诗眼睛||访谈：踏雾而歌的女子 ——女诗人三色堇访谈（总1049期）

雨中思绪集主编诗眼睛 2021-10-07

访谈三色堇

三色堇，本名郑萍，山东人，写诗，画画，现居西安。中国作家协会会员、陕西省文学院签约作家、中国作家在线签约作家。获得“天马散文诗”奖”“中国当代诗歌诗集奖”“杰出诗人奖”《现代青年》”十佳诗人”等多项。有作品散见于《人民文学》《北京文学》《上海文学》《诗刊》《诗歌月刊》《星星》等多种期刊。作品入选多种选本。出版诗集《南方的痕迹》《三色堇诗选》《背光而坐》散文诗诗集《悸动》等。

踏雾而歌的女子

——女诗人三色堇访谈

南鸥：看完你的《创作谈》，我更加坚信对你的最初的直觉，它让我所拟定的《踏雾而歌的女子来》这个题目获得了更多的意蕴。此刻，贵阳这个冬天的夜晚变得更加空寥……我似乎有些迫不及待了，准备用一个冬夜的凄厉对你进行解读……

三色堇：哈哈，“踏雾而歌的女子”？看来这是你对我的直觉，有意味！从来没有人这样描述过我。不过我有这么诗意吗？

南鸥：其实，两年前我们在贵阳见面时，我对你就作了这样的美学判断。你是一位非常真的女人，无论是生活，还是诗歌，几十年来你始终虔诚如初，这对于一位诗歌写作者来说太不容易了。而正是由于你的真，生活与诗歌对你就像一团你看不透、你撩不开的迷雾，几十年你深陷其中，被笼罩、被覆盖、被吞噬，但你始终一路而歌……

三色堇：是的，我确实是很认真的人，看来你的直觉就是你的哲学。我真的是这样吗？我好悲哀，一下子就被你穿透。

南鸥：也许我们有太多的相似之处，所以比较容易走进你。我知道你的老家在山东，先谈谈你的家乡和你的童年吧，家乡和童年往往是人们心幕上最初的影像，而对一位诗人和作家来说，这些影像总是很隐秘的潜藏在记忆深处，伴随他的一生，并且总是对他的生命图景作出某些耐人寻味的预设，请你就这个话题谈谈。

三色堇：我出生在山东一座美丽的小城——威海，威海是胶东半岛上非常精致而干净的城市，三面环海，我认为是我此生见过的最美的城市。1972年，我的父母响应国家号召支援三线建设来到西安工作，一同去的还有两个妹妹，我独自留下来跟外公、外婆一起生活，直到十八岁，因而我的童年是在追逐海浪与大海神秘诡异的幻想中度过的。记得每到暑假，我都会跟小伙伴带着小箩筐到海滩拾海贝，抓螃蟹，敲海蛎子，那时的生活令我终生难忘。当时只有我一个孩子在外婆身边，加上父母每月按时寄来零花钱和粮票，在那个物资贫乏的年代，外婆每星期给我五元零花钱，这可是一个不小的数目，我常买了好吃的与同学共享。可以说，我人生中许多美好的记忆都留在了那里，从某种意义上说，大海的宽阔、浩淼与外婆的宠爱，对我性格的形成和后来的写作有着一种隐秘的关系。

南鸥：按后现代结构主义哲学家拉康和德里达的理论，每个成年人的心理结构和气质都跟童年记忆有关，你认为你现在的心理结构和精神气质是否是童年记忆的逻辑延伸？

三色堇：是这样的。据我所知，拉康和德里达的后现代哲学和心理结构哲学有部分是传承自弗洛伊德的心理解构哲学。弗洛伊德在《梦的解析》中多次提到童年记忆对后来个人的成长有着极为重要的影响，所以我也不例外，在故乡生活的那十八年对我的影响是深刻而直观的。我很多诗歌写得奔放自由，充满梦幻色彩，童年的生活环境，譬如大海、风帆和自由的风等元素对我产生极大的影响。我也写过不少关于故乡的诗歌，比如：《异乡人》、组诗《槎山雪松》等都是反应对故乡的记忆和内心不可泯灭的情怀。

南鸥：你的创作是从什么时间开始的？我想我们应该切入主题了。

三色堇：记得是在上高中时，班里的一位男同学拿来一本《东海》杂志，我一下子就被书中的一首诗歌吸引住了（可惜诗歌的名字我早已忘记），于是我就试着写了几首，没想到竟得到老师与同学的好评，就这样我与诗歌结下不解之缘。

南鸥：应该说人们都是从阅读开始写作的，迄今为止，你认为哪三本书对你的创作有较深的影响？

三色堇：最早接触的现代诗人徐志摩、艾青以及席慕容、顾城、舒婷等诗人，在八十年代，他们的诗集对我来说是如沐甘霖，现在回味，仍感怀不已。欧文·斯通写的梵高传《渴望生活》对我的影响是致命的，它告诉了我对生活与艺术的虔诚。这本书我珍藏了三个版本，至今仍在时常翻阅。

南鸥：我认为一位成熟的作家和诗人，无论是文本还是人的一些性格都有其独立于他人的一些特质，你对此怎么看？是否可以自我描述一下自己呢？这个性格特征对你创作有什么样的影响？

三色堇：我自认为自己心理年龄和社会年龄反差很大，也许是我的人生经历过于简单平顺，没有经历过人生太多磨难和坎坷吧。所以日常中的我，待人接物显得十分单纯，也太过真实，所以，面对复杂的人世和社会现实，我一再陷入迷茫和苦痛。现实中人性的很多东西至今让我难以释然，所以诗歌中常流露出无法言说的忧郁和无奈。但之所以忧郁感伤，那是因为我还有更多不可泯灭的希望、挚爱和人生憧憬，所以我的很多诗依旧可以感到人生之美，人性之爱，感到很多明亮的东西吧。但我本人在现实生活里应该说是很开朗很阳光的。

南鸥：从你的文本来看，我认为是明亮的橘色中潜藏着一些蓝色的忧伤。据我所知，由于你的真，你时常受到一些伤害，但你都坦然的面对了，我想知道的是你是如何保持一位诗人文本与人本的高度暗合的？你如何理解“生活大于诗意”这句话？

三色堇：你说的“明亮的橘色中潜藏着一些蓝色的忧伤”我认为是贴切的是直观的。而谈到现实生活，作为一位诗歌写作者，我认为首先要真诚做人，我宁愿自己单纯而淡泊，真实而安静。我做人简单素朴，也愿意把自己最真实的一面展露在作品之中。这就是你看到的我与文本中具有高度暗合的原因。尽管还谈不上高度，仅仅是还原原本的自己而已。至于“生活大于诗意”这说法，我认为生活是本源，是任何作家和诗人抒不尽、写不透的，而更深的意义是指一位诗歌写作者如果在现实生活中完成自我心灵的修复和塑造，只有这样，才能保证诗歌创作和诗意的完成，否则，再高的才华也不足以支撑他成为一个真正具有高度和厚度的诗人，甚至连诗人也谈不上，只能是昙花一现，瞬时陨灭的流星。

