诗眼睛||荐读：张远伦的诗与评 （总1042期）

众诗友访谈张远伦

张远伦，苗族，1976 年生于重庆市彭水苗族土家族自治县。著有诗集《那卡》《两个字》等。获得2018 年度人民文学奖、诗刊2016 年度陈子昂青年诗歌奖、重庆文学奖、巴蜀青年文学奖、银河之星诗歌奖、诗同仁2017 年度诗人奖。出席全国第七届青创会，参加《诗刊》社第32 届青春诗会。重庆文学院签约作家。诗集《逆风歌》入选中国青年出版社/小众书坊“中国好诗  第五季”。

访谈一

王先生：网络诗歌有可读性吗？我现在总觉得读完之后有一种很虚假的东西在里面，感觉不如一团空气。那么张先生我们这些读诗多年的年轻人有必要读网络诗歌吗？如果读经典诗歌，怎么让自己的诗歌语言完成成熟和进化？

张远伦：通常我们说的网络诗歌，是指以网络平台如论坛、博客、微博、微信、APP等为载体发布或者写作的诗歌。网络诗歌是21世纪以来中国诗歌发展的主要推手，一度曾经全面超越了纸质传统媒体，现在各大纸媒也不同程度地利用网络来发展自己，可以说这是一个融媒体时代，纸质刊物的诗歌和网络诗歌你中有我，我中有你。因此说网络诗歌是很有可读性的，因为它处在诗歌美学变化的前沿，很多新的探索往往是从网络诗歌开始。我们处在这样一个强大庞杂的诗歌发生场，没必要远离它。你说的经典诗歌可能是指在纸质书籍上传播，并通过时间检验过的好作品。实际上这些好作品仍然在网络上传播。网络上新产生的优秀作品，会经过一段时间，逐渐经典化。一批批新的经典会在网络上沉淀下来，进而又进入纸质传媒。诗写者不必只阅读和学习纸质上的已经很早就经典化的诗歌，因为那些诗歌，很多都意味着美学观念的过去式。而置身于看似一团空气的当下诗歌发生场，敏锐地捕捉即将引领潮流的诗歌语言方式，或者说创造性地形成自己的诗歌美学气质，是一个有抱负的诗人最重要的东西。

访谈二

涧泉子：远伦老师、我想问一下格律诗和现代诗之间是相连的还是割裂的？

张远伦：毫无疑问不是割裂的！虽然现代诗是学习西方诗歌的产物，但是我们古典诗歌的美学精髓从来就没有消亡，而是很大程度地融汇在当下很多诗人的创作之中。中国古典诗歌影响了欧美，产生过诸如庞德的新意象写作和勃莱、赖特等人的深度意象写作。反过来，也影响了中国诗人。实际上就是一种古今融合，中西结合，相辅相成，不可分割的状态。不同的是形式，格律和不讲格律的区别。而那种古典诗歌中的家国情怀和隐逸情怀，从来就没有在现代诗中断绝过。

访谈三

风筝：远伦老师，如何处理写作遇到的瓶颈，很难突破。

张远伦：一般来说是生活和阅读对你的触摸不够，如果生活让你呈现和表达，如果阅读让你启迪和思考，你的瓶颈不会存在。如都解决不了问题，干脆换诗歌观念的系统。我本人就换过三次。每次遇到自己疲劳或者不想写的时候，就换写法。每一次对自己的突破都是涅槃一个新我出来，新的题材和语言，对自己既是刺激，也是挑战，更是获得。

访谈四

李艳芳：远伦老师、你的诗歌《菜青虫的一生》，作品虽然短小，精神容量却很大，有平民的忍耐，又有一种愤怒、抗争，能简单说下这首诗的“形成背景”吗？

张远伦：这首诗我觉得写得并不好，但是很奇怪，传播却是最大，可能是名字奇特，而且短小好记。这个是来源于乡村生活经验，用自己和菜青虫互喻，呈现的是自己卑微的肉身和不断追求精神层面的完善。这首诗开始写了数十行，改来改去改不好，差点扔进了垃圾篓。后来痛下决心，去头去尾，只留下中间四行。这是一首在绝望边缘救回来的诗，但是这首诗命运好，以它为名的组诗获了奖。

访谈五

爱丽丝：其实很早就读过《一声狗叫，遍醒诸佛》，这首诗歌语言有种新奇之美，让人印象深刻，想听听您创作这首诗的最初过程中如何构思，结尾落定那个叫两斤半的小狗身上，一定有特别的故事吧？定稿前有修改过吗？

张远伦：我在一个叫做诸佛村的村庄生活了十年。这十年，我就在那所叫做诸佛寺完小的小学教书。这个小小的村庄是一个田畴，九十岁的老妪的生茔（活人墓）就在村庄的边缘，而边缘陡然凸起的山上，是诸佛寺的遗址。所以当黄狗灰二生出小狗后，那一声娇嫩的吠叫，可以关照到整个村庄，关照到村庄里的老人，关照到村庄边缘的生茔，而余音袅袅，会传到更远一点的旷野的，而更高一点的诸佛寺，就是那声狗叫消失的地方。我想这首诗里如果要提炼一下的话，就是：生死、悲悯、超脱，这几个词语了。我特别要解释的是：小狗之所以叫做两斤半，是因为生出来后长得快，有一次称重的时候有两斤半重，以后就成为我们叫唤它的名字了。这首诗几乎没有修改，写得很顺。

访谈六

吴常青：从网上读到的资料来看，远伦兄的爱情诗（狭义上）可能写得少，或者公开的少，能否就此话题展开说说个人的爱情史（多给点猛料），爱情观，以及对爱情诗的写作体会，看法？

张远伦：这只能说明一点：我不擅此道。或者说是情商低。爱情是一种漫长的忍耐。而对爱情诗的写法我实在给不出建议。但不影响我阅读好的爱情诗歌。

访谈七

杨桦：在读不懂外文原文的情况下，还需要向西诗学习吗？如何学？主要学什么？怎样使西诗优秀元素与中国诗写优良传统有效接续传承并进一步嬗变发展？

张远伦：肯定是需要学习了。可能在音乐性上没办法学。最好是能读懂外文。读不懂的像我，就只能从内容上去学习。前几年我大量阅读了欧美深度意象（新超现实主义）大师勃莱、赖特、西米克等人的作品，有恍然悟道之感。这一个发现对我的影响是决定性的。我重新审视了中国古典诗歌的美学精髓，比如情景交融的写法，与日本物哀文化下的诗歌，有神似。而这些写法又深刻地改变了美国“非学院诗歌”。中国古典意象诗歌传统在两位位美国诗人那里得到了发展和创新。詹姆斯·赖特是与他生活的俄亥俄州紧密相连，而罗伯特.勃莱是与他生活的明尼苏达紧密相连，让诗歌产生了一种“新的光芒”。也就是说，罗伯特.勃莱为代表的美国“深度意象”诗人，是“中国传统”与“美国经验”相结合的全新的诗歌流派，进而影响了众多美国诗人，形成了美国诗歌的新趋势和新潮流。那么我们有什么理由妄自菲薄呢？可以说，近几年来我的诗歌重返早期的干净、纯粹和深远，与观念的回归是紧密相连的。

访谈八

玲魂颤音：远伦老师，读过你一些诗歌，很喜欢你诗歌的自然生活性呈现出的诗意。请问如何在容易走虚的陌生化的情况下，又能让诗歌自然具实的呈现？你怎么看待诗歌的自然性，特别是那些极度陌生化诗歌的自然性？

张远伦：近几年来，我见惯了诗歌投机分子的表演，公众语境的迎合者的表演，认识到诗歌材料乃至写法同质化的危机，我要做的是将材料尽量个性化攫取和个性化管理。从被人们忽略或者瞧不起的小事物中发现它们蕴含的永恒性。或者称为自然的神性和日常的神性。这需要一些偏执，一些冒险。从让人厌恶的菜青虫身上发现隐居者的从容和倔强，从一片瓦泄露的光线中窥见先祖的安详和肃穆，从一声狗叫中参悟九旬老妪的生与死，从顶点耸峙的村寨上获得短暂的物我两忘，从跪地写碑的姿势中延伸出敬畏和悲悯，从青草丛中的羊粪上折射旷野的辽阔和静谧。到了一定程度，生活就是诗歌。没有哪一种生活状态不具有诗意。当我们写出来，就是你所说的“自然的生活性”的诗歌，它确实能避免“走虚”，避免虚头巴脑不着边际的写作。由于每个人的生活不同，因此有陌生化的地方，把这些写出来，采用不一样的角度，不一样进入的切口，不一样的语言体系，就具有你所说的“陌生化的自然性”。

访谈九

李秀梅 ：远伦老师你好，你的诗极具个性，应该与你的生活土壤，经历有莫大的关系吧。你的诗非常有细节的现场感，而诗意缤纷，让人脑洞大开，又深深感动，有很长的反射弧。我想问的是老师是怎么做到的？期间写作的路子有经历哪些变化？在保有写作个性上老师怎么看？都有哪些有益的探索和经验呢？

张远伦：上世纪九十年代和新世纪初，我写诗，写伪美，也称唯美。那十多年的纯净和安然，让我得以渡过一文不名、朝不保夕的岁月。这种脱离现实的语言美感，虽然一定程度让我得以在虚幻中对抗贫困和感伤，但终究不是真切的。25年来，期间经历过三次以上的美学气质的变化，三次以上重装了我自己诗歌认识的系统软件。我不断反思和寻找，现在初步有了一些想法，但是也可能还会调整。我不断打败自己，然后弄一个新我出来。大致经历就是唯美——异化——通灵这样的过程。从乡村到城市，又从城市回望乡村，再从乡村回望回到当下城市现场。这种不断折返和不断突破，是观念和生活状态驱动下的变化。

