心痒难耐的老鼠，啃着木器或者纸张，并不是出于饥饿，而仅仅为了磨磨自己的牙齿。这就是我卑微的写作：文字，是最经得起咀嚼的东西了。

　　推销员的微笑跟他所推销的产品一样是可疑的。因此，在写作的时候，我努力忘掉读者的存在。这能帮助我恢复那一度迷失的真实性。

　　思想的洁癖比生理的洁癖要可怕得多。你把自己作为真理的标准，而将其余的一切视若谬误或者异端。看来你只适合生活在理论的真空里——如果存在的话。但理论的真空要么能成为天堂，要么则是地狱的象征。一个清洁的世界——永远只是你孤独的空想。你不是一位思想家，而是一位清洁工。

　　我少年时代的诗歌偶象是闻一多。闻一多叼着那枝著名的烟斗，成为我心目中二十世纪中国诗歌的火车头。他走了，只留下逐渐冷却的铁轨和随时能把我绊倒的枕木。

　　在迷路的那一瞬间，我丧失了自己。我的灵魂失去了对世界的判断能力。写作对于我也意味着一个迷路的经历——一个匿名者的留言，必然有着更多的神秘色彩。我只是自己的替身：一个失败的向导。

　　马尔科姆?考利如此总结二十年代美国的文学流浪生涯：流放者的归来。归来意味着流放的结束呢，还是新的流放的开始？在过去的记忆中重新流放，或许比把你发配到一个完全陌生的地方更为沉痛。在你体会着现实的折磨之时，记忆还以加倍的力量折磨着你——折磨着一个无法学会遗忘的人。

　　词语能够制造某种幻觉。或者说，富于幻想的人才能真正读懂词语的原始意义，并从中发现世界的本质。与其说世界是由物质构成的，莫如说是由形形色色的词语构成的。词已成为物的替身。

　　凡是理论强盛的年代，常常也是创造虚弱的年代。创作的侏儒，只能投靠理论的巨人的怀抱，而获得不无耻辱意味的保护。这是一种虚伪的繁荣。

　　在政治风云变幻的时代，是需要马雅可夫斯基的，需要广场上的演说家——他大刀阔斧的手势和铿锵有力的韵脚，他传道士般神圣的朗诵及其煽动性……与其说是他影响了一个时代，莫如说是时代影响了他——影响了一个诗人的道路。而一旦进入和平的日子，眉飞色舞的诗人便赋闲了，他曾经在广场上占据的位置，已由卖唱的乞丐、牵狗的贵妇人甚至一位疲惫的交警所代替。

　　诗人的灵感全部灌注在他的墨水瓶里，而且通过一杆古典的羽毛笔去吮吸。

我们所阅读到的深浅不一的墨迹仅仅是其无意中流露的部分。

　　这是一位大师使用过的裁纸刀。它的锋芒沾满看不见的血迹——他曾经借助它在蒙昧的地域披荆斩棘。今夜，我正行走在他所开劈的道路上，终于发现：他作为先知裁开了一个沉睡且封闭的世纪……

　　巴乌斯托夫斯基回忆自己读到优美的诗篇，总恨不得将书页对着阳光照一照，想察觉里面究竟隐藏着怎样的秘密——这种虔诚的姿式同样保留在现代人身上，只不过用来观察钞票里的水印。跟艺术相比，金钱具备着另一种神秘的力量。

　　我努力像盲人那样贪婪地触摸文字——那里面隐蔽着世界的化身。这也是我热爱世界的方式。痴迷到只相信自己的触觉。

　　波德莱尔在旧时代街边咖啡馆的橱窗里呢喃着：巴黎的忧郁。于是一座城市的性格因为一位诗人的怀疑而产生了演变。

　　琥珀是世界的一滴眼泪。只是那里面记录着不为人知的忧伤，以及过期的故事。世界的喜怒哀乐只会流露给千年后的人们——从这个意义上来讲，古老的艺术品都拥有类似于琥珀的秘密。

　　写作带给我的感觉类似于公路上的行走，我时常猝不及防地被一阵尾随而来的风追上了——那是一个通体透明的瞬间，灵感把一位世俗生活的漏网者捕捉住了。当然，这正是我长久期待的洗礼。