南鸥：大凡文学评论家在评论女作家、女诗人的时候都会谈到“女性意识”，你是否可以谈谈你是如何理解一位女诗人的“女性意识”的？而这样的意识又是如何在你的文本中渗透、流淌出来的？

三色堇：“女性意识”或“女性主义”被二十世纪几位女性主义大师如西蒙·波娃、苏珊·桑塔格等给予足够的阐释。波芙娃的《第二性》影响深远。至于文学作品中的“女性意识”应该是指女性的固有属性和特征在文本中的突显和张扬，让自己的写作更为纯粹的呈现出来。当今的“女性主义”中的“女性意识”进入了一些怪圈，一直在突出女性的压抑和被忽视地位，我认为是有缺憾的。但更深的问题我还无力说清。抱歉！至于第二个问题，我想你也看到了，我的诗歌作品都反映了我个人的心理趋向和意识结构，都是我本然的心灵诉求。我的快乐和伤悲，我的理想和幻梦，自我设定与生命领悟都是比较清楚的，尽管在表现上，我做了相对隐含的处理。但我认为那就是我作为女性的敏感细腻的心理特征所能体现出来的外在形态。

南鸥：那么，你认为当下的诗学意义上的“女性意识”，与伊蕾、翟永明、唐亚平那么那个时代的女性意识有什么不同呢？

三色堇：当然不同了。八十年代的女性诗人受西方自白派诗歌影响很大，直接是当时的性觉醒、性解放意识在诗歌文本中的体现，因而从诗学这个视角意义上说，那时候的“女性意识”的特征是由“性对文本的一种侵入”，不是纯粹诗学意义的呈现，诗学意义显得被动，表现形式外在而暴烈。而当下诗学上的“女性意识”是“文本对性的积极主动的突进”，是由内（诗学）向外（性）的探求，因而是诗学对人性或女性的深层心理与意识的透视与穿越。也就是80年代的“女性意识”彰显的更多是生命主体精神解放突破口的特征，而当下的“女性意识”更多呈现的诗学的意义。

南鸥：很多人认定为当下是叙事时代，诗人也不例外，在诗歌中叙事或以叙事口吻完成诗歌铺呈，但你的抒情性仍比较明显，也就是说你的文本更多的是通过“抒情”的话语方式来完成对世界和自我的审视及对话的，你是否认为这样的话语方式是你比较擅长或者比较有效的表达方式呢？

三色堇：你说的这些也是我深为苦闷的问题，也是极力希望克服和突破的。这几年，我一直在努力克服虚饰的元素和抒情的成分，我的诗歌也尽力融入现实的场景和生活的细节。但这些努力还不够，我希望继续通过阅读和思考，多借鉴国内外优秀诗人的优秀诗歌品质，尝试转换一下话语方式，将自己的诗歌打造得更理性更具有沉思的质地和辨析的力量。尽管这对我目前还是个理想，但我会尽力。

南鸥：你近期的文本好象出现了一些具有怀疑倾向的情绪，多有怀疑、反思之意和面对生存与生命状态中人的矛盾情结。譬如《我的索马里》、《我虚拟了生活中的种种可能》能否请你谈谈你诗歌中的抒情性与微妙的心理意识，我想你是不是要从深陷的迷雾之中走出？

三色堇：《我的索马里》、《我虚拟了生活的种种可能》是我比较喜欢的两首诗。它们代表了真实的情绪和生存状态，尽管也是抒情气质很浓的两首诗。这两首诗的节奏和气息都有某种自然顺畅的如水般的流动，是那种简洁明快的心理流淌，是一气呵成的心灵气象的糅合。《我的索马里》是一首全然打开时空的外向型写作，是对未来和远方的心理投射，我认为这首是关于想象和现实的分裂与变异的明净之诗。关于《我虚拟了生活的种种可能》，马知遥博士曾如此评价：“比如溺水的感觉/让我对水充满畏惧/当我喃喃自语、声带沙哑/我可能只剩下视觉和嗅觉/我害怕，我的喉咙/呼出的是别人的气息/我担心，我的内脏/安居着另一个人的秘密//我居住的城市嘈杂、忧郁/无所期待/大雾漫过了开花的果园/我站在坏天气里，没有方向/我只能用手语描绘/太阳照在树上的影子/和不易察觉的岁月之幕”诗人表达了对现实世界的信心缺失。她几乎充满了恐惧和不信任，她对自己都充满了狐疑。这样的生活尽管是“虚拟”但也透露出生活重压下的现代人苦闷的精神状态和无奈的现实。所以被逼无奈的人要用哑语才能表现自己还活着。这样的处境和被环境异化的结局是真是幻？只有当代人身临其境的当代人有发言权。如果我现在是深陷迷雾之中，我不会抽身而去，那就一直“迷雾”下去吧。我的固执总是让我执迷不悟。

南鸥：现在你的阅读旨趣倾向于读哪类书？为什么？

三色堇：我还是比较喜欢读诗歌随笔和诗歌理论方面的书。当然包括哲学、社会学、心理学方面的书籍我也很感兴趣。我希望我的阅读能尽量宽泛，只有这样才能使自己知识储备丰富，写作上才会视野开阔。

南鸥：很多人都叫你三姐，有人比你大也这样称呼，其实我认为那是对你的尊重和亲切之情之感，你怎么看。

三色堇：是啊，几乎所有的诗友都叫我三姐。也许是因为我性情比较随和，善良，对很多朋友都比较关切，像个老大姐的样子。所以我早适应了这个称呼了。跟诗友朋友像兄弟姐妹，是我最开心的事。

南鸥：你不但作为一位诗人，同时也是《诗选刊》下半月刊的编辑，那么你对今后自己的创作和编辑有何计划？想达到一个什么样的理想或者高度呢？

三色堇：创作与编辑肯定有很大的不同。在创作时，我可以完全按照自己的诗学主张和审美意志，让自己的个性得到充分的展现。而在这个多元的背景之下，作为编辑，在选稿上我力求我的视野更加宽泛，选稿时要接受不同的诗学主张、不同的审美旨趣的作品。作为我自己的创作来说刚才已经谈到了，这里就不敢再浪费版面了，在此感谢你的访谈。

我虚拟了生活的种种可能

——张后访谈女诗人三色堇

张后：我访谈你之前我已经看到了南鸥先生捷足先登对你的访谈，他还给你的访谈按了一个唯美的题目，称你为“踏雾而歌的女子”，很有趣的一个指称，南鸥先生也是我心仪已久的一个朋友，他对你的访谈很好，我差不多想放弃对你的访谈了，我担心我们的访谈会有类同的东西在里面，后来我自己给自己做了一番工作，把自己说服了，这个访谈我还是要做下去的，因为我这个访谈只是一个开始，后面还有许多将来要付出的工作，以后还会有音像方面的考虑，要拍摄成片子，会制做成立体式的访谈，可以在博客上视频或在有限付费台播放的访谈，是个更高质量的访谈，这是我新的尝试，也是一个诗歌文化的新传播方式，你认为我的想法是否有点不切实际？