访谈十

雨倾城：远伦老师，你是如何在乡土题材中突围的？

张远伦：我想保持足够清醒，并对诗歌充满敬畏，是我能够在工作生活之余，还能写诗的内生原因。这段时间我不断寻找适合自己的创作道路。我想：很多人走的道路，一定是好走的，他能快捷地抵达大众的审美。但是，我不会那样走，我要走的是一条狭窄的道路，是小肠小道，是毛狗路，那种精深幽微之境地，那种深邃浑厚之思想。这就是我在美学上的追求。无论是乡村题材还是城市题材，自己在语言体系上变化并不大，只是写什么变化了，怎么写大致近似。题材变了，美学气质没变，仅有一点微调，在诗歌的体温上升高了一点，从冷冽到温暖过渡。更注重发现日常的神性，和人生哲理的表达。总体讲我是一个意义写作与意味写作并重的诗人。城市庞杂纷繁，其实有很多可以写。撕裂、疼痛、温暖、美好，都是其中一部分。我要说的是，城市文明和农耕文明并不存在完全的二元对立，就像古典诗歌和现代诗歌一样，其实是无法完全割裂的。就像一个诗人有前半生，也有后半生。

访谈十一

卡门：我想问一下怎样才算是一个好诗人，还有就是对成熟写作的理解。

张远伦：这个其实我自己也没办到，实在不好说。觉得有审美追求，有独特的语言体系和题材体系，就是成熟的写作。如果这个诗人还能启蒙思想，引领潮流，成为真正意义上的先锋，就是好诗人。

访谈十二

雪蝴蝶：张老师，你有没有突然对诗歌感觉很陌生，一句也写不出来的时候呢？如果遇到这种情况怎么办？

张远伦：生活即是诗歌，不存在写不出来。除非你对诗歌之美理解上产生了偏执。我很多年都没有写不出来的时候，只是时间不够，解决了时间问题，写诗就不是问题。当然，也有写不出来的时候，比如命题作文，或者自己反感的类型。

访谈十三

月牙儿：远伦老师好！“现代化的传媒手段，不断改变着许多传统的写作习惯和阅读方式。”您写诗至今对于这些问题是如何把握的？

张远伦：前面提到，这是一个融媒体时代，我其实早年就在网络论坛写作和在博客写作，微信公众号等也对我有积极作用。新到来的方式，是接纳还是反对，取决于个人爱好。我是提倡顺应时代发展的写作方式和阅读方式。当然，我很珍视传统纸媒，比如书籍和刊物，我还是有这个情结，觉得那是一种奢侈而又珍贵的存在。以后不会消亡，或成为精神贵族的财产。

访谈十四

海湄：远伦兄，你好，我想提两个问题，第一：我们知道诗歌界大体把诗人分为学院派和民间诗人两类，请问你怎么看这种分类？如果你赞成这种分类，你认为这两种诗人的区别是什么？如果你不赞成，理由又是什么？第二：我们相信诗歌的起源有相当一部分来自神性写作，而后期的诗歌理论和诗者似乎很少再提及这个重要的问题，你认为这是诗歌进步了，还是诗歌理论呈现出片面化的趋势，抑或是我们的诗歌写作缺少了想象力？

张远伦：第三代诗歌运动之后，中国现代汉语诗歌经历了一些分蘖、流变、转型、整合，逐渐进入稳定的健硕的发展期，整体呈现出丰裕、多元的气象，诗人们在各自的领域逐渐建立起了文本自信。同时，诗歌美学观念也在不断调整和丰富，一些新的审美逐渐显露端倪，有的诗人在新的诗歌美学领域已经获得一定的成就。由于第三代诗歌（后现代诗歌的各种流派）的影响，诗人们至上世纪八十年代开始，写作更加自由，更加有活力，更加具有野心。然而，进入新世纪，虽然也有盘峰论争恰好在千禧年到来之时发生，有一些表象上的分裂，但这恰好是各种审美发展的自然流露，诗人们觉得那种众声喧哗的时代已经过去了，开始自觉沉静写作，探索属于自己文本（而不是运动）的新路子，有一些小争吵，也属于美学气质之争。可以说，诗坛逐渐形成了群峰耸峙的局面。这样，诗歌美学观念始终处于不断否定，不断建构的过程。上世纪八十年代和九十年代的时髦写作，来到新世纪变得不时髦了。时代变迁，全球化、智能化不断推进，中国城镇化剧烈演变，诗人们处在一个全新的时代，必然要产生新的审美。这种分类，很多时候是概念的需要和姿态的需要。不仅是中国，欧美也存在学院派写作和民间写作。像勃莱就是看不惯学院写作和俏皮话写作，进而探索新的路子，是所谓“民间” 的写作。但是，若干年后，我们在阅读他们的时候，发现他们已经成为主流之一，有成为学院派的趋向，是不是新的“民间”又出来与之对着干呢？当然是会有新的写法的。我觉得无论是学院的，还是民间的，只要写得好就行。就相当于这个世界上不会只有一座山峰，见独峰而不见群峰，是短视和狭隘的。

而“神性”这概念，我个人觉得是变化了的。诗歌的初始可能来源于祭祀等充满神性的活动，可能原始宗教性的特点更突出。而当下的神性是经过“信仰”这个词过滤过的，应该是文明程度更高。我想说的是日常的神性，这个不是玄学，而是我们每一个人的日常生活都有“神性”的部分，很多时候我更愿意曲解为“精神性”，与现实感相对应而又融汇在一起。日常的庸碌，但是不影响我们在其中出神，逸出一部分与信仰、信念、天道等相关联的诗意。

访谈十五

隐身人：请问远伦老师，你的有些诗中会有一些神性，你是如何理解神性与现实的关系？

张远伦：上面个问题我已经提到了。我理解的“神性”，产生于现实。我发现了乌江流域的民间经验和生存特征。那些多样的山村风情，神秘的文化遗产，卑微的生灵，温暖的亡灵，都让我流连忘返。我用诗歌一次次地写出他们。如果说地域文化在诗人身上有烙印的话，那么我觉得湘西、渝东南、鄂西都有一个共同的名字：巫。这个巫超越通常意义上的巫蛊之术，浸润于诗人的美学骨子里，会呈现为：通灵、幽微。我想这也是南方诗人有别于北方诗人的原因之一。从总体上看，南方诗人精致、幽微、细腻、语言技术出众，诗歌里面的蛋白质更多；而北方诗人更粗粝、大气、苍凉，语言上更有力，诗歌里面的风沙更多。当然这只是现象，并不是所有人都如此。北方诗人黄钟大吕多，但南方诗人也不乏凌厉激越，南方诗人才子情怀，北方诗人也不乏洞幽烛微。现实世界是提供这种神性的地方，因此我有时候觉得“神是人的一种意外”，或者说“人的最高人性是神性”。这种神性并不神，其实我个人觉得就是诸如信念、信仰、自然之道之类。后来我又被科学搞得更神了一些，是不是存在量子纠缠和暗物质呢？哈哈。

访谈十六

石   斛：远伦老师，你对中西诗坛有较深的研究，请问：你认为中西方诗人在乡土题材上最大的不同是什么？

张远伦：这个问题我其实研究不多。更多时候我对诗歌的认识来源于创作实践，而不是比较阅读。这个是一个有趣的课题，我觉得值得高校学者关注。

访谈十七

一无所知：远伦老师，儒释道对中国人的影响很大，可以说每个中国人身上或多或少都有一些痕迹，请谈谈这些对你创作的影响？另外，这些传统思想的痕迹过重，会不会禁锢创作，导致同质化倾向？

张远伦：这种影响是存在的。精神哲学层面的影响，会灌注到诗人的写作中。我个人由于提倡原生性写作，所以受到影响不大。我的诸佛村，其实就是一个地名，作品并未涉及佛教重大问题。因为我在诸佛村生活了十年，那个地名让我的作品看上去与佛教有关，其实不是的。这种传统的思想有时候会导致同质化，比如很多都去写禅性等，不是说不好，而是写得没有个人特点的话，就会落入窠臼。

访谈十八

姚辉：远伦老师，您好。我想请教两个问题：一是一首诗的表达中抒情性和哲理性的表达哪部分更重要，或者说您更倾向于哪种表达的比例更多一些？二是您认为一首好诗的标准是什么？谢谢。

张远伦：都很重要啊。看你选择哪一种写法。我倾向于描述，蕴含哲理和抒情。我觉得一首诗能够让人真切感到诗人的存在（或者说灵魂的颤动），并能提供一种思想（或者说人生哲理）的启蒙，就是好诗。

访谈十九

边城浪子：张老师您好，我是一个初学者。他们说好诗人要要有文字的修为和内心的修行。那么老师您是怎么看待这两者的关系？我作为诗歌爱好者该侧重于哪一方面去提高自己呢？

张远伦：文字的修为就是对语言的敏感，内心的修为是对精神的敏感。诗人要对语言敏感，对文字这门艺术，拥有迷人的技艺。同时，对周遭世界很敏感，对自己和他者的精神拥有内省和洞察。我觉这两者不可偏废，既要练笔，获得语言的技巧，也要投身于“善”。

访谈二十

冯果果：女诗人比较感性，写诗时往往喜欢抒情，而现在提倡反抒情，如何解决这个矛盾？

张远伦：抒情不是问题。反抒情的人很多后来都并未彻底做到。诗歌很多时候是诗人情绪的显现，怎么可能不抒情呢。你这里提到的可能是语言表达方式，抒情的写法由于太多太滥，显得矫情而又做作。这里涉及一个现实感和精神性的问题。就是说一首诗中是现实感多一些还是精神性多一些。诗人因为所处现场不同，诗写各异，气象纷呈。在物理现场流连的诗人更注重“现实感”——这些诗大多取材于现实境况，以客观描述为主，将个人情绪和精神境界收藏得很深，只有暗示性或者事物本身的呈现性，我们能寻找到诗人内心的蛛丝马迹。这样的写法好在真切可触摸，能够具体感知，容易进入，避免了抒情的假大空。在心理现场浸淫的诗人则更注重“精神性”——以诗人内心修为和人生修炼的主观感受为主，进入情感、意绪、信仰的层面，将内心复杂多变、天马行空、自由无碍的景观书写出来，避免了过分沉溺于现实的琐碎和低沉。无论“现实感”还是“精神性”，都有一个通道——生活经验和生命体验。我觉得抒情性诗歌，要具有真切而强大的精神性，那样即便抒情，不仅不会显得做作，而且有震撼力。而叙写经验之诗，反对抒情的，要超越现实性写作的“账簿记录”的缺陷，进入“生命记录”的纵深之地。

