诗眼睛||论写作：张执浩：一样的鸟鸣和不一样的鸟类 （总1092期）

中外名人论写作

张执浩，1965年秋生于湖北荆门。1988年毕业于华中师范大学历史系。现为武汉市文联专业作家，《汉诗》执行主编。主要作品有诗集《苦于赞美》、《动物之心》、《撞身取暖》、《宽阔》、《欢迎来到岩子河》和《给你看样东西》，另著有长、中短篇小说集，随笔集多部。曾先后获得过中国年度诗歌奖(2002)、人民文学奖(2004)、《十月》年度诗歌奖(2011)、第12届华语文学传媒大奖年度诗人奖(2013)、首届中国屈原诗歌奖金奖(2014)、《诗刊》2016年度陈子昂诗歌奖、《扬子江》诗刊双年奖(2015-1016)等奖项。诗集《高原上的野花》获第七届鲁迅文学奖诗歌奖。

张执浩：一样的鸟鸣和不一样的鸟类

（提问者为诗评家程一身先生）

1、地方对于诗人有何意义？“对于那些我认为能够成为某个国家文学里程碑的作家来说，这两者都必不可缺：首先是一种鲜明的地域性，其次是与之相结合的一种无意识的普遍性。”“但丁毫无外省气，但是还必须加上一句：并不是说，他不属于一个地方，因而就变得‘最无外省气’。没有人比他更加属于一个地方。”结合艾略特的这两处论述，你认为如何处理地方才有可能成就诗人的伟大？

张执浩：我曾经写过一篇题为《为了高高的小山丘》的短文，表达了作为一个写作者内心中最为深切的忧虑和恐惧：“在我看来，一个写作者惟一能做的事情也许是，只能是给一座类似于Ffynnon Garw的无名小山丘增加那么一点点高度，让它以山的名义出现在你心灵的版图上，让它不会因为卑微渺小而被人随意抹去，否则，你将会和那群小镇居民一样，因为故乡的方位莫辨而陷入难以逃避的恐慌。”事实上，这种恐惧感是长驻于心，与日俱增的。对于出处和来历的寻找很早就成了我写作的一处泉眼，但我的写作肯定会摆脱通常的那种“寻根”模式，我想尽可能用客观理性的眼光来打探这个世界推进的进程，而不是简单地“回去”。这一进程中既有同化，也有异化，更有对未卜前程的杂糅之情。我对“地方”或者说“地域”一词的这种理解，导致了我发出的声音一定不是言之凿凿的，这声音中充满了犹疑，困惑和不解，这声音更倾向于探寻和自省。

2、你显然有失去故乡的恐惧，失去故乡可以从两个层面解释：一是在现实中失去故乡，如仙女山被移走；一是在文化中失去故乡，如故乡的位置能否在地图上显示出来。从前一个层面看，你是亡乡者，从后一个层面看，你是转化者，把消失之物转化为诗歌文本，对消失之物的拯救其实也是自我拯救。这种将物创造为文化的思路与上世纪后期的文化寻根思潮有无联系？

张执浩：如果你承认我们经历的生活本质上就是一种边生边死的生活，那么，就能理解我在若干个场合都提到过的关于文学意义的认知，我以为，文学最大的价值就在于挽留住注定会消逝的那样一些时光，准确地说，是那样一些特定的时刻——这些时刻会像珠链一般串联起我们灰暗的人生。而唤醒和复活才是我们写作的价值所在。至于那些关于文学的尊严、写作的意义等等诉求都可以在这里找到答案。如何为不值得一过的人生多找一些借口，怎样在狼狈黯然的处境里多寻找一点慰藉和温情，我视之为文学的义务。而只有那些驻留过我们血肉之躯的时光才是真正值得一写的。从这个角度来讲，写作即还原，同时也是审视和度量。

人人都是“亡乡者”，但并非人人都能成为“转化者”。所以，写作者自然或者说天然地担当起了一个角色：为所有“亡乡者”发声。这个发声的过程其实就是将地方性转化为普遍性的过程。

3、“你还有故乡，而我只剩下了故居。”对一个诗人来说，故乡与故居应该是同一个地方，从故乡到故居发生了什么变化，它们有哪些差异？在《粮道街》中，你将故居与伤疤并置，是否意味着它们都是一道可开可合的拉链？