三色堇：首先感谢你对我的信任与访谈，我感觉你是一个非常有想法有信心的诗人。这种立体式的访谈对于可以通过多媒体更全面地展示诗人文本内外，多维扩大访谈的诗学价值。你的访谈成本有调控的空间，应该说完全可以经济有效地实施。

张后：我们是在“新诗代”上认识的，你的简历我看到过一些，原来我一直以为你就是西安人呢，没想到你竟然是山东人，一提起山东人就自然而然的觉得有几分亲情，我祖上也是山东人，后来才到东北的，我父母虽然从没有到过那一块土地，但我十八九岁时有过一次机缘曾到过那里，根据我祖上留下的族谱，我还假模假式的去掖县找寻我的根系，却无功而返，可能那时我太年轻了，并不知如何去查找，直到我2007年我在威海又买了一处房子，想等老的时候去住几年，也算了了一番我这支张姓的心愿，就算返宗归祖了；现在回归正传谈谈你为何不在山东却漂移到西安去了呢？有没有故土难离的这种状况？如何来解决你的乡愁？

三色堇：是的，新诗代是我最早最在意的一个诗歌论坛，我差不多在那里呆了5年。最近因为做编辑去的少了，但我内心依然把那里当自己的“娘家”。

乡愁是诗歌的三大母题之一，对于故土的留恋之情是人类“天性的永恒”部分。离开故土让我有了一份牵挂，一份遥远的寄托，虽然我不常写故乡，但我难忘故乡。我在那里生活了十八年，我对故乡有着不尽的眷恋与思念，只要我有机会，就会回去看看。故乡的情愫隐现在我的诗中，成为照亮我精神的温暖光泽。去年，我回了一趟威海，再一次深刻体悟了故土风情，结识了燎原、李先锋、醉东风、阿华这些优秀的中青年诗人，从他们身上，我看到了威海旖旎的人文风景线，增强了我对故土的皈依意识。我在西安有自己幸福的家，但间或也有“遥望兄弟登高处，遍插茱萸少一人”的惆怅，乡愁是你床前的一片月光，她成为每一个游子心头不能抹去的霜迹。

张后：诗人起名花样很多，有用玻璃给自己起名字的，有用鱼给自己起名字的，有用蝴蝶给自己起名字的，也有用树木给自己起名字的，而你是用草给自己起名字你，你为什么给自己起名叫三色堇呢？我查了《现代汉语词典》，第1173页，词条上这样写着：一、二年生或多年生草本植物，有分枝，叶子长椭圆形，花大，每花有黄、白、紫色，供观赏。你一般喜欢什么颜色多些？

三色堇：三色堇的花朵色彩繁富而妍美。我正是追求这种境界的人，当然我更多的是指内在。三色堇花的美丽不仅仅在外表，更在于它的内涵。我们的思想与情感，是不是也能成为那株单纯而富丽的花朵，我认为，成功的人生当如三色堇，生如夏花之灿烂，死如秋叶之静美。诗人要淡泊，但一定要有典雅华丽的造型。

张后：我想问你一个诗歌的问题，你觉得你自己的诗歌有何与众不同的地方，其实这也是我困扰我多年的一个问题？

三色堇：我的诗歌有哪些与众不同的地方？这其实是说个性风格问题。诗评家南鸥其实一语中的地概括了这一点，他说我的诗歌是“明亮的橘色中潜藏着一些蓝色的忧伤”，基本上穿透了我的诗歌肌理。本质上这是一个比喻，是说我的诗歌有潜沉的忧郁，有莫名的钝痛。我的诗歌反映了我最真实的一面，折射出的是一个城市女性在呼吸罅隙间的呻吟，从表达上看，我注重特征细节传神，反对抽象化、玄秘化的抒情。当然，我希望自己的诗歌能有所突破，能有更丰富的表达与内涵。

张后：有人说写诗歌不能当成一种职业，我仔细考虑过，越考虑这事越有点奇怪？为什么写诗歌不能成为一种职业呢？作家能，为什么诗人就不能？实际上你们整天办诗歌刊物，这不就是一种职业吗？以诗歌为职业有什么可令人怀疑的吗？

三色堇：诗歌是一种艺术，有这种艺术为职业当然可以。但从择业角度看肯定不是最优化的选择，诗歌行业营利的很少。我们《诗选刊》下半刊编辑的人大多不是为稻粮谋，说高尚一点，是为了一种追求，为了自己一个与生活平行的精神高度。说实在的，我们有办刊之痛，但我们满足于近距离地与诗歌对话的生活方式，我喜欢这分工作，并为此努力做好。

张后：很多当代诗人口口声声说，我不读中国诗歌，好像读了中国诗歌，就降低了他（她）的身份似的，一个中国诗人不读中国诗歌，他（她）读什么？不是我瞧不起这些（其中一部分）诗人，他们有几个真的能读懂外国诗的呢？还不是借助翻译家翻译的来读外国诗？翻译家翻译过来的外国诗又有多少可靠性呢？我自己认为诗歌一旦翻译过来了就不是外国诗歌了，已经沾上本土的烟味，说白了就是中国诗歌了，想问你读中国诗歌多吗？我的意思是问你除了你当编辑之外？你主要读谁的诗歌多些？

三色堇：前不久，著名文艺家黄亚洲先生写了一篇有关中国当代诗歌的评论文章，《我无论如何要向当代诗人致敬》，文章中他以饱满的热情对当代诗歌进行了高度赞扬。他说：“不要说现在诗歌垃圾多，也不要去计较那些出格的实验诗歌是不是晨露般短寿，我想说的是现在好诗实在太多了，摊到地上有好几个唐朝宋朝，只是现在审美渠道多了，光芒互掩了”。与亚洲先生一样，我对现当代诗歌充满了敬意，我看到了许多优秀的中国诗人，他们的经典文本给了我丰富的启迪，我经常浸淫其中而不愿自拔，严格来说，中国古典诗歌和现当代诗歌，是我营养的本源，我喜欢阅读刊物，也喜欢浏览网页，芳菲迷人的诗歌大地上永远有我的春天。但对于外国优秀诗人，我也能博采广收，波德莱尔、博尔赫斯、里尔克，美国著名女诗人狄金森的虚幻、才情和真诚还曾给我的主体风格带来影响。

张后：你经常买书吗？我发现很多诗人并不看书，往多说看一点杂志类而已，就算书了，其实在我的思维里，杂志不算作书的，你看书一般读哪一类比较多，是诗歌吗？据你以诗选刊下半月刊之编辑的角度来说，中国诗歌和外国诗歌差距大吗？

三色堇：我经常卖书，书是人类的智慧。我的书籍以文艺理论与中外优秀诗歌为主。中国诗歌与外国诗歌在本质走向上基本一致，不容否认，有一些民族语言固化的因素，并不会因为文学体式的类同而消失，从这一点上说，中国诗歌与外国诗歌存在形质上的差别，但这种差别不代表有层次上的对衬。当然，我有时也看绘画（参观画展）哲学、杂谈之类的书籍。我认为，作为一名诗人，知识的储备量对自己的写作有着更广阔的空间。