访谈二十一

南门听雨：远伦老师，大家经常谈诗的现代性，你是如何理解的？你写得较多的是乡土题材，以后是否准备多写写城市题材？

张远伦：我想现代性不是指某一种题材，也不是指某一种语言方式，而是指精神内核的自由、民主、博爱、悲悯、尊重、信仰和一切现代人应该具有的文明的先进性的东西。乡土题材和城市题材，都可以有现代性的表达。

其实前面我有提到城市题材的转型。我从2006年以来就一直在尝试城市题材的写作，一直就没断过，特别是2016年以来，写了一批，我已经整理好进入出版计划的新诗集，就全是城市题材的作品。

白月、米绿意的诗︱张远伦赏评

白月，重庆诗人，著有诗集《白色》《天真》

　　◎诗歌的身体性想象力

　　想象力是诗歌之热动力。想象力是诗歌之肇始和结束。想象力是诗歌之母。

　　中国学院传统诗歌向来以挥霍想象力为乐，中国口语立场写作也以在日常化叙述的背后激发读者想象力为己任。如是诗人认为自己离开想象力而写作，那是扯淡。就像诗人如果不承认诗歌本质上的“抒情性”（不管是反抒情还是冷抒情，以及寓言诗和小说体，都会归结到另一种形式的抒情上）也是扯淡一样。

　　想象力基本上有三个阶段：以最大限度发挥诗人想象力为目的；以最大限度激发读者想象力为目的；以让读者来不及想象为目的。

　　第一种强调的是诗人才华，运用大量技术性的手段来实现：比喻、拟情、通感、摹状、象征、悖论、倒置、荒诞、寓言等。一般来说，会有支撑性意象以及意象带来的想象空间，借以实现景象（物象）与心象之融合一体。

　　第二种强调的是诗歌张力，在平常的表述中开掘诗意的深度。这样的诗，往往强调呈现，强调直白，同时在平实的本后实现诗意的转身，诗意的藏，诗意的跳脱延展。这种诗歌，看似藏起了诗人自身的想象力，实则能激发读者的想象力，让人慢慢品味而不舍。

　　第三种强调的是诗歌爆发力。常说的捕捉灵感，瞬间、刹那、咯噔一下、怔住了，这类词语可以来表述这种感觉。诗歌往往以表面的断面、截面、极短时间和闭合空间，来展现出诗歌内在的重击、纵深、维度。

　　想象力往往有自然想象力、人性想象力和神性想象力。中国古典文化传统中山水画、意象诗，很多都是自然想象力的结晶。当然，像念天地之悠悠独怆然而涕下之类则是人性想象力的名篇。至于圣经、古兰经、金刚经、道德经和与之相联系的诗歌就具有了神性想象力的高度。于坚认为世界上的冲突本质上是文化的冲突，文化的冲突其实是神与神的冲突。同理，诗歌的高度想象力的区别，实际上是神的想象力的区别。

　　其实，人性想象力的内涵里，有一种非常具有根本性的想象力：身体性想象力。

　　诗人的身体性写作往往以自我身体为立足点，在不断自我审视中完成超级自恋和自虐。

　　重庆诗人白月既作画，也写诗，其诗歌和她的画作一样，充满着对身体、对身体母性、对身体颤动的深度描摹、变形和重组，在深度意象中实现诗歌的内挫感。

　　白月的《月亮》是一首身体性想象力的诗歌，也是一首新超现实主义的诗歌。虽然是以月亮为题，但是一开始便用身体里的骨头来展开。然后，完成了诗歌四层意象的层递：月亮——身体——身体里的教堂——教堂里的修女。这是一个极限开掘身体性的过程。之后，继续一个四层意象层递：月亮——身体——身体里的长廊——长廊里的垃圾。最后，归结于极限开掘后平静地绝望：“绝望那样干净。”这其中省略了“身体”这个意象，是潜藏的意象，绕不开的意象。这是一首极其决绝和绝望的诗歌，辛苦了“月亮”了！

　　附：月亮（白月）

　　我永远得不到的一根骨头

　　我体内一直缺少的一根骨头

　　幽默的黑夜

　　嘲笑我的空洞：可以安置一所教堂

　　我心不跟任何人开玩笑

　　她披黑纱，像一个修女走过

　　在深夜的长廊里

　　我去倒最后的垃圾：此时。如果

　　快乐并不想留下什么

　　我突然感到世界很干净。绝望那样干净

　　米绿意，上海诗人。

　　◎移形换影与心理在场

　　前头我写到过“身体性想象力”在诗歌中的作用，而有一类诗是纯想象的产物，我称之为“心理在场”诗歌。这种诗往往借助意识逻辑，而非客观现实逻辑。它们在物理上的观感有点像是天龙八部的凌波微步，借助移形换影的脚步，从此及彼，及多点，及心理深层，形成真实而虚幻的场景，在心理的瞬间流动中产生各个“步点”的关联，从而形成不易觉察的行走路径，这路径看上去不是直线，不是网格，不是矩阵，是一种无规则。但是，这种心理在场的无规则，又是合乎语言内部逻辑和心理内部逻辑的，是另一种规则。最后，诗意往往会在恍惚漂移中从某个出口爆发出来，让人读着欲罢不能。

　　像米绿意这首《女儿》，借助电影《饥饿游戏》女主角凯特妮斯开头，然后“我”出场，为“女儿”梳头穿衣，在这里完成了甲——乙——丙的三次移形换影，也就是甲（凯特妮斯）——乙（我）——丙（女儿）。然后用近乎冷静的口吻叙述我为女儿做作的一切：喂食、讲故事、喝红酒……最后，再一次移形换影，由丙——丁，这个“定”，是“寂寞”。这个名叫“寂寞”的女儿，将会陪伴在我的所有琐屑生活中。这个时候，在进行了一系列脚步的变幻之后，诗歌来到了诗意的出口：不能只凭对我的爱，相信这个世界。这其中所蕴含的人生哲学、生活况味、情感纠结，就依靠最后这一个“告诫”成功呈现，迈出了诗歌的大门，进而为我们打开了读诗的大门。

　　《字》这首诗据说是米绿意作业式作品，但是，仍能看出诗人对移形换影手法的熟练运用。对于“字”，这种纯粹客观的存在——一种语言符号，能有多少可以开掘的呢？诗人从“字”的涌动，搭配之后的丰富开始，写到“字”被搭配后形成的感觉和爱，遽然转到“阿里”，阿里说：“我不喜欢等待，它有时意味着不会发生”。字在经过这第一次移形换影之后，获得了主体，获得了情感和感悟。但这远远不够，阿里接下来又转回到“字”本身，进而朝向“女人”方向行进，然后饶有兴味地说出：每一个女人都是一个长句子，像地下的，每次停顿发出巨大喘息声的列车。这里的“女人”与“阿里”相呼应，将诗歌抬升到情感之等待和情感之消磨的层面。但是，这还不够，诗人再一次移形换影，回到“阿里”（这个来自未来的，代替诗人说话的，也许是另一个“我”，也许是化解“我”的“等待”的虚幻之人。）阿里说：不经等待的所得，容易失去。这与前面呼应，在步点上进行了重新踩踏。在物理观感上是“叠影”或者“重瞳”。最后诗人说：阿里从来没有失去，因为他来自未来。诗歌的出口最后暴露在我们去面前，诗意出来了，我们进去了。我们进入的是一个迷宫般的结构，是诗歌的重重网络。

　　但是，米绿意诗歌远不是运用了别致的技巧那么简单。不管是《女儿》里的信任之道，还是《字》里的得失之道，诗人都在为我们说明一个人生道理，这个道理与情感、与想象相结合，形成丰富的韵味和多维的体态。这看似是一个至简之道，但是，这个道完全可称得上是“思想”，有时候我们把“思想”孤立了，“思想”往往就在“形象”之中。像这样既有形象，又有说道的诗歌，耐人寻味的地方就更多了。

　　诗歌的心理在场，往往会衍生出身体抽离术、灵魂逸出术，从而达到互换互移之效果。米绿意的诗歌往往会有“我”与“另一个我”、“我”与“他者”、“我”与“我的未来”这样的写法。比如《女儿》里的“寂寞”，比如《字》里的“阿里”，都可以说是“我”的“另一个我”。诗人的情感世界里的“爱”，就是爱“我”，爱“我”的“他者”。弗洛伊德认为“它我所到之处，自我亦当到场。”诗人心理在场可谓无处不在。这种纠结、交融和扭结，可以说是心理在场诗歌之常态。

　　附：

　　女儿（米绿意）

　　自从凯特妮斯用愤怒之剑射穿了

　　谎言的天罗地网——

　　清晨我给她梳头穿衣

　　给她喂食面包蔬菜不使她饥饿

　　纯净水不使她干渴

　　为她唱歌，临睡前讲一两个小故事

　　她更喜欢听我的陈年旧事

　　一遍又一遍，有时连我也厌烦了

　　我还备下许多小笑话

　　以防她情绪低落，几瓶红酒

　　如果她想哭

　　我尽量满足和包容她的任性，我的女儿

　　我给她命名“寂寞”。从不忘

　　一件最重要的事

　　对她的告诫：

　　不能只凭对我的爱，相信这个世界

　　（注：凯特妮斯是电影《饥饿游戏》的女主角）

　　附：

　　字（米绿意）

　　她有天性的涌动——没有外力时，

　　就像静止的。

　　她不懂孤独，也不知何为悲伤。

　　不书写，也不会于心不安。

　　但一个字像一个字那样长成，被丰富和搭配

　　作用和扔掉，或被谁又捡起来。

　　那么，可不可以肯定：她有感觉，有爱，

　　这——

　　究竟是好是坏？

　　“我不喜欢等待，它有时意味着不会发生”。

　　但阿里说

　　不经等待的所得，容易失去。

　　那无法选择呢。一个字不能只是一个字，或不能只待在

　　她喜欢的句子里；不能不被错误地复制...