　　一柄闲置在冰凉砧台上的铁锤，也潜伏着某种沉默的打击力量。很多时候我期待着炉火、期待着扭转一切的手势，以锻炼脱口而出的炙红且生硬的语言。

　　毕飞宇的小说中有这样一个细节：一把亮着的手电筒被失手落进黑夜的河里，在河水的深处，一把手电筒继续孤独地亮着……我是这样评价的：它先是照亮着别人，最终照亮了自己。在众人入睡的深夜，一位醒着的诗人、一位坚持着的写作者，就类似于在黑暗的流水中迟缓降落（而不是沉沦）的光束。

　　如果我写作时的思路受到干扰而被迫中断，只能说明生活比艺术有着更为强烈的磁砀。它偶然出现的一个讯号就足以打乱我原先虚拟的计划。

　　夜晚投射在人类生活中的倒影是抽象的，但是它有可能潜伏着更为具体的冲动：譬如阅读，譬如抚摸，譬如与做梦相仿佛的艺术创造……我分别在白昼与夜晚写下的诗篇几乎存在着像性别一样明显的差异。我宁愿相信它们是由两个人写出的。

　　那忍耐了一个世纪的乞力马扎罗的雪，是从海明威的笔尖上开始溶化的。血管里的液体是热的，而他拧开笔帽灌注的墨水却是冰凉的。这是一部书写在冷暖之间的小说。诗人王家新提出这样一个问题：“怎样从钢笔中分娩出一个海洋？”而我设想的却是：怎样让一座寒光闪闪的雪山彻底地消失在人间模糊不清的字迹里。

　　如果说有一种关于痛苦的音乐，那就是呻吟。呻吟使演奏者所承受的痛苦减弱了（这是它屡禁不止的原因），却使我们听觉中的痛苦增强了。也就是说，呻吟使痛苦不再是个人的事情，并获得成功的转移。

　　流浪汉期待着一张属于自己的床。正如我期待着稿纸和笔。空白的稿纸，足以成为我虚幻的梦境的承载之物。我一生中将换洗多少张纸做的床单？纸快构成我皮肤之外的皮肤。

　　我怀念古希腊。古希腊既是一个古老的时代，又是人类文明永远的青春期。在我想象中，荷马是其唯一的皇帝，海伦是其唯一的王后。这是被诗与美所彻底统治的王朝。

　　人类认识一个天才的存在，比上帝创造一个天才的过程要漫长得多。而毁灭他，却是最容易的事情。尼采说过类似的话：天才就像炽烈的太阳，总是使自己周围的环境一片荒芜。可见天才比上帝还要孤独。甚至没有谁会承认他的孤独是有价值的。

　　惠特曼在我想像中是大胡子的诗人，可是他为什么要终生歌咏草叶——以其为自身的象征？或许，壮士的影子里反而隐蔽着最脆弱的根须。

　　对待头脑中嗡嗡作响、四处飞窜的思想，我会手足无措，不知道该选择怎样的词汇有效地表达。这时候，我会羡慕养蜂人的从容。

　　一枝来历不明的简明，嗖地一声钉在树上。很久以后，那隐蔽的射手都已经消失了，可这枝被遗弃的箭依然存在。青铜的箭头早已生锈，构成无法解释的悬念。我路过树下，读到一首佚名的诗篇。

　　哲学家有无数个，就像在森林里拉开散兵线的猎手。而野猪仅有一只——就是所谓的世界的意义。当哲学家们为被围剿的猎物争吵得不可开交，野猪却偷偷地溜走了，在不引人注意的山谷自得其乐地嬉戏。

　　我坐守在诗神散步的路线，面前摆着一只空空的罐头盒。哪怕是她随手抛下的一枚面值最小的硬币，都能给我带来巨大的欢乐。我是衣裳褴褛的乞丐吗？可是为什么我一点也不羡慕人间的帝王？

　　余光中说过：“蓝墨水的上游是汩罗江。”我写诗惯用的蘸水钢笔，也有着古老的泪腺。

　　从蒲宁的回忆录里了解到：俄国著名歌唱家夏里亚宾一生从未义演过，这并不因为他嗜财如命。他很早就不缺钱了。“只有小鸟才免费唱歌。”这是他的口头禅。然而在我周围，却有许多诗人，自费出版自己的诗集，为了争取更多的听众。我同样很钦佩他们——当然这钦佩里多多少少掺杂了一丝怜悯。