张后：你们的诗歌杂志卖的怎么样？最近一个时期，据说裸体诗人苏非舒一直在搞手写诗歌的销售活动，一张手写稿，一尺见方的，镶上镜框，能买150元，我觉得这个是应该值得提倡和推广的活动，因为诗歌也是一门艺术，作为一门艺术，它也可以成为一种特别的艺术商品，当然诗歌也可以成为消费品，进行市场直销，你对这个问题怎么看？

三色堇：诗歌艺术的纯粹性决定其商品化不应该具有普遍的意义。功利性中产生的艺术，不是没有艺术，而是难有境界。市场化直销诗歌的模式，是一种可贵的尝试，不以成败论英雄的话，我感觉苏非舒诗歌市场化的前卫意识应该给予肯定。

张后：我有时挺好奇，你在西安诗歌之外干嘛啊？你看你自己不做家务，儿子也大了，念大学去了，整日里吃饭尽跑饭店，不吃坏胃才怪，你业余时间一定蛮多的，如何打发啊？都有些什么爱好？什么朋友？

三色堇：哈哈，说来汗颜，怎么说呢，作为母亲，我几乎没有对儿子倾注过多少心血，儿子是在部队大院长大的，他从小就与部队的战士生活在一起，独立性很强，他也早已习惯了这样的生活方式。作为妻子，我不会做饭，不喜欢做家务，我的很多朋友都调侃说：三姐，如果让我们选择，你可以作为我们最好的朋友，但绝不会选择你做妻子。看啊，我真有些悲哀呢。诗人，我感觉这个名字离我很远，我只是写了一些分行的文字，却得到很多朋友们的认可，我非常感激他们。我爱诗歌，是因为它可以抚慰我的心灵，我不知道除此之外，我还能做什么。但我想，这是生活选择的结果吧，我只能尽力去爱，用心灵感受诗意的人生。我的生活用一些朋友的话说，挺小资，但也没有驻足南山看云卷云舒的那种悠然，我与老公常常事务缠身，难得有平生似白鸥的闲暇，有时居然没有足够宁静的时间进入自己的写作状态，吃饭跑饭店是一种无奈，其中最大的原因就是没有时间。我最大的爱好是诗歌，另外也喜欢听音乐、跳舞，我感觉后者与我内心的诗歌有一种意义与节奏上的吻合。

10/

张后：“写诗如同活着”这是张曙光提出来的，读你的诗歌，总感到被针扎的一样痛，有一种撕裂，可能我自己也有过这种痛感吧，读的就比较深入一些，可我表达不出来我的心里的那种痛，我只能表达我的无奈和沮丧，还有忧郁，我是个天生就是个忧郁的人，换句话来说我是个悲观主义者，你呢？你是怎样写这些诗歌的，主要是凭灵感吗？还是想到什么就写什么？你写诗快吗？多长时间写一首？有没有你比较偏心一点的诗人或诗歌？他们给你带来哪方面的影响？

三色堇：“写诗如同活着”，这种观点非常贴切。诗歌折射着我们的生活与灵魂。我的诗歌有自己的情绪烙印，前面南鸥先生所概括的“明亮的橘色中潜藏着一些蓝色的忧伤”个性风格，正说明了我乐观的心态之下掩映着无法痊愈的心痛、迷惘，说夸张点，这是一代城市女性的公众心理。我相信灵感，但我相信灵感与情感的关系，我认为灵感是情感的火花凤凰涅檠，我反对为赋新诗强说愁的做法，写诗歌的速度问题挺有意思，其实有下笔如有神的大快朵颐，也有僧敲月下门的仿徨，不一而足吧。我对伟大的诗人一向怀有崇敬之心，对于诗歌文本而言，我偏爱的诗歌比较丰富。你所说的诗歌偏爱是指针对别人还是针对我本人？如果是别人我无法具体谈及某一首诗歌的什么影响，因为我注意涉猎的范围，注意博采广收地充实自己的内质，很多优秀的作品给予我的或许只是某一个点的触发。如果是针对我自己，我可以谈及具体一点的想法，我曾经在接受南鸥访谈时谈到我偏爱的诗歌有《我的索马里》、《我虚拟了生活的种种可能》，正如我在那篇访谈中所说的那样，《我的索马里》是一首全然打开时空的外向型写作，是对未来和远方的心理投射，我认为这首是关于想象和现实的分裂与变异的明净之诗。这首诗真正意义上实现了郁葱老师所说的将诗写至透彻的境界。《我虚拟了生活的种种可能》，虽然是虚拟，却折射出我意欲逃离现实的真实内心，马知遥博士评论说：“表达了对现实世界的信心缺失，她几乎充满了恐惧和不信任”，一语中的。人生的迷幻有时充满灵与肉绞杀的血腥。这首诗写出了最真实的自我，她形象集中地地诠释了我心中的“蓝色忧伤”。《简介》也是我比较偏爱的旧作，这首诗歌后来发在《诗选刊》“好诗力荐”栏，我很喜欢其中慢节奏的抒情方式，这种状态使我温柔地触摸到故乡旧时光中隐现的花瓣与河流，并产生最为弥久的感动。

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张后：好，我们放松一下，提一个优雅的问题，诗人一般都比较喜欢旅行，你到过一些什么地方，有没有到了一地就想效仿古人来首题壁诗什么的？

三色堇：我的确喜欢旅游，几乎每年都出去多次，比如桂林、青岛、深圳、天津等。由于参加一些诗会，我到过的地方很多，但还真没有效仿古人来首题壁诗的想法。也许我写诗的目的不在于外显，有时只是写给自己的孤独之语。我虽有感慨，但大都是等平静之后再书写，也许这只是个人的习惯。题壁诗是中国古代诗歌中的艺术瑰宝,是一种具有广泛影响的文化现象。题壁诗有多种类型。按照题写的质材分类,题壁诗又有寺壁、石壁、邮亭壁、殿壁、楼壁之分。现代诗人尤其当代诗人，却少有此种雅趣，很多诗人从文物保护与环保的角度考虑，已自觉摒弃了这种即时雅兴的方式。我也不例外了！

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张后：你有自己的代表作吗？你如何给自己定位？你在不在意自己是否能在中国诗人中占一席之地？你从什么时间开始有意识的进行自己的诗歌创作？你的诗歌观点？

三色堇：代表作不是自己定位的，别人喜欢的作品比较多，比如《我虚拟了生活的种种可能》、《简介》、《雕塑刀》、《叶落长安》等等，但自己没有多少满意的，总认为最好的一首留在了明天。我的诗歌创作基本是一种源于内心真实的自说自话。我的诗歌观是：“在诗性直觉的无意识中，呈示一种感受状态。真诚的写作，干净的表达。”评论家燎原老师曾经这样评价我 “三色堇至此呈示了她在生存体认上的两个环节：其一是对生命和生存腹地阴影的惊悚，其二是在生命之于生存不得做出的妥协中，对于人的自我、自尊不肯退让的坚守。毫无疑问，这是诗歌赋予她的体认能力和心力。而她又将凭借什么对抗阴影、成全坚守呢？还是诗歌。她用诗歌为自己构建了一个与现实相对应的精神空间，而更具本质力量的活动都在这一空间中进行。”