　　就像一个女人会变成另一个女人？

　　或是所有女人其实是同一个——

　　同一个字生出的长句子，像地下的，每次停顿

　　发出巨大喘息声的列车。

　　阿里说，

　　不经等待的所得，容易失去。阿里从来没有失去，

　　他来自未来。

东荡子：在词语去不了的地方，写诗

我相信，敢于使用大词的诗人，必有强大的精神力量，有宗教情怀、赴死情怀和悲悯情怀。在当代叙事中，特别是以事实和细节取胜的潮流中，使用大词语，是少数人所为。这少数人中的少数人，凭借内心的绝望，臻达另一种涅槃。多数使用大词，装神秘主义和大气者，均是画虎不成反类犬。只有极少数人，真正抵达了词语的磁场，穿梭于自由时空。那是词语本身去不了的地方，在那些地方写诗的人，不成佛就成妖。

我要说的，就是东荡子。

在东荡子的诗中，经常看到大海、黄昏之类开阔大气的词语，让我时常想到自己，要是自己也写那些东西，能否有足够强大的引擎马力，来驱动情绪和诗意。我想是做不到的。我只能幽闭于方寸之间，写点拉拉杂杂、絮絮叨叨的东西。这，反衬了东荡子的意义。

这首《暮晚》，我、马、黄昏和大海，构成了一个宏阔的空间，这个空间里，“我”是一个即将离开的人，骑上我的马，在黄昏，告别青春，告别了大海，去了另一个地方。那个地方，适合精神存在，适合看不见的事物，存在。那是一个词语抵达不了的地方。在那里，“我”和“我”的马，都将休息于无形。所谓看不见的事物，其实就是永恒。这个近似人生虚无主义的概念，带有人类的体温，确乎是存在的。至少，东荡子发现了那里，并一语成谶。

这首诗之所以深沉动人，还在于东荡子使用了深度意象和隐喻。可以说：马、黄昏、湖底、大海都是一个隐喻。甚至，“我”也是一个隐喻。“马”是灵动的事物，是“我”赖以前进的动能，可以想到“我”的诗歌，“我”的爱之类，“马”的颤动，或许就是“我”将起飞；黄昏，与标题是呼应的，即为“暮年”之隐喻，与之对应的是“青春”，青春已经沉陷，难以起拔，暮年则迫近，死亡即将到来；“湖底”既可隐喻“身体的老化”，亦可隐喻时光的旧年，暮年与青春的相互较量，让人生的虚无感（也可说是永恒感）得以沉郁迂回地释放；而大海这个本诗中最重要的意象，则是精华之处，大海的容量、纵深、神秘，都让人心生敬畏和心向往之，它似乎是在隐喻一种精神力量的存在，永不停息的精神力量，就在“我”走后留下来，一直在响动。

此诗有两处妙笔值得一说。“黄昏朝它的眼里奔来”，我翻译一下，就是：黄昏向马的眼里驰来”，一副晚景涌入马澄澈而哀伤的眼里，越来越近，越来越深，而且是加速度，越来越快，让“马”和“我”在渺小无力的基础上又欣然接纳之，有无助感，但是哀而不伤。从技巧上，这一句是新超现实主义的表现手法，在诗里使用得很自然，不做作，无缝连接。另一句“犹如我的青春驰入湖底”，在上一句隐喻的基础上，与上一句互喻，黄昏进入眼里，与青春驰入湖底，就是一回事，都是暮年的演绎。当然，这一句也是新超现实主义的手法。

看起来，东荡子真的走了，也真的没走。我们知道东荡子带着马去了一个诗歌无法想象的地方。可是，他身后的大海，一直在喧腾。在每个人的内心，都有一种力量，像是水滴，也像是波浪。只有东荡子，敢于说出内心的大海。我们读这首诗的时候，是不是也感到东荡子的惊涛，正在拍打我们那点无望的残垣断壁呢？

附：暮年

东荡子

唱完最后一首歌

我就可以走了

我跟我的马，点了点头

拍了拍它颤动的肩膀

黄昏朝它的眼里奔来

犹如我的青春驰入湖底

我想我就要走了

大海为什么还不平息

悲伤时，我写诗

——熊曼诗歌短评

张远伦

湖北诗人熊曼。特意冠以湖北省名，在这里是嫉妒的意思。我身居巴蜀，熊曼身居荆楚，想到自楚黔中开始，楚国就杀伐和统治过巴蜀多次，就牙痒痒，恨不得把楚国的大小治所全搬到巴蜀来。嫉妒炽盛，源于当下湖北诗多身怀绝技，底蕴深厚，诗经、楚辞、离骚影响下的他们，端的不同凡响。雄浑、大气、辽阔、细腻、精微等词语，每每都能找到一个诗人安装上去。至于视角向下、情感向内、精神向上的作品多多，凸显了楚风诗人在中国诗坛上的不一般气象。

女诗人熊曼，正是浸润在这样的环境里的。这里特意将熊曼从性别上划分一下，是因为她脱离了一般女诗人的浅表和小气，诗里透露出一些丰裕、沉郁之气。这殊为难得。难道也是湖北的文化传统所造就？这很有意思。当下中国诗坛，速成班众多，成功学蔓延，诗歌之外名利场的蝇营狗苟让很多诗人难以自持。能够守得住的女诗人，更是让人钦佩。在传统和创新这两个幌子下，有的女诗人躺在唐诗宋词的清词丽句的浅层，有的以身体示人而非真正开掘人性。而熊曼的诗歌，则远离这些浮华靡丽和扭捏造作，显示出力量和纵深。

熊曼诗歌形式上为突出的特质，是借经验开掘精神空间，可谓活在现实里的诗歌清道夫。她的作品，往往从现实生活出发，视角是向下的，但是往往将诗意放置在精神高度上。正因为如此，她摒弃了经验之诗复制粘贴生活的毛病，避免了“活出来的诗”中经常性的琐碎、低俗的毛病。她总能将生活的素材剪辑到没有毛边、没有卡壳、没有冗杂的程度，并将自己的情绪内裹于中，将峭拔、超脱的精神打造在较为牢固的根基上。说诗歌清道夫，是因为她的诗歌不仅不流俗，而且遣词造句和结构节奏均把握较好，很少有多余的、混乱的、庞杂的的表述，诗歌呈现出干净、利索的气质。《悲伤时，我写诗》这首，吃苹果，买非洲菊，都是现实生活中极为平常的事情，但是，熊曼的诗意放在面对这些平常的力度和速度上，从中窥见生活的硬度和生命的流走，为自己营造了不易觉察的悲伤，最后一节，诗人超脱于现实，将幽微的悲伤，用鸟鸣和露珠，用光线，反衬出来，显得内敛而又有力，将现实与精神进行了融合，而不着痕迹。

熊曼诗歌精神里的的内核，我认为体现在一个反字上。《悲伤时，我写诗》之所以写诗，其实这就是对庸常、沉闷现实的反抗，是生活的反作用力，诗人从根本上是因为要把自己从肉体生活里拉拽出来，进入精神生活，而写诗，而慰藉，而感动，而淡然。《生活贴》，人们在高度的紧张和快节奏中前行，都是朝坟墓里赶路，这是对压抑的场景和人物的反讽，是生活的后坐力。《她们》更具有普遍意义的反对性，不仅是个人，而且是群体的，对束缚的反对，对瓶装的反对，对屈从的反对，让诗歌具有沧桑感。《穿过》的左边右边和中间，不管哪一种方位、方向，都是一种屈从和顺应，但是诗歌要告诉我们的是人应该反向行走，保持新鲜，葆有自香。《还有什么能够带来安慰》则有一种反诘的气质，在虚假、枯萎和肮脏面前，有什么可以安慰到人心的呢？亲人、劳作、安详才是诗人的答案。从根上看，熊曼诗歌是在用精神追求反对枯燥现实，是用小镇温情反对城市冷漠，是用我反对他们，是用我反对你，是用我反对另一个我。这种隐秘的决裂，让她的诗歌消灭了婉曲和小调，具有了冲撞之力，

特别需要提到的是，熊曼诗歌的中性。她的诗歌，从技巧上都看不出婉约的女子手法，从内容上读不到男子的野性无羁。每一首诗，往往都直呈当下，不以转弯抹角的细腻取胜，即使使用隐喻、细节等，也是恰到好处，而不过度，不炫技，体现出较好的控制力。在诗歌的内容上也不信马由缰，每每直取重点、刺点、爆破点，排列组合等剪裁也得体，避免了男子诗歌中经常性的滥情、铺张和尖刻。她很清晰，从很多女诗人的迷狂中脱颖而出，具有不能用性别来区分的诗性——悲悯、热爱和对立。似乎，这和湖北楚文化的容量是相契合的，是和江汉平原的宽度是契合的。因此，最后我要说，熊曼诗歌的中性，根本上不是性别上的，而是精神气度上的，她，是女诗人中的中正者。

八月诗简评 

◎七月大

 夏午

可是，一个月都过去了，

例假还没有造访

这四处漏风的身体。

这不科学。

我已经35岁，有时失眠，

装睡莲，假正经。

生物钟也紊乱，心里长茅草。

但是，“女性先于女人来到身体里”。

我也曾是每个月被痛经折磨得脸色苍白的处女。

这规律的钟摆，只有两次停摆。

其一源自与一个男人的预谋。

在一场法定的婚姻生活中，我们肆无忌惮

用身体里的火、体液招来闪电，惊雷和暴雨，而不必担心风声。

陌生人也纷纷摘下星星赞美，致以礼遇，

当我肚皮微微鼓胀起来的时候。

当我顺利成为一个男孩的母亲，并为此

大摆宴席。当然，没有人会傻到说

那是为了庆祝一场圆满的性事。

那秘而不宣的双倍欢愉，

像例假一样汹涌，每个月总有那么几天，

让人不得安宁。

第二次，如有雷同，纯属巧合。

当我们厌倦柴米油盐酱醋茶，名正言顺地

挥霍着所剩无多的火、体液与微不足道的羞耻感。

陌生人的目光也让人心惊，当我将一张孕检纸扔向垃圾桶。

当我擦干斑斑血迹，没有人

傻到说，你是一个凶残的刽子手

刚刚亲手杀死自己腹中的胎儿。

这秘而不宣的双重痛苦，

像例假一样寻常，每天每天，

不是降在我身上，就降在我的姐妹身上。

每天每天，都可以哼着小曲儿轻飘飘过去：

七月大，葫芦爬藤儿瓜连瓜。

七月大，六神无主找茬茬。

七月大七月大，小小媳妇儿夜开花。

远伦简评：

这是一首直面身体和成长的女性诗歌。用我一直在提倡的身体性想象力来关照，这首诗是平常人性的呈现，但是够动人。动人的根本在于诗人勇于说出，在于明确坚定地对待自己的罪愆，在于用多数女性不愿意面对的题材来写人性的挣扎、痛楚。可称道的地方还有对自己真实的剖析，不掩盖，不伪饰，用身体之紊乱喻指精神之迷离。本诗形式上还有一处出彩之处，即结尾的小民谣，将女性成长中的慌乱和盛开，写得摇曳多姿，颇有余味。