　　鱼的身体其实比水还要柔软，游动时甚至激不起一点浪花。它一扭身，我几乎担心它会被水溶化了。我经常要求自己的写作，能达到如此舒展的程度。在夜色中诞生的诗篇，也将为夜色包容。

　　接生婆在看见太阳升起的时候，都会有一丝非同寻常的兴奋。这是职业习惯造成的。也正是她，能更敏感于万物的诞生——值得诗人们学习。诗人们为什么越来越对死亡感兴趣？其作品仿佛是呆在太平间里苦思冥想出来的。

　　大师与匠人的区别，恐怕在于他不仅有精湛的手艺，还有超越职业的激情。没有哪个大师出自于冷血动物。而匠人却冷静得近乎麻木。

　　明明知道先知已死了，我们还是经常以迫切的心情，向先知求解——哪怕借助于他遗留下的只言片语。其实我们崇拜的并不是他的智慧——智慧也是有极限的，而是他无法再被剥夺的权力。

　　贝多芬给我的印象是个忧郁的人，可是他却谱写了属于全人类的《欢乐颂》。歌词是席勒写的。这是两位巨人的拥抱，同时也拥抱了你我。欢乐其实才是人性的极致。

　　假若我在写作时被打扰，就会听见高速公路上刺耳的紧急刹车声。唉，又一副轮胎将报废了——我那可怜的轮胎！

　　《诗经》里的“国风”部分，有不少篇目以爱情为主题。想起来真让人惆怅：先民们的情书，都已变成最古老的遗书了。那些曾经岩浆一样喷涌的伟大情感，都已凝固为冷却的文字。

　　也许应该给诗人不加节制的感情安装一道闸门。这样至少可以避免一些不必要的水灾，以保护读者理智的防线。这道防线几乎不堪一击。诗歌是最富于煽动性的文体。

　　在无神论者的世界里，做个传教士是孤独的——甚至比上帝还要孤独。即使喊哑了嗓子，也感动不了那些麻木的耳朵。你最终不得不怀疑自己的使命。

　　如果没有错觉的话，世界恐怕会显得单调许多。甚至可以说：艺术正是错觉中最严重的一种——而且自始至终都不愿加以承认。

　　坐在火药桶上，你就能写出最短的诗。并且对别人在讲坛上的长篇大论很不理解。

　　当许多诗人都像雪撬板一样省力地滑下山坡，你却想做一枚钉在墙壁上的钉子。并且，还尽可能地往上面挂一些不实用的重物。这是在考验墙壁的承受力，还是在考验自己的耐性？

　　对于敏感的人来说，心灵才是最沉重的肿瘤——而又无法割舍。它制造并扩散的是无法解释的幻觉。

　　戏剧的魅力在于永远给予你一种现场感——不管你面临的是多么荒诞的情节。你接受它正如接受事实那样顺从。更没有理由逃离或提出抗议。

　　鸟儿是没有受过专业训练的，仍然懂得调整自己的音节并控制自己的音量。大名鼎鼎的歌唱家，即使能掌握这门技术，但不见得真的具备这种本能。我更欣赏那些凭藉本能而咏叹的诗人。

　　大量地阅读经典造成了你的消化不良。这绝非食物的过错。有些东西是不能简单地兑水冲服。甚至连牧场上的牛，都懂得咀嚼并反刍。

　　如果能用玻璃营造一座迷宫，肯定比使用其他材料需要加倍的智慧。我希望自己的作品不仅有玄妙的结构，而且笼罩着一种无需掩饰的透明——但愿这同样能使你迷失。

　　这是工兵的习惯：我手持探雷器，亦步亦趋地在大师的著述里，寻找他巧妙埋设的伏笔。我所体会到的收获的喜悦，一点不亚于他种植时的乐趣。

　　只有死水的表面，才会漂浮着一层华丽的词藻。它与铁锈、苔鲜、油垢具有相同的属性，都代表着绝望的一瞥。当然，这种欺骗性某些场合也能奏效——假如意识不到自己面临的是腐朽的深渊。