我独处长安，深夜写诗

——三色堇诗歌片论

燎原

大约从上世纪90年代开始，诗歌与阅读之间就日渐明晰地显现出了一种选择关系。不同的资质秉赋、人生阅历、知识结构、生存状态，都成为一个诗人写出了这一种诗而不是那一种诗的根据；相应的，也成为身份类同的阅读者，更易于对这种诗而不是那种诗认同的理由。这就是当今诗坛的“小众化”写作现象，也是诗坛大而化之的大一统写作神话破灭后，诗歌向着自由多元形态的必然回归。曾经无所不能的诗歌在此表现出了它的有限性，这符合一个诗人是现实生活中常态的人而不是上帝或神甫的基本事实，但诗人之所以又区别于常态的人而是诗人，便在于他以诗歌表达了对于自己生命的敏感。由于这种表达基于自身感受的真实性和直接性，它实际上成为类同生命个体的代言，并在一定程度上抵达了其他人的部分生命事实。

在我原先的感觉中，我大约并不是一个被三色堇的诗歌所选择的阅读者，这在很大程度上是因为她的这个名字，让我轻易地联想到了网络诗歌世界，而在这一诗歌世界，我基本上没有发言权。但一个不是理由的理由仅仅是，通过两次诗歌场合中的接触我们却成了熟人。我想这主要缘之于她被小字辈诗人称作“三姐”或戏称为“色姐”的通俗性与亲和力，或者她身上那种家常气息与小资情调平分秋色的天然感。这种性格的人无疑让人感到愉快，于是也就有了我对她诗歌的阅读契机。

但读她的诗，却再次印证了一种特殊的写作现象：一个人的日常形象和她的诗作并不完全等同，比如一个笑嘻嘻的爽朗的三色堇，在她的诗歌中却是一个孤独乃至颓丧的人，一个哲学意义上的中年危机症患者。

这样的症状几乎成了她的诗歌主题。或者说，她是用年龄阅历和诗歌写作赋予的双重感知力，深入到生存腹地斑驳晦暗的阴影区。这样的阴影，来自阴郁恶劣的季节气候，来自嘈杂窒闷的空间环境，还来自面具化了的日常生活：“听命运的钟摆/在密风斜雨里谈论血管里的凉意/这是冬天的西安/仓鼠一样的天气漂过秦岭/生活正在一点点露出剧情的高潮”“我居住的城市嘈杂、忧郁/无所期待/大雾漫过了开花的果园/我站在坏天气里，没有方向”“长安城内的青衣不是隐喻/她们的裙裾有着相似的假象/有谁还会喊痛/太多的悲喜剧愈演愈烈”。

事实上，这正是现代都市人基本的生存处境和日常生活。只不过一般的社会公众已经对此见多不怪，麻木不仁。但这类现代都市综合症，并不因此而失去效力，它以强大的潜在毒素释放，消解着人的生存质量，乃至以生物实验中慢火煮青蛙的方式，不断降低生命体的感官预警机制，直至以突然的灾变使生命崩溃。在现今都市的不同方位，你难道没有发现神色各异的狂妄症、抑郁症、焦虑症患者你来他往，而心理咨询诊所遍地开花如雨后春笋？

三色堇直觉性地感受到了波德莱尔式的“巴黎的忧郁”。这种感受当然来自真实的客观存在，同时还来自她自己人到中年的驳杂心像、一个人到中年的女性诗人对于时间的惶恐，而这种惶恐则从另一个角度，几乎无法摆脱地控制了她的写作：“被困在墙外的中年/不敢离水太近……”“多么无力啊，中年的肉体被锯得血肉模糊/没人能逃过这坚硬的疼痛”“我慵懒的身体却难以发芽、抽穗/大把大把的事物就这样在中年飘去”“现在，我向南而坐/渐渐地辨认自己，在暮年的岸上/看人间苍茫”。

生命的核心问题其实只有一个，这就是时间问题，哲学的核心问题同样如此。时间在一个人从无到有的生命中，催发生机、催发活力、催发所有感官的花茎朝着阳光敞开，直至在天天向上的巅峰，使人体会到所谓生命的意义与美好；但同样还是时间，又在一个人从有到无的生命中，催发病菌、孳生烦恼、消蚀天性、枯萎肌体，直至最终取消生命，指向虚无。而生命在时间中弯曲的分水岭，正是一个人的中年时期。因此，一个诗人对这一问题盲目而本能的纵深钻锥，正是通过自身生命的警觉，切入了群体生命的本质。

当三色堇的意识进入到这一层面时，她生命的内在姿态发生了一系列的变化，本该简捷明了的价值标准和行为方式，变得游移、复杂——她在对于生存环境阴影和生命时间阴影的清醒察识和无奈中，以克制与妥协，寻求不逾越底限的恰当应对。比如她在正常天性处处碰壁的现实面前，“学会了用沉默不语/去感知生活”，这显然是一个人不得不做出的妥协，但即便如此，她却要坚持表达底限上的自尊：“我不说瑟缩，只说阑珊”。与此相关联的，是她在高度警觉中，对于真实自我的坚守，“我害怕，我的喉咙/呼出的是别人的气息/我担心，我的内脏/安居着另一个人的秘密”。

三色堇至此呈示了她在生存体认上的两个环节：其一是对生命和生存腹地阴影的惊悚，其二是在生命之于生存不得做出的妥协中，对于人的自我、自尊不肯退让的坚守。毫无疑问，这是诗歌赋予她的体认能力和心力。而她又将凭借什么对抗阴影、成全坚守呢？还是诗歌。她用诗歌为自己构建了一个与现实相对应的精神空间，而更具本质力量的活动都在这一空间中进行。

在一些特殊时分，这种活动是激情的、剧烈的：“面对背影中的事物/我试图粉碎冰凉的思念和卑俗的心/期待更多的日子亮起来/我点着纸灯/在叙述中奔跑，奔跑，奔跑/我有足够的力气/将高起来的天空移动得更远”“我奔跑，靠仰望星辰为生/我无法阻止远逝的秋意/命里的音符，只能擦亮此生/所剩无几的蜡烛”。而在通常情境中，这种活动则表现为一个灵魂守夜者隐秘的欣悦与定力：

我独处长安，深夜写诗

与孤独相视而笑

这样的句式，让人油然想到了海子“秋天深了，王在写诗”那种王者造物式的孤独与自负。而对于三色堇，你当然可以把它解读为一种小资式的自恋——这是一个在当今屡屡遭受野蛮暴虐的语词和心灵现象，但一个人连爱自己的权利都被剥夺了，还能指望剥夺了这一权利的社会来爱他吗？