35号：◎在七号码头

张建新

下午，在七号码头边小憩一会，

发现江水涨得厉害，混浊又湍急，

众多漂浮物随江水旋转向前，

暗流里有东西在挣扎，白沫滚滚啊，

驳船仍在江上穿梭，以重量压住自己，

我在数那些漂浮之物，新折的树枝

和陈旧的打狗棍，油腻的方便袋

和喝空的牛奶盒，空酒瓶摇晃着

从你的嘴边凭空飞走，所有曾被

青睐的烙印此时只有同一种腥臭气息，

我站在那里，被撕扯，当我数到

半截无头无尾的鱼身，往生与后世

肯定有一部分就落入了江水，

谁吃掉了我的头，谁吃掉了我的尾？

美少妇领着小狗散步，突然撤步离开，

微风吹来，光阴闲适，江阔天空，

我和半截鱼身一起漂浮于此刻的混浊，

众生欢喜，热爱斩头去尾的人生。

远伦简评：

这是一首具有荒凉精神气质的诗。码头上就是一个充满轻和重、美与丑的角力场。这里污浊横流，臭气四溢，但有散步的我和遛狗的少妇，我们共同构成这一个闭合的小空间。但是，诗人心灵的空间则是巨大的。从无头无尾的鱼指向自己斩头去尾的人生，小空间的小悲凉，瞬间扩大为大空间的大悲凉。轻与重迅速转换，物象与人象迅速交融，诗人在叙述的闪动间来到了精神的高处。

9号：◎春风长条舒

仲诗文

桃花没有问题，桃花一直在山凹里跑

桃花里的蜜蜂也没问题，它们是哑巴家的

阿爸没问题，他种的油菜花太闷了

我不喜欢，我不喜欢就不行，阿爸，我生气了

阿姆没问题，阿姆最爱打草，但是阿姆，我不喜欢

吃泥巴的弟弟，能抱出去了扔了吗，他太丑了

姆妈一直扯袄子上的棉花，扯一坨吃一坨

她嚼得有滋有味，眼窝子里又是眼屎又是眼泪

姆妈已经老糊涂了

姆妈已经臭了

燕子，你好

能不能来我家屋檐下做一个窝

远伦简评：

这首诗情绪的出口在“我不喜欢”这几个字上，这几个字，是对桃花满山、蜂飞蝶舞的春天的敌意，是对由哑巴、父亲、吃泥巴的弟弟、近乎痴呆的母亲构成的乡村亲缘空间的憋闷、纠结和逃逸，是对闭塞而又有着传统自足的村庄感到烦躁，由此产生了自我孤立、精神恍惚。在这样的村庄里，春天不是春天，是春乱，一个少年，在春天里慌不择路，不辨真伪，一切眼前人物皆站在自己的对立面，一切美景都是内心迷茫的反衬。好在少年在期待燕子筑巢，希望她们能为自己带来一些属于天空和飞行的信息，带来一些村庄之外的未知。这首诗内劲十足，充满胸廓内血液的激荡，但表面波澜不惊，读来却又隐痛和沉沦，诗人在技术上的节制和向内，是有效的。

30号：◎虚空赋

张小美

“大江开阔，水鸟已经盘旋过一次

在那里，现在什么也没有。”

我觉得这样还不够，为了更深的

体现我的蹩脚，为了将那些不能描述之物说出来

我在深夜，练习隔空抓物

和看不见的人对话。

多么迅速，他们用影子反对了我。

仿佛一面倒的秋风

借助凛冽的耳光，逼我承认

它的存在是有形的。

所以，你们看

我的竹篮还是提起了一些水

漏掉的那部分

不上不下，正因为悬浮感而尖叫

远伦简评：

这首诗有三处精到的隐喻，借以写出人生之虚无。第一处是水鸟飞翔之后的江面，余下的空茫，是一种虚无；第二处是深夜里的我和影子，互相指认和反对，互相折磨和拍打，这是一种虚无；第三处是竹篮里的水，漏出之后，悬浮中，是一种虚无。那么，诗人的虚无感，就是那滴水，悬浮的水，无根无力无所依傍的水。这种内心深沉的情绪，被几个隐喻说出，贴切，抓人，让我们认识到语言的力量。

54号：◎杨小玲离婚记

小西

在一群女人中间

她的头，垂得很低

孩子小，爹爹老，是她的错。

棉花落地，高粱成熟，是她的错。

圈里的猪就要生仔，也是她的错。

男人赌博喝酒，更是她的错。

现在，她被女人们拉扯着往家的方向走

就像一只挣断绳子的小狗

刚逃出去两步，又被几根无肉的骨头哄回来

远伦简评：

杨小玲一直在和自己的错误作斗争，她是一个谦卑的女人，面对劳作，面对老小，面对赌博的丈夫，面对灰暗的人生，似乎她的所有选择都是错的，虽然看起来并非是她的错。在此情况下，连自己要去离婚，也在拉她回来的女人眼里是错的，因为还有无肉的骨头，让她这条“贱命“回归。这里需要注意的是，企图拉回她的，不是男人，是和她一样，被命运折磨的一群女人，她的悲哀，实际上是集体的悲哀。诗歌里比喻较好，能够把杨小玲的懦弱，卑下，准确写出。诗歌短小有意思。

28号：◎回乡帖

笨水

1

每次回家，要去爬山

春来采蕨

雨后，捡蘑菇

爬到山顶时

肩上生起白云

坐在废寺旁边

冒尖的竹笋

是一座新寺庙

2

跟着流水下山

有时急，有时慢

有时转弯，去喂抽水机

喜欢稻花，在阳光下开放

喜欢高粱，低头

喂一只鸡

下池塘，选子鱼咬我的脚趾

3

回家，要去菜地，走一走

摘辣椒

青的炒肉，红的留种

经过豌豆地，想贴着泥土

开一朵豌豆花

4

日落苍暮，白鹭，一点

月光如水，蝙蝠，几只

5

灯光下，跟父母说话

说的都是天地，谈的皆是生死

时有月光敲窗

时有群星，围上来

6

指星为神

掘地为墓

抓一把土，就是菩萨

捡一块石头，便是佛祖

7

喜欢早晨，母亲为神灵留饭

用筷子，点一点酒，点一点菜

让神先吃

8

还记得，清明种瓜，谷雨点豆

芒种，栽红薯

下一场大雨

每件事，要赤脚

每一次，要低下头来

摘南瓜时

像请起一尊菩萨

9

村后有茶山，埋人

村前，有果园

柿子树长得高

八哥常常飞来

吃红透的柿子

父亲说不要赶它们

它们吃高处的

我们吃低处的

青果摘下来，沤几天

就红了

远伦简评：

这是一首用质朴而灵动的语言，叙写回乡见闻和感受的诗。首先要说的是语言，口吻坚定，叙述绝不旁逸斜出，显得节俭而又含有内劲。词语很精准，很考究，看似不经心，实则很有功力。从内容上看，诗歌画出了家乡野趣、禅意、田园气、亲情、农事、生死，特别是人做人事、天行天道，把自然与人的兼容写得既有烟火气，也有乡土味。

5号：◎寂静

——兼致狄金森

窗户

吊兰仍在原来的位置

巴黎也在原来的位置

埃菲尔铁塔

就站在蔚蓝的天空下

还有圣母院……

我们向往的地方还在那儿

发生的故事

依旧在空气里、雨里

讲述着

幸福和悲伤

你继续坐在窗前

写诗

窗外的鸟声、汽笛

和空中飞机飞往巴黎的轰鸣

都没有惊扰你

送信的人可能使你

放下笔

但走后会把

寂静归还给你

也归还给我

因为那封信是我写的

那封信里

只装着一张纸

纸上没有一个字

空白的、雪白的、洁白的

它就是现在

远伦简评：

什么是寂静？故旧、过往是寂静；悲伤、想念是寂静。诗人的法国巴黎埃菲尔铁塔和圣母院在原地是寂静的；对这些人事的回忆是寂静的；坐在窗前给人写信的空间和心灵是寂静的。最有意思的是，给你写出的信是另一种寂静——空白的寂静，这种空白，就是“现在”，“现在”就是最寂静的。诗人巧妙地用写信这样一个比喻，将尘世里的缓慢时光、前尘旧事、当下未来，都置放在寂静的氛围里。其实这种寂静才是人类生命最后的真相。

20号：◎在人世

这样

为什么把日子过得这么差

连一条狗都不如，喝醉后抱着电线杆哭

我恨那隔了几代的相逢

像冷不丁的讽刺，急于从我

干瘪的口袋翻出来

上个月，老丈人摔跤中

现出他的本相，在床上倒立成佛

用积木搭造孤零零的天堂

贴着黄昏的墙根

对我说，他看见楝树上的菩萨

在坛子里，毛巾上

对他传授成仙的口诀

灯光瞬间拨亮

他滔滔自语，把葡萄当作仙丹

他扮救世菩萨的神情，让我绝望

绝望啊，曾经和我一样

做父亲的人，同样被自己的妻子疼爱

同在一个世界，撑起

一个家庭，现在他想通了

赠我一杯红酒，干一杯又一杯

他不再担心

种了一辈子的桂树苗，不担心儿子

三十多岁没有娶亲

他得道了，在医院虚拟的

走廊上哈哈大笑

我也在椅子上大笑，笑窗外

不争气的云朵，白得像个浪荡的穷人

树上不断落下神经的果子

遁世的果子

仿佛每个日子

都是废品，风从六亩山吹来

从尘世的角落吹来

想起故乡一贫如洗的天空

头发转眼就白了，是啊

世界还很远，我看到的是山穷水尽

远伦简评：

人世悲苦醉后知，因为清醒的人还要面对每一件棘手的事情，容不得悲伤，只有迅速变白的头发，是一个证据。哭泣的时候，不愿蹲下来，因为抱着电线杆还不致于完全消沉。在人世，就是要面对老人住院，朝着死亡更进一步，就是要面对自己的困窘，即使山穷水尽。这首诗用活了细节，找到了老丈人哈哈大笑和我哈哈大笑等细节，以退为进，更有力地写困顿和绝望。这是一首沉郁的走心的诗，修辞上也有过细之处，结尾处理一个反衬，极有冲击。