　　在词的旋涡中，总会有形形色色的遇难者。选择一个有颠覆意味的词汇，比一般情况下容易犯的语法的错误还要严重。

　　大师的作坊里留下了一堆半成品。或许它们还不具备拍卖价值，但恰恰能使我意识到：大师似乎并没有死去，随时可能回来完成剩余的工作。我并不为之感到遗憾。

　　平展的鹰翼，一动也不动。我景仰这样的飞行：如果察觉不到作为背景的天空在挪移，几乎会怀疑它是静止的。同样，冷静的诗句，有时候更容易影响读者的情绪。

　　天气太冷，圆珠笔时常写不出字来，我不得不往笔尖上呵气。从此，写诗时我都会有这下意识的动作。你可以认为这仅是一种习惯，我却觉得它更接近于神圣的仪式。写作的过程变得漫长，仿佛准备呵化一个冻僵的雪人……

　　感情会有各种各样的结晶。一粒盐，可能比一颗钻石还要珍贵。因为一粒盐的孕育过程，其实比造就一颗钻石更加漫长。虽然它只用了一秒钟就溶化在你的舌尖。

　　帕斯捷尔纳克的长篇小说完稿之时，几乎弄不清坐在写字台前的是谁——是自己，还是日瓦戈医生？更不敢相信自己，一直坐在书房的凳子上。他仿佛已代替日瓦戈医生活了一段时间。

　　烟灰缸里堆积的烟蒂，令我联想到战壕里散落的空弹壳。这记载着一个诗人内心的战争。枪声早已平息，可他的稿纸上仍然浸染着若有若无的一缕硝烟。

　　不知这是否是其精心策划的结果：瓦格纳使歌剧成了一种暴力。音乐有时候比炮弹还要灵验。

　　凝视着断臂的维纳斯，我几乎忘却这是一尊雕像，而以为就是她本人。我为她的疼痛而疼痛——假如大理石也会疼痛的话。石头的伤口虽然不流血，但不见得比肉体的伤口更令我感到轻松。什么时候我才能真正地学会麻木？

　　匠人即使死后，也无法忘却自己的手艺。这是他的尸体——可他的手似乎并未完全失去知觉，下意识地痉挛了一下，仿佛在摸索那被卸除了的工具……

　　“你捉住过闪电吗？”这是诗人廖亦武的句子。我想补充的是：谁能捉住闪电而不怕烫手？闪电为什么总是能逃脱？它钻进地下，变成烧得漆黑的树根。

　　所有人体的雕塑，譬如大卫，譬如掷铁饼者乃至罗丹的“思想者”，都不过是一尊最贴身的桎梏。哪怕由大理石做成的，也是对血肉的束缚。甚至爱美成癖的维纳斯，也只能无奈地从这牢笼里挣脱出一双胳膊。穿着石膏的紧身衣，灵魂也会窒息的。

　　普罗米修斯的受难比耶稣要早得多。在还没有出现十字架的年代，他被钉在高加索的悬崖上，比岩石还要裸露。诸神派遣的鹰每天都来啄食他的心肝，而心肝会重新长出来，承受永远无法摆脱的痛苦。时间长了，他的肢体变得陈旧与麻木，而心肝总是保持着新鲜，热气腾腾。这是一个充满血腥味的神话。根据卡夫卡的演泽：“普罗米修斯不堪鹰嘴又啄又撕的痛苦，便把自身日益往岩石深处挤进去，终于同岩石合而为一了……遗留下不可解释的大块岩石。”岩石已是他最后的避难所。莫非最原始的雕塑，正是这样产生的。

　　写作对于我，如同配制一把把钥匙（用模具、用锉刀、用自己对尺度的把握），为了尝试着打开世界的锁。我的劳动永远笼罩着失败感，因为这只锁绝非任何人造的钥匙所能开启，容不得丝毫的误差。或者说得绝对点，在锁背后，并不存在另一个世界。但我不会轻易放弃。我已成了锁的囚徒。即使失败，毕竟证明我曾经奋斗过、努力过。我打制的钥匙，正无限地接近神的手指——哪怕神的指纹早已经失传了……