三色堇曾就自己的写作艺术观念，做过这样的表述：“在诗性直觉的无意识中，呈示一种感受状态。真诚的写作，干净的表达。”从她的诗歌技艺来看，她的确实现了自己的目标。尤其是她在一个小小的断片式的篇幅中，直取核心的切入方式，和洗练干净的表达，呈示着一个诗人在诗艺的领悟和磨砺中，水落石出的那种境界。

但我只是三色堇诗歌的不完全的欣赏者。我要说的是，我无缘充分享受她的语词世界，不能从她的语词系统中感受到那种机智、诡奇，令人惊奇的语言奇迹。当然，这只是我个人的阅读癖好。

张清华·“一只飞鸟邀约了整个森林”

月亮在黄昏时升起，使她

周围的群星黯淡无光…… ——萨福：《阿狄司，你也许会相信……》

从一只雁的内心飞来

以唯一燃烧的方式，打开树木、夕阳

延续的阴影。……时间也无法控制它临风歌唱的欲望

诞生于墨西哥湾和加勒比海上的巨大气旋，据说有时竟是源于中美洲丛林边缘一只蝴蝶翅膀的轻柔颤动，它翩翩起舞激起的一缕小风，最终演变为将大海卷上天空、将丛林连根拔起的致命飓风。这个奇异的过程，它的非逻辑性的演变过程，几乎像一首史诗或一支交响乐的诞生，源于一个小小灵感的冲动，但最终却成为了一场音符的狂欢，或语言的风暴。

这个所谓的“蝴蝶效应”，与两千多年前楚人宋玉所说的“风起于青萍之末”，是异曲同工的，在无察觉之间，风无中生有，起于草间与水上的最细小处。

显然，最好的诗歌应是一种意念与形象的借力，如这首《听风》，近乎没来由的一种开始或者发端。创造者轻轻翮动翅膀，给空气和世界以不经意的一击，让它翻转滚动，最终演变为一场词语的聚会，火山爆发般的生命暴动。

她的诗有这样一种力量，近乎于巫术或扶乩般的力量。我知道，这是女性特有的一种禀赋。男性中很少有具备类似力量的诗人，如果有，那一定是具有“巫师”或者伟大的神喻意志的诗人，这种诗人亘古以来并不多见，只有海子所说的那种“诗歌之王”，荷马、屈原、但丁、莎士比亚、歌德一类才会拥有如此不凡的巫性与神力。然而对于女诗人来说，具有这种力量的则从来不乏其人。

但如果要举出一个合适的比喻，我宁愿说这是类似于萨福的一种诗篇——一种以黑夜、星空和众神的名义展开在大地之上的诗篇，一种直接对着永恒的时间与悲伤的生命言说的诗篇，一种在抒情中展开神喻的力量、在无缘由的回荡中传递着风雨凄迟的苍茫的诗篇，一种使花草成妖、树木有灵、林间的一切都随牧神起舞的诗篇——

……无尽的叙述送入返乡的途中

它……融进越来越浓的暮色，固执地走得

恣意汪洋。但不惊动雨水和天空……

仍是《听风》中的句子。我无法说出是源于什么，而只能说，它同时具有了巫性和灵性，具有了通向心灵与神喻的可能。而且很轻易地，它就让人想起了萨福，类似《阿狄司，你也许会相信……》中的那种句子：“月亮，在黄昏时升起，使她/周围的群星黯淡无光/而她的光华，铺满了/咸的海洋和开着繁华的田野……”这与缪斯同在的女神难道说什么了吗，没有，她不过把寻常的景致略带凄怆和哀婉地、充满肃穆与敬意地告知了我们，却如同有了神力，仿佛神灵附体，卷起了无边的光晕，以及寂静无声的内心战栗。

没办法，这就是诗歌的幻异之处，那古老的与神祗同在的飞升之力，飞翔之力。

毫无疑问，三色堇，她的诗中也有这样幻异的通灵之力。当这风刮过之时，我感到了星群的汇聚与波涛的涌动，感到了田野中一切微小的生命与神灵的呼吸，感到了这个迎风伫立的人内心的电流与感动。它们一起赋予了这些词语与句子以苍茫而旷远的境地，以鲜活而蓬勃的生命。

2．

……晚星带回了

曙光散布出去的一切

带回了绵羊，山羊，带回了牧童，回到母亲身边

还是萨福，这是萨福《暮晚》中的句子。凭借简单的信号集结起了盛大繁华的生命舞蹈，这在有的诗人那里或许只是一种“童年情结”，一种“撒娇”的写法——比如在顾城的那里，类似的撒娇也曾产生神奇之力，一如舒婷所言的，“集合起了星星、紫云英和蝈蝈的队伍……”但萨福的力量却不是来自童年的迷茫与拒绝长大的撒娇，而是来源于其天赋的通灵与神性，这是两千多年来她之所以一直被世人热爱、欢喜和痴迷的理由。对三色堇而言，她最宝贵的，也是诗中这没来由的神秘气息。

因此某种程度上，她也可以视为是一位“语词的祭司”，因为她确信自己可以用这诗意的魔棒，点化迎面而至的一切，“一只飞鸟邀约了整个森林”（《旧约》），这不是自恋和撒娇的童话，而是魔术般的诡异与灵敏。

看看她笔下的暮色，是否也有这种从自然中生发出的生命战栗，以及接近于宗教情感的神性体悟：“……在曙色与暮色之间//水波漾过来，让爱好好安眠，让命顺从呼应/渐暗的岛，伫候在屋顶的新草，小鸟，不经意地回味//没有办法，这时候我只能把心掏出来。我已经开始/爱上这世间的凡俗，爱上这些人，这致命的景致。”难道没有一点萨福式的异曲同工，或者神似么——在意境、形象、语言的节律与诗意上？

还有与萨福同题的《暮晚》：“你知道落魄的夕阳，在归乡的途中/多么虚弱？我知道那安静的小草/在雪中突然哽咽……//要翻开多少逆光的句子/才能从深渊找回真实的自己”。已没有萨福那样的安详与肃穆，却有与之接近的彻悟与悲伤，有面对世界和存在的阔大与浩茫。而且重要的是，她同样有闪电的速度，有一个深陷其中的哲学或宗教的情境，能够捕捉到那些感动与彻悟，并将其洒满神性的光芒。

我忽然意识到，或许可以用“深陷于存在”，来概括她作品中的一种哲学情致，解释她为何总是充满别样的冥想、肃穆而深陷的意境的一个因由？这不止是女性特有的一种“自然神论”的想象方式——类似“万物有灵”的思维所驱动的结果，甚至也不止是女性天然的自由与生命气质所决定。而是因为她能以自己深切而自然的哲学理解而获取的高度。这不是观念的胜利，而是存在本身的胜利。假如我说她的这些诗有似于张若虚的《春江花月夜》，或者陈子昂的《登幽州台歌》，或许有读者会认为是风马牛不相及，但在我看，不管它们形式上有多少差别，就诗的本质而言，是同一类东西：写作者刹那间出现于存在面前，并深入到个体与永恒自然迎面相遇时的那种错愕、震撼与感动之中，深陷到那种此在的悲伤与永恒的追问之中，由此而打开了那广远而辽阔的诗意。