3号：◎一只叫丽娜的蝉

还叫悟空

卡洛斯缩着脖子，并拢手脚

努力从蝉蜕里挤出去

每次快要成功的时候

丽娜都会抓住他的脚踝

用力把他扯回来

他“知了，知了”地骂

她好像完全听不见

他用口器刺

她好像完全没有知觉

最后卡洛斯放弃了

他挣扎着坐起来

丽娜已不知去向

但她的裙子，内裤还在

“噢，自私的女人

她自己倒先变了”

卡洛斯一边唠叨

一边探出脚，找寻他的拖鞋

远伦简评：

我一直以为，诗歌中体存、性匿、无痕，有味，当是上品。这首诗当得起这一评价。诗歌用人和蝉之间的比喻、变形和幻象，饶有兴味地写出了男女之间的微妙变化和时光挣扎。卡洛斯和丽娜都在“蝉蜕”里被禁锢。这个蝉蜕，可能是婚姻之坟墓，可能是爱情是纠缠、可能是情人之互伤。总之，卡洛斯希望自己从游戏里退出来，他以为自己将要新生，但是丽娜不放手，他将继续蝉蜕生涯。可是，让他自己想不到的是，丽娜倒是先变了，内裤裙子尚在，她的身体不见。由此可见，丽娜在跨过执念之后向着新的地方而去，男女之间的爱情抑或其他都充满变数和可疑。人世间最不可靠的情感当属所谓爱情，因为爱情需要一纸证书和相互拉拽来维系的时候，人从身体到内心都变形了。变成了蝉蜕之内的事物。可是，诗人并未在始终说出什么，表达什么，这就是诗句在、思想藏、没有痕迹、但有味道。

56号：◎风

臧海英

草顺从于一段山坡

羊群顺从于草

我顺从于一个男人。跟着他，顺从于山顶

滚下的落日

风，只顺从自己

所以更自由

所以，吹到我时，更用力。

远伦简评：

这首短诗蕴含着一个对比关系。借力于风，着力于“顺从”。草顺从喻山坡，羊顺从于草，我顺从于男人，男人顺从于时间，我们都是这世界上的顺民，顺从于别人，而不是自己的内心，都是被动地活着。只有风，顺着自己的方向吹，因此它吹到我们时，更有力，自由其实就是释放自己，活给自己，即使顺从，也是主动的。这一个被动与主动的对比关系，深刻地蕴涵着自然物理和人生道理，甚至天地万物的存在之道。短小有味，巧思精构。

1号：◎爹爹

——给西尔维娅.普拉斯

吴素贞

还给你一个拥抱和男人温柔的汗腺

还给你十岁的明媚和面包香味的早晨

还给你一只正在成长的猫，九条命

你不小心消费了一条，我把它种在地底

还给你一个爹爹

你可以骂他小笨蛋、小老头，可以在他的肩头

骑马，喊法西斯，黑皮鞋，大笑幽默

鼻涕横飞。你有早年的恋爱，可爱的红心

你喊：爹爹，爹爹……

你爱上一个男人，所有的男人怜爱你

在黑里穿行，披头散发

你干出一个名堂，让黑成为艺术

不可自制的部分迷恋死亡，不是你的错

还给你一个爹爹，让你完整的人格

更加完整，你系着围裙在厨房

煎牛排、煮咖啡

窗外女性自由运动的旗帜晃动

你转身：嘿，小老头，死亡的

牙齿碰上我这块硬骨头，多么绵软

远伦简评：

我想首先确认一下，这是写自白派诗人西尔维娅普拉斯的吗？如果是此人，那么，“爹爹”就是其小时候便死亡的父亲？这是一次带给这位美国天才异端女诗人死亡意识的一次重要事件，自此就和精神分裂和死亡魔盒纠结在一起，并在三十多岁自杀。这样我们就不难理解这首诗歌。这是一首从生命的完整性上关照人格的诗歌，诗人希望西尔维娅普拉斯早逝的爹爹能够回来，一起重新享受天伦之乐，那样，女诗人的生命将更完整，人格将更健全，才不至于偏执决绝和迷恋死亡，从而追逐爹爹而去。这是一首有技巧，有悲悯的诗歌，语言气息通畅，在类似幽思型诗歌中算是不错的。

逆风歌

它们都顺着风向走

黑夜里的许多天灯，顺着风向走

走着走着就成了孤灯

黑夜里的许多草，顺着风向走

走着走着就成了残叶

黑夜里的许多旋律，顺着风向走

走着走着就成了余音

他们都顺着风向走，而我不能

风向所指，是熄灭，是枯死，是默哀

我逆风而走，便是走向光源

走向草根，走向声带

便是，走向大风的子宫

仿佛听到神在说：孩子，起风了

芦苇岸品读：这首诗歌有别致的结构特色和强烈的生命意味，亦有独具慧心的情绪化表达，感染力极强，诗人入世的态度坚决，文本力度渐次增大，诗对当下生活与人性心态，透析精准，笔锋敏锐，语言干练。“逆风”是此诗的“百会穴”，也是诗意转折的“奇点”。上下两节的诗意，在两个向度上展开，背道而驰又互为背景，这“趣”本身就是诗的智慧，暗含方法论的机巧。第一节，顺风走，是孤灯、残叶、余音。这三个“窄”的意象，暗示从众的最终结局，与之对应的是：熄灭、枯死、默哀。灰色、负面情绪......反正不是什么好事。第二节，反向推因索果，逆风走，是走向光源、草根、声带、子宫，这些阔大意象都是生命力的，生成性的，生机勃勃的。诗中的“他们”的顺风与“我”（孩子）的逆风，表明诗人对“不走寻常路”的义无反顾，对精神高洁与灵魂脱俗的坚守。

小事物也有一条秘道通向永恒丨张远伦

诗歌材质论之一:诗歌材料个性化发展的命运

当诗人决定使用的材料开始搭建一首诗歌的时候，其内部发展的逻辑便决定了这首诗歌的命运。一旦捻起一个材料，即便是很局部、很细微、很次要、很细枝末节的，也会代表一部分意义在生成，且无法后续更改，与接踵而至的关联性材料一起，向一首诗歌的外围和核心进发。也就是说，诗歌材料的不同，使得诗歌运行的轨迹不一样，诗歌所呈现的生活实践和心理实践，都会带着不一样的面部表情，使得诗歌的遭遇和境况都迥异，进而形成不同的诗歌美学效果。所以，除了诗人本身的个性外，他的素材也是个性的。当这种个性发展到命运攸关的时候，就会形成风格的一部分。

当我们在用雪这样的材料重装冬天的时候，当我们用炊烟重组黄昏的时候，材料必然指向田园牧歌式乡村文明，这就是雪和炊烟对诗歌的命运僭越，这种介入是致命的。上世纪九十年代和新世纪初，我写诗，写伪美，也称唯美。我做的，是在语言里，把一条小河从大河里分出来。我觉得一生拥有两条以上的河流，是多么幸福。没有哪条河流是孤绝的。那十多年的纯净和安然，让我得以渡过一文不名、朝不保夕的岁月。这种脱离现实的语言美感，虽然一定程度让我得以在虚幻中对抗贫困和感伤，但终究不是真切的。多年后，我还在写诗，写心灵里关于乡土的记忆。我常常把1996年取出来，抑或把2006年取出来，粘贴在诗歌的页面上，撷取一个细节，或者一个场景和瞬间。我觉得南方民族太水性。诗歌灵性。滞重不足。荒蛮够了，开阔不够，命运的急剧变化不够。诗歌的陡峭感和开阔度，是我需要追求的。我又尝试从河流的漩涡里面窥见深度，从水意淋漓的意象中获得沉重。

近几年来，我见惯了诗歌投机分子的表演，公众语境的迎合者的表演，认识到诗歌材料乃至写法同质化的危机，我要做的是将材料尽量个性化攫取和个性化管理。从被人们忽略或者瞧不起的小事物中发现它们蕴含的永恒性。或者称为自然的神性和日常的神性。这需要一些偏执，一些冒险。从让人厌恶的菜青虫身上发现隐居者的从容和倔强，从一片瓦泄露的光线中窥见先祖的安详和肃穆，从一声狗叫中参悟九旬老妪的生与死，从顶点耸峙的村寨上获得短暂的物我两忘，从跪地写碑的姿势中延伸出敬畏和悲悯，从青草丛中的羊粪上折射旷野的辽阔和静谧。

我想写出不一样的诗歌。我的前辈们群峰环列，我崇敬他们，但是绝不去复制他们的攀爬之路。尽管他们的路径是经过诗歌成功学检验过的。正是各种成功的写作，让当下诗坛，众多整容式诗歌，层出不穷，表情漫漶，视力模糊，耳蜗迟钝，鼻孔阻塞。写出来的作品选材上模仿，修辞上临摹，立意上盗窃，一些表面繁荣的假相，掩盖了创造力不足的窘况。诗人们热衷于在认可度高的大众化写作上不断复制，赝品不绝。功利主义昏迷了很多诗人的头脑，成功范本成为部分诗人的诗歌修炼终极目标。越是如此，清醒的诗人越将诗歌的边界拓展得更宽，个人化和集体意识的关系把握得更好，更有艺术上的探险精神，更不怕写坏，不怕铩羽而归。