　　不要打搅我，世界！此刻我已经不需要你。我正在做着自己的事情。用纸、用笔、用紧张的手，记录头脑中一闪即逝的文字——这一切都与你无关。我不是你的奴隶、你的秘书，你也不曾对我口述什么——我只想主宰自己。我一边奋笔疾书，一边用空闲的另一只手掌紧紧捂住鲜活的诗行——仿佛怕它溜走了，又仿佛怕别人发现我内心的秘密。不要打搅我，阳光如风。即使让我深陷在黑暗里，也不可能影响我的视力——相反，我眼中的景物越来越清晰。我比阳光幸福，比风幸福，比窗外的任何一棵树都幸福，因为我会思想，会创造一些不曾在这个世界上存在过的事物。我一点不担心会因失去你而变得残缺，我只想使这个世界更加完整。

　　挖掘，再挖掘。就像野兽用爪子刨着土地。我用工兵锹，用指甲，用笔，用任何可以找得到的工具。挖出深藏不露的根茎，挖出井水、煤抑或化石，挖出许多遗忘了的词汇，直至挖出——整个地狱。即使野外的考古学家也不会比我更有耐心。铁锹锈损了，指甲磨钝了，笔尖折断了，我仍然坚持着这孤独的劳动。挖掘，再挖掘，伴随着纸张被欣动的沙沙声，泥土被翻动的沙沙声。等我老了，四肢再无活动能力，我也会固执地用最后的目光，去挖掘，再挖掘，在最深的地方，安葬自己，安葬自己的梦想……我的一生，都在从事着写作——这最伟大的工程。像矿工一样，我已习惯了寂寞，适应了黑暗。我深陷在一种无法与别人分享的快乐中。我对土葬似乎情有独钟。

　　喧嚣的时代，我要求自己保持镇静。写一些争取能留得住的东西。当然，只是争取——就像争取入党、争取晋级似的，纯主观的。因为这可不是我一个人说了算的。能留多长的时间也不好估计。留给谁呢？留给后代吗——或许后代（假如我有的话）并不稀罕继承这种纯粹是纸上空文的遗产。或许他们置身于更为喧嚣的时代。像我这样的人会越来越少，直至跻身于恐龙的行列。那么就留给自己吧，留给衰老了的自己——作为晚年时自娱自乐的读物。但愿那时候我记忆虽然退化了，评估能力却有所提高，一边翻阅一边赞赏：这个年轻人写得真棒——只是，他说的话我怎么有点耳熟呀？我期待着未来的某一天，自己能成为自己的崇拜者——也算是不辜负整个青年时代所承受的寂寞。这一目标虽然不算远大，时间跨度也很有限，但至少决定了性质：我的文字是为明天而书写的。它期待着显影液——哪怕仅仅是自己一个人的泪水。能留多久算多久吧，只要隐隐约约意识到有人——在下游远远地守候。由此可见，我虽然离群索居，还是有所追求的嘛。

　　我经常觉得自己生活得像个幻影。没有饥饿，没有疼痛，也没有欲望。尤其当我沉漫于思想的时候，这种感觉愈加明显。我只开花，却不结果。我只顾燃烧，却不知道要照耀什么，更不懂得节约自己的能量。哦，这个浮想联翩的精灵，随时可能融化在空气里。我头脑中诞生的尽是些陌生而奇怪的念头，像那些已经死去的人，像那些尚未出生的人——惟独与现实格格不入。这或许就是我的不幸：要么来得太迟了，要么又来得太早了。假若我确实是个影子的话，那么我的实体是谁呢？是谁使我在风中飘忽不定，居无定所？在写作的时候，移动的笔是真实的，平铺的纸是真实的，甚至流淌出的文字也是真实的——只是控制着这一切的却是一个若隐若现的幻影。或许，并不见得非成为实体然后才会有影子，影子完全可以独立存在。不仅如此，它还可以创造实体——那是影子的显形。生活得越虚无，我写出的文字，包括我的存在本身，才可能越真实。为了与现实保持距离，我要求自己向影子靠拢，进入幻影的行列——只有这样才能真正地看清这个世界。而又不受制于它的权威。

　　经常遇到这样的问题：你为什么写作？我的回答通常是：表达自我。因为我知道，有些人写作的目的是为了说服别人。或许他们比我更为崇高、更有使命感——但至少，我比他们更容易通过写作获得满足。