因此，她获得了随机进入诗或者哲学的能力。一块石头会在她面前打开前世的记忆，让她能“感受到石头粗重的喘息”，“偌大的魂魄在石头里醒着”（《听石》）；一阵风能够为她“照亮另一些事物向深处抵达的脚步”，能够让她感受到它的“体温”，它的“浩浩荡荡的远征”（《听风》）；一小块旷野能够让她体悟到无数生命伺机而动的心跳声，听见柳絮的“低语”，“油菜花点亮寺院的酥油灯”，“一滴清露灭了意念”（《时间在旷野中等待》）；在一座寺庙里，她体悟到“铁的深邃”，看到那“照亮黑夜的词语”如何“让光阴一点点后退，莲花一朵朵盛开”……只是，她从不将自己刻意装扮为一个怀有哲学之心的“临场者”，而是忘我地扑向或者安静地依偎于这些景致，去小心地谛听，去虔诚地领悟。

如此，她才有了萨福式的深邃与灵敏，以及祭司般的巫性与暗力。

你飞过的思想，铺天盖地卷过辽阔的北方

即使用一万个词，也难以叙述这淋漓的命运……

不会有哪个读者愿意把她的诗理解为“智性的诗歌”，因为她从不直露地去表述思想，我当然也不愿意，因为她的诗是这样地充满感性的气息。

在诸神看来，观念再强大也比不上自然和神性本身的力量，思想再繁复深刻也赶不上直觉的闪电来的迅疾。所以希腊艺术的起源，都是拜酒神狄奥尼索斯的灵感与疯狂所赐；中国人虽不至于如此极端，但真正的诗家也会有接近的理解，宋人严羽说，“诗有别才，非关理也”，其意即在强调，诗歌之需要形象，远多于观念的罗列和思想的堆积。换成歌德的话说，便是“生命之树常绿，知识则是灰色的”。因此聪明的诗人总是善于运用感性的弥漫之力，以少胜多、以简代繁地去实现意义的传达；而有才华的诗人则在此基础上，能够唤起神灵之助，轻易地将思想附着于某种不可言喻的载体之上。

这便是三色堇式的“听风”，其书写的奥秘所在。因为她善于凝视和倾听自然与生命之力、领悟来自大地的运行与法则的启示——风的琴在响彻，命运的脚步在显现它固执坚定的节奏：“醉了，醉了，醉得人收回弹琴的手指……/我无需再去猜测，命名。我可以坐在黄昏里/感受风的体温，浩浩荡荡的远征，倾听着年轻时的爱情/一阵紧似一阵的脚步，测试着不得而知的结局”。除了萨福，谁会有这般直接而强大的驱遣力？她调动词语宛如林间的风神扫过衣袖，哗然作响，迎风起舞。

还有这首《生活的渡口》。我无法准确地解释它究竟想说什么，是日常生活的某个景致、节点或契机，还是情感的某种隐喻或身体的某个幻觉？仿佛是，又仿佛都不是；它所表达的究竟是欢欣还是恐惧，是世俗的烦恼还是形而上的忧伤……仿佛都有，又很难从字面上予以确证。但无疑，它将生活的百味汇聚其间，描绘成了一趟“百感交集的旅程”中必经的驿站，或者关口。

这当然也可以理解为一种“智性的诗歌”了，因为很明显，她的诗不属于那种“小女人的抒情”——自恋、自得、自怨、自艾，迷恋于细小的修辞与唯美的情致，在诗意上却无法不陷于浅薄而脆弱、含混而贫乏——她的诗中几无此类东西，这是我之所以坚持认为不能将其轻看的理由。这渡口有存在的阴暗与内心的不屈，有世俗的抗争与宗教的彻悟，但这一切，却隐在摇曳婆娑的意象与风景之后：

从早到晚

一只豹子低头舔着春天的慌乱

我会停顿，会对着半生的风尘，落泪的经文

梳理它凌乱的绒毛，会揽着它的四肢

从豹子的双瞳，抵达眼神的暗示并告诫自己

生活……

请让我安静地与死亡谈判吧，哪怕各执一词

这只“豹子”将生活的危险与敌意，猛恶与不可预料，还有面对它时难以回避的压力与惶惑，挑战与恐惧，都互相纠缠扭结地显现出来。生活赐予她的，显见得是智性的思考和经验的体悟，这里有抗争的坚韧与接受的从容，却无廉价的眼泪与情感的分泌物，更无说教的呆板与概念的坚硬。

这样的句子会使人相信，抒情诗从来就有两种：一种是靠了人工的思考与处理，另一种则是“自动”获得，是靠了未知之力的赋予。

一辆驶往大唐的马车漫长而热烈

它粗壮的身躯，扬尘的烟痕

让孤单的旅人在暗夜的路上悄悄起身……

还有传统的话题。

这辆“驶往大唐的马车”让我同时想起李白的《忆秦娥》与《菩萨蛮》，仿佛两种意境的合一：一半离人的缠绵，一半羁旅的忧愁，“它疾驰的风声”盛大而热烈，漫长而感伤。它无法不让人震撼于一位身居长安的诗人所特有的“身份感”——那种时常身处其间的血缘印记，那种听询于古老召唤的“文明的幻念”，及其身份的穿越感。“好像从另一个尘世踏溪归来”，这不幸处于永世的“后唐时代”的人，这永恒王朝的幻象的迟到者与追梦人，她特有的一种体认的欣悦与苍茫。

确乎是大气的、充满底蕴的诗歌——但她并不落于掌故的历数与咏史的空泛，不落于自我复制与堆积的窠臼，她的“文化意识”也并不显形为思想或概念，而是只求隐约朦胧的点染，只求神韵与气象的和盘托出，而绝不贪恋具象的还原。这首《一辆驶往大唐的马车》，可看作这类作品的一个例证。

另一首《深秋》，则让人会自然而然地忆起祖咏的诗句，“终南阴岭秀，积雪浮云端，林表明霁色，城中增暮寒。”它们是如此神似，仿佛后者是前者的现代演绎——但我敢保证，它又绝非是古人词句的今译，而只能是来自“无意识”的一种致敬，或者神合：

长安的榉树在赞美的目光中

又开始红了

树上布满了心事的果子

不知在秋天的掌上还有多远的路程

近处和远处的浮云

像突然掠过的一个深渊

当我在美景中冒失地撕开秋天的一角

那危险的词语便呼啸而过……

多像是“终南阴岭”与“积雪浮云”两句的展开。同样意境的还有《照亮远方的雪》，它开头一句“谁能捂住这些体面的积雪”，以及最后一句“这照亮远方的雪啊一直斜靠在我的肩上”，又好似是在转接前句意境的同时，又完成了“林表明霁色，城中增暮寒”两句的诠释。

书写或提到长安的作品与句子，在她的诗中是如此之多。我之所以一一罗列在此，是想说明，在她的写作中确乎存在着一个关于“长安古意”的“母题”，一种化为了血缘的无意识。这种潜藏其间的意念，使其“自我”更加清晰，也使诗的意境更为深阔和幽远。