所以我首先在选材上就要个性的。我努力这么做。我发现了乌江流域的民间经验和生存特征。那些多样的山村风情，神秘的文化遗产，卑微的生灵，温暖的亡灵，都让我流连忘返。我用诗歌一次次地写出他们。如果说地域文化在诗人身上有烙印的话，那么我觉得湘西、渝东南、鄂西都有一个共同的名字：巫。这个巫超越通常意义上的巫蛊之术，浸润于诗人的美学骨子里，会呈现为：通灵、幽微。我想这也是南方诗人有别于北方诗人的原因之一。从总体上看，南方诗人精致、幽微、细腻、语言技术出众，诗歌里面的蛋白质更多；而北方诗人更粗粝、大气、苍凉，语言上更有力，诗歌里面的风沙更多。当然这只是现象，并不是所有人都如此。北方诗人黄钟大吕多，但南方诗人也不乏凌厉激越，南方诗人才子情怀，北方诗人也不乏洞幽烛微。我想说的意思，每一个地方，每一个成熟诗人，往往会呈现出不一样的美学气质。诗人们人要越走越亲近，但是诗歌美学气质要越来越迥异，这样才更丰富，更有吸引力。

当我选择了这近乎孤绝的个性化材料之后，接下来就是对材料的管理了。我想运用危险方式管理材料。这没有沉静和深度是不行的。没有诗歌创作的独行气质是不行的。当诗人具有了秉性上的个性，再具备了材料使用的个性，然后再具有材料仓储里别致的管理方式的个性，那么，诗歌的个性三维才最终成型。材料是口粮，使用的语言方式，抑或修辞，是恰当安排口粮的方法。每一个特立独行、艰苦卓绝的探索者，都会把自己置于大众口味的对立面，把诗歌从鸡汤、从佛系、从岁月静好里拔出来，像是拔出锈迹斑斑而有穿刺力的钉子。当人们都在美化乡愁的时候，我愿意用原生态的描述呈现乡村的本来样子，当歌谣体早已被鄙夷的时候，我愿意寻找诗歌中的古老节奏，当排比句、大词、形容词早已被列入诗歌戒条的时候，我愿意不断使用它们，挑衅原本不应该有的诗歌束缚，我想通达自由的写作必然是百无禁忌的，只需要挽救和创造，用新的材料，新的材料管理手段，来达到另一个层次的超越。

所以我们愿意看到诗人近乎失败的边缘透出的诗歌微光，星星点点，但是真切迷人。如果诗人从一开始就选择容易走的路径，那他必然不会获得真正意义上的成功。他获得的可能仅仅是虚名的老年斑，是发表的紧箍咒，是获奖的毒罂粟。有效地选取和管理诗歌材料的诗人们，是发现了诗歌材料命运密码的人。是的，他们在新的诗歌语境中，以独立的清晰的面貌，呈现了自己的气象。

近年来诗歌由于自媒体的使用，微信平台逐渐成为诗歌爱好者展示自己的快捷途径。但是，发表快捷不等于写诗可以快捷，可以模式化生产抑或低劣生产。在此环境里，大量庸俗、搞笑、游戏之作出现了。诗人们都在自己的一亩三分地里生产诗歌，有的青黄不接便采摘收成，进而稻子稗子一起，未成熟的和成熟的一起，都进入了自己并不宽敞的粮仓。有什么办法呢？你不能丢了智能手机。为此我想，诗人应有对诗歌的敬畏之心，不要随便，不要粗劣，不要把次品当优品，更不能认为自己一开始写诗歌就是天才，读者都会买账。

不仅是诗坛了，社会环境整体都是浮躁的。诗人们特别是年轻的诗人们，一出手就想登堂入室，找到捷径，进入聚光灯下。这是极其危险的。我写诗一晃二十几年了，我还记得当初我们在一个小小的民族师范学校里，在第三代诗歌运动的余波中，疯狂地读诗写诗。那是一个极其逼仄而又充满温度的小环境。从世俗角度讲，我们是不幸的。第三代诗歌运动后，诗歌进入低沉而苍白的时期，不仅是被世人遗忘，更是被唾弃。当时经过诗歌运动启蒙的70年代出生的诗人，旋即跌入冰窖。社会在转型，人心在凌乱，上世纪八十年代诗人因为充当了思想启蒙者和文艺先锋而无上荣光的时代遽然消失，我们不可能再回到那个时代。因此，唯有潜心于创作，将诗歌作为人生之修炼，才是正途，企图再用诗歌获得物质并爆得大名，是不可能了。

有一段时间，我特别喜欢葡萄牙诗人安德拉德，他的《白色的白》我反复读了好多次，后来读到了他的另一首长诗《阳光质》，对他的语言技术深深着迷，那时候我读诗是先语言后内核，有时候根本就不看内核，就看他语言好不好。说来也怪，过了一段时间，又迷上了另一个葡萄牙诗人佩索阿，对他作为欧美现代主义原发性的写作深为佩服，那种异名者的写法，诡异而又孤寂的气息像一把刀子。我手里的佩索阿的诗集，现而今已成“油渣”。再过一段时间，我又读了布罗茨基、帕斯、特朗斯特罗姆。这些当代欧美大师，都是有绝招的。老布的深沉广阔和对细节的掘进，黯然销魂掌。帕斯的大气磅礴、博大精深，如降龙十八掌。老特朗的，就是化骨绵掌了，在意象上的精度利用，读来令自己的骨头都化了。前几年我大量阅读了欧美深度意象（新超现实主义）大师勃莱、赖特、西米克等人的作品，有恍然悟道之感。这一个发现对我的影响是决定性的。我重新审视了中国古典诗歌的美学精髓，比如情景交融的写法，与日本物哀文化下的诗歌，有神似。而这些写法又深刻地改变了美国“非学院诗歌”。那么我们有什么理由妄自菲薄呢？可以说，近几年来我的诗歌重返早期的干净、纯粹和深远，与观念的回归是紧密相连的。阅读欧美大师的作品中，我似乎获得了一些现代性技巧，用于“乌江流域民间经验”为材料的诗歌中，一些我自己之前从未敢尝试的修辞手段得以出现，让我的乡村材料诗歌看上去不致于那么“土”。

我想保持足够清醒，并对诗歌充满敬畏，是我能够在工作生活之余，还能写诗的内生原因。这段时间我不断寻找适合自己的创作道路。我想：很多人走的道路，一定是好走的，他能快捷地抵达大众的审美。但是，我不会那样走，我要走的是一条狭窄的道路，是小肠小道，是毛狗路，那种精深幽微之境地，那种深邃浑厚之思想。

诗歌材料从一开始就不是诗歌的配角，而是诗歌美学的答案。它不仅是诗歌的肌理，更是诗歌的血脉，是诗歌格调的底座。我们愿意欣喜地看到审慎使用每一个诗歌材料的诗人，用自己向死而生的勇气，把诗歌的精神提升到新的境界，从而形成新的美学体系。

张远伦代表性作品：诸佛村系列诗歌二十首

◎一声狗叫，遍醒诸佛

村庄不大，一声狗叫，可以关照全部土地

余音可关照更远的旷野

九十岁老妪的枯竭之身。在狗叫的近处

她的生茔，在狗叫的远处

更高一点的诸佛寺

在一声狗叫的尽头

这是一只名叫灰二的纯黄狗。她新生出的女儿

名叫两斤半，身上的毛黑里透出几点白

 (首发《诗刊》上2016年12期)