　　凡白日梦者，注定有着白皙的皮肤，和漆黑的眼神。当然，他还有着纤长的身躯，和宽阔的前额。他无动于衷地看着你，视线能够穿透你而投向远处——这足以证明他在为远方的事物而活着，难怪他的表情总是高深莫测。只有溺水者才会尖叫，而白日梦者，早已掌握了游泳的技巧。在狭小的房间里，他来回走动，像是为了唤起别人的注意——但更多的人会把他视为怪物。其实我也一样：写不出诗来的时候，我会责怪这个世界。

　　假如普希金没有去决斗——或者说，即使他去决斗了，但没有死，那么将会有怎样的情况发生？他肯定会重新拿起笔，写更多的诗篇，并且爱更多的女人。他会变成另一个歌德。然而长寿的歌德只有一个，短命的普希金也只有一个——他还是死了。这是诗神的损失，也是爱神的损失。有什么办法呢？

　　一个闪念，给我头脑里的夜空带来了光明。我在照明弹下写作，所以语气难免有点急促。但这至少比点一盏世俗的台灯要富于激情。

　　如果不相信幻觉的真实性，你就无从产生幻觉。如果你相信，又将不能自拔地被裹挟进另一重世界……但你仍然不甘心远离那种危险。缓慢地接近，又迅疾地跳开，生怕被电着了似的。

　　漫长的行旅，骑兵简直跟自己的马匹血肉相融——如果没有隔着一层鞍具的话。他逐渐丧失了自己的意志，而马匹无需指令就明白此行的路线——缰绳显得是多余的。我写诗时也有类似的感觉：仿佛是一杆笔在带动着我的手……

　　写作时遇见的哪怕最小的障碍，都会使我下意识地绕开——另起一段。否则我将被其绊倒。

　　修剪指甲的时候，我是自己的园丁，这是一项最隐晦的园艺。

　　攀登斜坡是艰难的，但这是为了更顺利地滑下来。读到这首诗时，你看见的只是一架滑行的雪橇，而忽略了纸张背后的喘息……

　　语言的丛林，环绕着一块空地。这里似乎应该树立着一尊塑像，只是不知道被谁给搬走了。其实这样更能刺激你的想象。沉默具有最权威的说服力。

　　一棵悬空的小树，居然是从古城墙的砖缝长出来的。就像从沉沦的躯壳里挣扎而出的灵魂。我希望在大师们那僵硬的诗行里，也能发现类似的奇迹。种籽只认识泥土。

　　雕塑家完成的是使自身变得伟大的建筑，而建筑师完成的是使自身显得渺小的雕塑。不管是桥梁、高楼抑或庙宇，都不太适宜于私人收藏，并且需要更为广博的背景（譬如天空、河流或地平线）——似乎不可能独立地存在……这一系列建筑物都是有根的，以大地作为自己潜在的基座。

　　“像是蜜蜂酿蜜一样，我们从万物中采撷最甜美的资料来建造我们的神。”此言出自诗人里尔克之口。这是否在说明：神也是人哺乳的结果？造神是人类最虔诚的一项劳作。

　　对于一个生僻的单词，我只能先用体温把它捂热，然后再运用在自己的诗中。否则就显得极不协调。

　　我相信一首好诗应该包含着某种玄机：并不是刻意设置的，却总是能准确地击中你。哪怕它变成了印刷品，也丝毫未减弱这与生俱来的力度。你甚至能感受到透过纸张散发出的热气。

　　我从来就不修改自己的诗稿，那简直是一种善意的扼杀。只有除草机才会那么愚蠢。而诗歌的最高境界，绝对不是一块平整的草坪。

　　荷马做了一个漫长的白日梦。梦中的城池叫特洛伊。别人却以为那是最早的史诗，并且据此产生了无限的猜测。幻觉也可以造就真实感。

　　“人的音乐想象力似乎都毫不例外地来源于他的早期经验”，这是诗人奥登记所下的结论。每个人对音乐的感受与理解都会有所区别。经验的丰富与否，似乎比想象力更为重要——或者说正是它决定着想象力的强弱。对于白痴来说，音乐是没有意义的，恰如风声——他无法理喻那里面所包容的人类的感情。