而且最重要的是，她还抓住了这城市的最核心的神髓——那便是“古老的颓败与怀旧的伤感”。这样的理解，同她诗中固有的感伤情绪与忧郁气质可以说实现了完全的融合，使她叹息人生、感怀生命、缅想岁月、宣泄忧伤的主题，获得了一种内在的支撑与感染，让她反复吟咏的“暮色”、“黄昏”、“中年”、“大雪”、“灰烬”、“宿命”、“晚秋”、“深秋”、“迟暮”、“老年”……所有这些易于唤起颓伤意绪的主题，获得了一种文明的烘托，具有了古老的传承，以及久远的谱系感。

倦在暮色里

一种修辞的浪漫

忍不住奢华地敲打积雪……

醉心“修辞的浪漫”当然是一切写作者的病。不过，高明的修辞者并不依赖词语本身的华美，而是会像恩斯特•卡西尔那样，相信词语会在神性的照耀下产生出奇异的“收集”效果，会因为这神性的获得，使整个世界的意义和生命朝向它集中、凝结，朝向神喻的召唤和被点化后的升华。

我当然不能说她的修辞已然是完美的。这些诗句中，或许还有局部的含糊其辞或飘忽的似是而非，这首《低处的积雪》也不例外，因为我并不能确切地解释其中“时间缓慢的倾斜”与为何“要用心来承受的细雪”之间，究竟是怎样的关系，而只是含混地意识到，它是对于“不得已落到低处”的“高贵的白雪”的一种理解与致意、怜悯与赞美，但究竟应该如何诠释其中主体的心境，它所隐喻的人格究竟是何种处境，我无法做出一一对位的解析。这表明，在诗意与修辞之间，确乎存在着过剩与不足、确切与含混的悖论。

然而这样的问题相对于她的优势已不重要。重要的是，她在自己的世界里，具有了使一切形象、语词和事物，都可以随某种原始而神秘的召唤而迎风起舞的能力。由此我确信，她声称自己的诗歌是如同“一只飞鸟邀约了整个森林”绝非是虚夸。或者也可以说，她用自己的方式创造了一种以含混代替确定、以唤起取代辨析、以能指压抑所指、以暗示取代明示的写作的范例。

“以能指压抑所指”——或许也可以作为“能指过剩”或“过度修辞”的另一说法。这在许多写作者那里，确乎是一种通病。但在三色堇的诗中，“过度的能指”却因为上述的召唤力，因为卡西尔所说的“照耀”与“收集”作用而被压抑，而且成为了一种必要，这是非常神奇和值得深究的。“能指不经过所指”而直接“神灵附体”产生意义，并通向形而上学的境地，这是所有具有“神喻”品质的诗歌所必在的前提。类似的写法在海子以来的男性诗人那里，差不多已消失殆尽，但在少量女性诗人的笔下，似乎依稀还在延续。她如今看来应该是不可多得的一个了，她成功地、以少胜多地延续了词语的巫性与魅性，居然将危险的过度修辞，转化成为一种奇特的语言优势。

还有与之相连的“原始性”。这种原始性是其诗歌可以保有通向存在、通向幽暗的“无意识”，以及“消解现代”的自然与古老的哲学之境的一个基本支撑。由此她所呈现的诗意，便常常是一种无从把握的气息，一种挥斥难去的意绪，一种难以尽言也无须尽述的情意与印象……总之，它的质感是烟雾状的、块垒的，是朦胧与氤氲之物，是黑暗的一团或葳蕤的一丛，是云水翻腾的一片。

她当然也是因此而变得不可多得。

要翻开多少逆光的句子

才能从深渊中找回真实的自己……

或许我还应该说到她的忧郁，她的生命咏唱的主题，她精细入微的观察力，她对无意识的迷恋与精妙书写，她吟咏的气质与绵长的句式……正如这又一首《暮晚》中所写的，在深秋黄昏的景致中，她看见了自己的来路、足迹、心境与前途，深长的叹息般的节奏，精细入微地注目到“安静的小草”的眼光，陡然而至触景生情的伤怀，下意识中关于时间与生命的悲伤与惶惑……但这些，似乎都无须再多赘言了。一个诗人的特点既是有限的，又是说不完、也说不清的。既如此，我也无须徒劳无功地过于苛求自己的文字。

我意识到，我此刻最应该说的，或许还是她的诗带给我们的思考和启示。因为我原先主观的预想，是将她划入了前面所说的那种“女性化”的、“过度修辞者”的行列中，后来细读才发现，她确有高人一筹的质地，因此也就又说得些多。总体上我试图要讨论的，是一种写作的态度，一种带有时代症结意味的写作合法性的问题——因为自瓦雷里、艾略特以来，“现代诗”愈来愈被认为是一种热衷观念的陈述，或繁复的思想辨析的东西，而为荷尔德林所推崇的那种神性体悟与自然咏唱，则变得不合时宜。但事实上，诗歌一旦完全变成了“意识形态”，变成了观念的工具，便会在复杂化的同时也被简单化，在世俗化的同时也被矮化。海子之后诗歌的变革虽然有许多可贵提升，但同样也有可怕的衰变。而三色堇的诗中，我们却轻易地看到了某些保存下来的东西。她由此也得以超越了“小女人的写作”，超越了观念的表达，而保全了某种可贵的气度与气象。

认识三色堇大约是在2009年的青海湖国际诗歌节上。之前是偶尔读到作品，这一次是见到了真人。在坎布拉绿得让人欣喜而又绝望的世界里，在茂密的草地、奇异的野花、藏人的青稞以及葱翠的丛林间，她火红的衣服抑或披肩一直在人群中跳脱燃烧。那时我以为她是一位来自西部的诗人，却不知道她还是我的山东同乡，是生于胶东、长于陕西、性格中完全保留了山东人的豁达与爽直的一位同乡。那一刻，我甚至还帮她按下了相机的快门，留下了她在林间与草地上燃烧的影像。再后来，我就从不同的地方读到了她的这首《八月九日的坎布拉》——

我的目光从远处的山峦悄悄收回

我抓住了，花儿细小的呼喊……

这诗句与她的人确乎也构成了张力与对比：做人是简练和大气的，作诗却是精细和留意最微小生命的；做朋友是豪放和义气的，做诗却是婉转和细腻的；说话是大嗓门的女中音，作诗却是细声细气的浅吟低唱的……也正因为如此，她抓住了写作最精髓和关键的部分。

三色堇，又名蝴蝶花、人面花、猫脸花、阳蝶花、鬼脸花……这是我从“百度百科”中查到的知识。这个本来很具陌生感的名字，经过这番解释，我以为倒是传神地说出了她的人与诗的多面性——在爽直与敏感之间，在质朴与绚丽之间，在大气与细小之间，在明亮与忧郁之间……她获得了一个写作者最珍贵的禀赋。

这禀赋就是：丰富。

往期回顾：

1、诗眼睛||他评：三色堇的《深秋的夜使尘世又暖又痛》（连载9）（总187期）

名人名言：

“一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

精

彩