◎瓦事

假如你发现

一片青瓦覆盖另一片青瓦

太死了，一定要将上面那片

挪一挪。这细微的改变

将为炊烟打开出路

而我父亲，特意揭开的瓦片

不要去碰它。那是

为我的堂屋留出光芒

照到的，是神龛上的牌位

在我的村庄

让出一片瓦，就会

亮出一个安详的先祖来

保持着树木的肃穆

和天堂的反光

（首发《人民文学》2018年2期）

◎顶点

诸佛寺的顶点，和严家山的顶点

形成了对峙之美

夹缝里是小小的诸佛村

我在这里生活了十年

发现对峙是顶点和顶点之间的事情

我只能在谷底仰望

有一次，我登上诸佛寺

看到了更高处的红岩村和红花村

它们的顶点加进来

就形成了凝聚之美。这点发现

让我突然忘却了十年的鸡毛蒜皮

和悲伤。竟然微微出神

把自己当成了群山的中心

（首发《诗刊》上2017年4期）

◎别错入这死寂

你如来我的村庄，我会用泉眼看你

左泉枯涸，还有右泉

你如来我的村庄，我会用连枷抽你

青篾断了，还有黄篾

你如来我的村庄，我会用嗥声喊你

孤豹死了，还有独狼

你如来我的村庄，我会用山梁困你

出了垭口，还有隘口

而我，多么害怕你来了

我的村庄，空无一人

你迷信的，终将是虚无，是消亡

是我的名词，而不是肉身

哑巴，别来

别错入这死寂，别歧路于晚境

（首发《诗刊》上2016年12期）

◎雪地上

村庄里的雪地，有一个时刻

是保存完整的。没有任何早行人

也没有任何发疯的狗，改变大雪原有的样子

就连躲在暗处的黄豆雀的眼睛

也没有扫过村庄一眼

当她们的眼皮张开，这完整就破坏了

我看到了她们迷乱的小瞳孔

和我的瞳孔一样有着放大的饥饿

可我一直没有真正见到过那个时刻

雪地归零的时刻，没有被动物看见

也没有被植物摇动的时刻

我迷恋这几乎不存在的死寂，就如同

迷恋几乎不存在过的欢乐

（首发《诗刊》上2016年12期）

◎素淡之交，若青草相望

我记得，向你描述过开阔

就是两根极为细小的青草之间，容得下一粒羊粪

我还记得，向你担保过清新

就是青草特意在春阳中长出绒毛，沾住下坠的露珠

我甚至记得

向你发誓过素淡之交

就是不和你一起躺在任何一根青草上

不把任何一株青草上的露珠，滴在你的脚趾间

（首发《江南诗》2018年3期）

◎逆风歌

它们都顺着风向走

黑夜里的许多天灯，顺着风向走

走着走着就成了孤灯

黑夜里的许多草，顺着风向走

走着走着就成了残叶

黑夜里的许多旋律，顺着风向走

走着走着就成了余音

他们都顺着风向走，而我不能

风向所指，是熄灭，是枯死，是默哀

我逆风而走，便是走向光源

走向草根，走向声带

便是，走向大风的子宫

仿佛听到神在说：孩子，起风了

（首发《江南诗》2018年3期）

◎给女儿讲讲北斗七星

北斗七星不是北极星

北斗七星是七颗星

有四颗星很坚实，它们组成方斗

像在打谷

有三颗星很柔软，它们形成篾席

像在挡谷

北极星是孤星，再亮也没有意思

北斗七星是群星，黯淡一点也没关系

它们先是倒扣在天幕，而后每天倾斜一点

仿佛有无形的力，将群星慢慢扶正

稻子熟透的时候，北斗七星

终于稳稳坐实在深邃的夜空

上天布满了预言，所以我们仰望

女儿，有时候，要相信轮回

（首发人民文学2018年2期）

◎河心洲之沙

在柔软的细沙上五体投地，然后起身

看一个人形印痕消失

彼时风起

我自己的复印品，一粒沙一粒沙地，化开

我的手脚慢慢消失，仿佛衣袖和裤管

在风中逐渐空荡，绵软

我的胸腹慢慢消失，头颅慢慢消失

风越来越大，但是没有摸到我的骨头

这个忏悔的姿势完全消失了

我又仰卧上去，像是在接受启蒙

（未公开发表）

◎河心洲之鸟

一枚鸟蛋

将自己慢慢变成空壳

我喜欢寻找那些遗留在草丛间的空壳

布满麻点，轻轻一捏

就会碎了

河心洲之上，洁净的天空

定有一只小水鸟

是从我掌心的空壳里飞出去的

我没有捏碎它

我怕看见正在掠飞的那一只

突然痉挛一下

(首发人民文学2018年2期）

◎为一株麦草准备好黄铜和枣木

我是那么喜欢黄铜

它能够将喜庆的音韵共鸣到更清亮

将悲伤的声调吸收到更呜咽

一块老黄铜，早就做好了准备

等着一根细长的枣木开了孔，安上去

最后，它要等着那株最好的麦草

等着那株麦草做成口哨

插到唢呐的顶端，像等着自己的灵魂

静静地回来，进入去年的位置

发出音乐的指令。黄铜在神龛下

轻微地颤抖，而枣木也清理完自身的木屑

等着那株最好的麦草

将自己唤醒。这些古老的，坚实的

金属质和木质，必须草芥的质地

来激活，来把音乐，调整到

即将泄出的状态，像积攒在节气上的喜庆

和悲伤，回到了曾经的出口边

(首发人民文学2018年2期）

◎刀痕

我是一株满身刀痕的棕树

螺旋而上的的纹路，到我的中年便已断头

第二年，亲人，取出锋利的尖刀

割开两片新棕，把我的断头纹，续上

我那么坦然，听着幼年的我声声惊叫

并任由我中年的皮屑纷纷落下

从最初的刀痕到最新的刀痕，我发现

我的青春蜿蜒了很久

设若你看见了这个伤害的隐秘过程

谢谢你，对一株老年棕树的担忧

我已经习惯了弹花匠、蓑笠翁和结绳者

对我的凌迟

他们是世间最卑微的陪审团

他们的刀锋，闪耀着宣判的光芒

（首发人民文学2018年2期）

◎我有菜青虫般的一生

那附在菜叶的背脊上，站在这个世界的反面

小小的口器颇有微词的，隐居者

多么像我。仰着头，一点一点地

咬出一个小洞，看天

（首发人民文学2018年2期）

◎跪书

诸佛村的边缘，坡度渐大

在这里写碑，有时候，需要跪着

除了沐手，焚香，对一块石头足够的尊重

就在这个姿势上

由于跪书，我绝不可能用章草、狂草

也绝不可能把对生者的轻佻，用在死者处

请我写碑的人，有时候

会取下他身上的棉衣，垫在我的膝盖下

我挪一下，他们就去挪一下

而这个简单的动作，他们只对父母做过

在我的诸佛村，如有一个花甲老者为你垫膝盖

说明你写墓志铭上百块了

说明你已经向陌生人下跪上百次了

向冰凉的石头下跪，上百次了

（首发人民文学2018年2期）

◎死去的人都有一个封面

取世间好竹，取竹里好浆汁

驭世间好马，拉村庄里最大的碾盘

择老柏木两根，唤来精壮汉子两个

为你造一张薄纸

你就蜷缩在里面了

将一张纸的四角卷起来

对折，粘贴

数好：封二、封三、封四、封五、封六、封七

你死了，只有这样一张本地野竹

做成的符纸，才配得上你的封面

每一个死去的人

都有这样一张封面

封底最后闭合，决不允许再打开

只有火焰能够夺走你的底子

只有阴魂

能够领走你的面子

（首发人民文学2018年2期）

◎篾之变奏

请听听，篾条咬住篾条的声音

细碎地，轻柔地，在月光下，在院坝里

一床竹席正在成型

以前，它可以用来裹尸

现在，它只能用于安睡

再请，听听，篾条咬住篾条的声音

大力地，紧促地，决绝地，扭曲地，嚓嚓

嚓嚓嚓，一条竹绳正在成型

以前，它可以用来缠犁铧

现在，它只能用来出丧

——起。离地三尺，膝下三女

（首发人民文学2018年2期）

◎两个箩筐的处置方式

它们漫长的一生，绝大多数是闲置

并排的时候，一个箩筐看见另一个箩筐

是不满的

叠放的时候，一个箩筐发现另一个箩筐的残破

已然失去上限

倒扣的时候

作为一个多年饥饿的孩子，我藏在一个箩筐里面

挤占了它的一部分空虚

另一个箩筐悬空在木壁上，成为一个游戏

毫无意义的补充

这时候，安静是村庄的独子

箩筐和箩筐，是村庄的孪生

（首发人民文学2018年2期）

◎在箩箕里进入梦境

一块篾骨头，就只能是一块篾骨头

八块篾骨头，交叉在一起，就是箩箕的骨架

夏夜，我会在箩箕里疲倦地睡去

有时候，脸上印满细篾条的小格子

有时候，背脊上多出一个骨架的形状来

隐隐约约，像被梦境处以极刑

夜凉如水，我需要一声断喝

将身上的刑具，和心上的倦意，一一抖去

天幕上，碎屑一样的星斗

在一个少年的变声期，纷纷掉落

（首发《鸭绿江》2018年3期）

◎我在寻找村庄里最好的那株麦草

我匍匐在散乱的草堆中，寻找那株最好的麦草

它一定体型颀长的，体格中空的

体量轻盈的，体质坚韧的

它是草场里的贵族，也是隐逸

有时候还出其不意，是燃烧过的一段剩草

我扒开那些草，就像在寻找，最适合的音符

顺手用劣品呼哨几声，用赝品咀嚼几下

村庄的音乐经得起反复使用，而麦草

每年都是新的。调子从不变形

而麦草，总有破损的时候

我因此特别需要那一株最好的麦草

来挑起去年的音乐，我的啰尔调

就要鱼贯而出了

（首发《诗刊》上2018年3期）

◎笔意

我会用毛笔小楷写我的四十九封符纸

我的兄弟们不能

他们用圆珠笔

常常因为用力过重划破草纸

不得已换一张封面

重新用浆糊贴好

我的毛笔轻灵快捷，往往可以依靠笔意

取得速度优势

我的兄弟们笔意笨拙

缓慢得像是在石头上刻碑

每一个名字都会从薄薄的纸片上

走上神龛，为此我慢下来

将笔悬在空中

和兄弟们保持速度上的一致

像是在亡灵的重量下，笔意有了必要的顿挫

 （首发《汉诗》雀尕飞）

◎银滩

在这里，我可以蜷缩得比波浪更低

没有什么比这更安全的高度了

我还可以让海平面轻轻围绕着我的双膝

这时候，整个大海都是我的女儿

◎换皮

家里的二胡坏了二十年了

为了修好它，父亲

找到一条足够大的乌梢蛇

换了二胡的破蒙皮

他老人家一个人拉奏的时候

呜咽声起，整个村庄低回婉转

可耶送拉它的时候

无甚旋律，只有吱吱的声音

如老蛇在低低地哭泣

◎雪

黑水镇的雪，藏在车轮的齿缝里

两个人用力才能把深陷的摩托拨出来

链条断，打火器被冻死

他一身的黑色机油，被怀疑成她请来的修理工

最终发动那小小引擎的，是掉了头絮的野棉花

她手执那些枯草，点燃，如祭奠的仪式

把深藏于铁内部的冰解开

他们驶出黑水镇的时候，飞雪扑面

他眼里含着雪，一会儿就在眼眶里化成水

透过反光镜，她以为：他在为她流泪

◎代摆的养猪场

山上有两座山包，一座高，一座矮

高的叫做诸佛寺，矮的叫做尼姑庙

和尚走到尼姑那里去，只需要路过凹处的水井

那里从上午到黄昏，都空着两个水桶

只有云朵和鸟看着这里。薄暮时分，和尚来了

水平面上一副瓜枣脸晃了一下，再荡开

他用木瓢舀满水，担上尼姑庙里去

老和尚什么时候出来的

老代摆此刻就站在诸佛寺旁的养猪场里

东想西想

◎竹鸡

行房的竹鸡

声音古怪，似乎是：唧唧，你捉爱

它悠悠地抖抖水

把越过山涧的阳光，啄成几绺

出猎的人不忍心要这五两鸟肉

用枪管赶它离开

它飞走了，在天空中带走了一丝微风

树木和草都爱它

就像幺公的枪口

永远背对着蒲花婶子

◎耶送的游戏

整个秋天，耶送在村里

只想找到一枚青㭎籽

整个秋天，耶送在老屋里

只想找到小学课本

他想把青杠籽，放在蝈蝈和蛐蛐

那一课的页面上，旋转

这个小游戏，可以让他

神情笃定，忘记大雪封山

◎秋日竹林

有竹林的地方

须得配上一场雨

这段时间

秋阳虽然也落地

但是没有雨水

落地时候的嘀嗒

更易被听见

世间值得迷恋的

都是微渺的

如那竹虫饮露

如那春天的细笋

躲过耶送秋天的赤足

名人名言：

“在这个贫乏的时代里做一位诗人就意味着：在吟咏中去探索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人才能够在世界黑暗的时刻道出神圣。”

---美国诗人惠特曼《<草叶集>序》

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