　　与汉乐府时代的采诗官相比，诗人们身上的使命感正在逐渐丧失。凡是大地上产生的诗篇，都应该带有植物的特性——而今簇拥在我们案头的，尽是些塑料的仿制品。心灵的嫩芽反倒被忽略了。

　　我通过诗歌而实现了一次摆渡。眨眼之间，我已置身对岸。流水也随即消失。没有谁能察觉到我内心的变化。

　　需要耗费多少热情，才能凝结出一颗冰凉的露珠？我理解了大地的匠心，并且肃然起敬。如果你不相信奇迹，它就不会发生。

　　文字是长在纸上的苔藓。纸张泛黄了，而文字却依然新鲜。但愿我阅读的目光能使它变得更加滋润。

　　普希金一生用过的羽毛笔，如果收集起来的话，恰好相当于一只天鹅的体积。这种论断肯定有失夸张。但反过来说或许成立：一只天鹅，足以养育一个普希金。

　　阅读的时候，他被一个病句绊倒了。他又很快地爬了起来，下意识地掸了掸衣襟并不存在的尘土。

　　对于读者而言，诗歌应该是思想的一次自助餐，一次休闲的劳动。这同样也给它自身提供了难度：诗人仅仅拥有厨师的水平是不够的，还必须唤醒别人的想象力，别人的食欲……

　　必须有一个远距离的故乡：但丁是在离开佛罗伦萨之后，才真正地成为一位诗人。当然，更好的办法是从精神上创造一个根本就不可能属于自己的故乡——譬如伊甸园。在许多人心目中，故乡常常成了乐园的替身。

　　诗人的个性体现于他们之间的共性。而这必须由其他人来作出判断。诗人无法担任自己的法官。

　　诗人的伟大，在于他可以劫持别人的思想。也只有少数读者，能够顺利地将其赎回来。

　　荷马在以卖唱行乞的方式，替自己的遗产寻找着继承者。

　　这就是他的高明之处：你从他的梦里几乎看不出任何抄袭的痕迹。

　　真正的阅读，其实是从一首诗所留下的空白开始。也可以说这才是它的所在。

　　打开香水的瓶塞，其实是在空气中恢复了一座失去的花园。我更关注的是它提炼的过程。这是和诗歌最为接近的魔术。

　　失败的写作：你的想象力是一把怎么也撑不开的降落伞。更令你恐惧的不是恐惧本身，而是那种失控的沮丧。

　　你寻找不到最适合自己的文体——因为它尚未诞生。对于你而言，表达永远是一件痛苦的事情。但如果放弃了表达，又更为空虚。

　　为了真正了解祖国的涵义，布罗茨基选择了流亡。他说：“流亡是教人谦卑的最后的课堂。”他还为流亡者画了个家族谱系图，一直向上追溯到亚当。

　　十年前的那位先锋派艺术家，如今反而是这个时代的落伍者。他被自己的优越感给耽误了。也许他并没有放慢脚步，而是周围的整个世界都在加速……

　　沙皇身不由己地成了普希金的陪衬人——哪怕他一直以为自己是真正的主角。有什么办法呢？戏剧常常与时代相颠倒。

　　艺术是为自我设置的层出不穷的栅栏。它存在的意义并不是禁锢或限制，而是对超越的呼唤。哪怕对于最成功的冒险者，他的一生也将饱受失败感的折磨。所有的艺术品都是有遗憾的。

　　所有诗人（包括但丁、歌德在内），都在不自觉地帮助荷马续写他的史诗未完成的部分。这几乎是一项无限的工程。

　　最彻底的柏拉图式的爱情：你爱上了一个死者——并且嫉妒他生前的情人。但反过来说，这又是一种对亡灵的占有欲。好像茨维塔耶娃做到了这一点：她把普希金的妻子视为仇敌。

　　拜伦把自己无法实现的梦想全部寄托在堂璜身上。他通过这种方式克服了先天性的懦弱与胆怯。而后者也成了前者隐秘欲望的替罪羊。

　　公路在我的笔下消失了。因为我实在找不到更适合表达此刻心情的词汇。这是写作中最难克服的障碍。我经常被障碍所惊醒，而放弃了自己的使命感。

　　让诗歌获得镜子那样的纵深感：在虚拟的空间里存在着最大的自由。以至你自身反而显得像是被劫持的人质。

　　作为最古老的流浪汉，奥德修斯面对的是命运强加给他的旅行，他不会为了自己有可能进入史诗之中而感到丝毫的骄傲。甚至对旅行中必然会出现的诗意，他也不得不忍耐——因为这原本不属于他而属于远方的荷马……

　　不知道为什么我产生了这样的联想：歌德是诗歌界的牛顿——他发现了人类心灵的万有引力……

　　在古典的时代，韵律成了诗人的路标。否则他寸步难行。直到今天还是如此：他必须在限制中才能体会到自由。也就是说，限制比自由更容易造就一位诗人。

　　叶赛宁把邓肯当成了自己的贝亚特里齐，在其引领下去了美国、欧洲……最后还是孤独地回到了俄罗斯。他臆想中的《神曲》也破产了。这比爱情的幻灭更为惨痛。他并不责怪贝亚特里齐变成了一个世俗的舞女，而是责怪自己无法成为但丁。

　　车厢轻微的一次震颤，使你找到了诗的感觉。于是你的身份不再是世俗的乘客，而是一个获得了自身的动力的诗人……

　　作家们为确认文学的标准闹得不可开交。他们都坚信自己的标准才是惟一的标准，因而排挤异类。其实文学本身要比他们宽容得多，文学的标准就是没有标准。至少，在旧的标准被取缔之后，真正的新的标准就应该如此。

　　波德莱尔改变了自荷马以来的诗歌传统。他的出现，使但丁、歌德、拜伦、雪莱、普希金顿时成为史前史的人物。他成为感召了一个时代的新的教父。

　　诗是诗人的性别特征。我们以此鉴别他的存在或缺席。

　　那本失传的书，最后的读者是火焰。可惜火焰没有记忆，从而导致它无法繁殖。

　　梭罗是美国的陶渊明，而瓦尔登湖则是他个人的桃花源。惟一的区别在于：陶渊明只是虚构了一个古老的梦境，梭罗则为之寻找到了现实的土壤。

　　他替一首古老的诗歌修剪着新长出来的指甲。虽然他的心已经被划伤了。

　　莎士比亚有一个伟大的合作者：生活。或者说，戏剧是生活的同谋。

　　失去了灵感的诗人，体会到的是丧偶般的痛苦。他甚至比任何鳏夫还要孤独。

　　当我坐在书桌前，一个古老的诗人就代替了我而存在。所以我总是无法追忆写作时的那份激动与狂喜，也不敢公开承认自己的作品。

　　什么是经典，什么是垃圾？两者的区别并不仅仅在于口感或营养程度，还在于：谁更能巧妙地躲过时间的腐蚀。我觉得某些经典很明显是从垃圾堆里刨出来的。香水是后来喷上去的。

　　一粒在词语中闪烁的盐，是一滴海水的尸体。灵魂已经被蒸发成气体了。

　　写作，要么凭鬼气，要么凭人气，要么凭神气，每个人都有自己的方式。仿佛但丁《神曲》里地狱、净界、天堂的三重境界。我不想用约定俗成的所谓“人性写作”，“神性写作”之类来形容。写作不是炼气功，但好文章里需要若隐若现的气流，才能使烛焰摇曳出或诡秘、或热烈、或庄严的姿态。

　　零乱的诗稿，是从我身上长出的纸质的叶子。我与一棵落叶乔木之间，既保持着距离，又有共同语言。

　　写作中的惯性，都是由于惰性造成的。你并非无力去改变什么，而是无意去改变什么。

　　堂吉诃德的那匹马，如今骑在了我的跨下。我继承了一笔快要失传的遗产。

　　他在写诗。庄重得就像在写文学史里属于自己的那个段落。假如文学史也会作出某种预言的话……

　　灵感在一阵无法扼制的紧张中到来。然而你需要放松、再放松，才能将其捕捉。

　　刨花不断地制造着波浪。我只是个木匠，却找到了水手的感觉。我航行在自己的工具所虚构的世界里。

来源：中国诗歌网

往期回顾：

名人名言：

“在这个贫乏的时代里做一位诗人就意味着：在吟咏中去探索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人才能够在世界黑暗的时刻道出神圣。”

---美国诗人惠特曼《<草叶集>序》

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