张执浩：这是云南大旱的那年我和雷平阳聊天时的一句话，后来写进了一首题为《心慌》的小诗里。“故乡”是一种背景，“故居”只是立锥之地，当前者被抽空之后，后者就被悬置了起来，犹如孤岛一般孤单而迷茫。一旦“返回”变成了一种憧憬，那么，现实和理想就构成了紧张的对峙关系。而惟有在对峙中文学的价值才能体现出来，语言的张力才能充分显现。所以，我说：真正的写作者永远没有看破红尘的那一天。从文学的角度来讲，我不主张任何形式的“皈依”，我喜欢用文学的方式反映万物生灵挣扎生长的情状。

《粮道街》是去年的一首作品，这条街道是武汉至今仍然残留了许多市井风情的老街，朋友们经常宵夜的场所。去年我在第二届武汉公共空间诗歌活动上朗读了这首诗，于坚说他很喜欢，但希望我把“拉链”这个意象改成“田埂”什么的，形成一种文化上的呼应，我未置可否。因为我觉得这条狭窄的旧街在夜色里就是一条拉链，也只有在夜里，在我们进入后才能看见它的另外一面。我不太喜欢在诗歌里采用文化引申的方式，我觉得依靠直觉来还原认知更可靠些。

4、你将写作区分为两种，毁尸灭迹与追踪溯源，你坚持后者，不隐身，不遁地，将自身变成写作的工地，这种在诗中显示踪迹的写作如同河流，有生活的源头和奔向诗意大海的欢乐时刻，这种不自恃天才，不乞求灵感，兼具来历和指向的诗使你的写作沉稳而不板结，自信而不张扬。可否这样理解，对写作来说，追踪溯源比毁尸灭迹更完整，更诚实？

张执浩：不好比较这两种写作哪一类更好，因为从文学史来看，两种写作都产生过特别杰出的作家和诗人。我反复强调的是，那种忠实于自我气质的写作。气质既是先天的，虽然也含有后天培育的成分，但主要是先天的。一个写作者首先要发现自我，然后保证忠实于自我。至于我本人，显然属于敞开型的。这里的“敞开”并不是简单地表达和表现欲，而是寄望我的文字与我的肉身一起来担当日常生活中的种种不堪。很多年前我曾使用过“玉石俱焚”一词来形容我对写作的理解，很多年后我又使用“败笔为生”一词来认知我的写作现状。在我看来，无论是玉石俱焚还是败笔为生，都不可怕，最可怕的写作是那种始终不敢面对失败结局的写作，因为那样的写作会把写作者引入到一处掩体下面，让他产生虚妄的安全感，从而丧失文学应有的警觉和紧张感。

5、在我的印象里，你早期的诗以力量见长，不只是对细节的刻画，更是情感突破词语的时刻，换句话说，你的诗歌力量来自词语空间的突然迸裂。但现在你似乎不再追求那种迸发于外的尖锐力量，而是让力量流转于诗中而不胀破词语空间，导致这种变化的原因是什么？

张执浩：你的这个判断是比较准确的。读过《宽阔》的人稍稍留意一下，就会发现我近几年的诗歌更趋向于一首诗的整体效果呈现，哪怕是一首简单得不能再简单的诗，譬如《峨眉豆》，譬如《打滚》、《蒲公英永远是对的》、《煮开水》等，在看似毫无“诗意”的地方让诗歌不经意地发生，我对这种方式兴趣越来越浓厚了。我似乎不再着力于那种突兀的有撕裂感的外在效果，在整体叙述上更趋于平缓，舒朗和匀称。我以前的许多诗作最初都来自于能唤醒我情感的某个词，然后整首诗都围绕着它旋转。在那种创作情景下，词语自身的爆发力必须很强大，需要有裂变的爆发力。而我近期的作品更重视细节的描述和词语的精确性，我觉得把“小东西”放大，让模糊的变清晰，应该是诗人必做的功课之一，静下来，仔细看。这样的变化肯定与我的心境有关，我现在都很少出门了，当我的写作不再依赖外在刺激而能持续时，那我一定会强化内在的推动力，这种力量只能源自于日常生活的点滴经验，将它们窖化，然后产生出对生活对命运的认知感来。

6、你的诗分明存在着一个成长主题，当然，这种成长未必茁壮，它可能是不成长，甚至是逆向成长。我感觉你的诗行里散发着不无野性的自由精神，那个拎着萝卜樱的歌者就是一个不成长的人。有人说诗人就是永葆童心的人，问题是诗人的身体在成长，他的心如何不成长，不成熟，不衰老，而一直童下去？从你的诗来看，所谓童心其实是自由之心，从摸鱼的少年到指挥少年摸鱼，不变的并不只是泥水、残荷和石头。你能否谈谈当代诗人自由精神的状况，什么因素让他们长成了不自由的人？

张执浩：我是一个好奇心很重的人，曾说过，我写了这么多年的诗还真的不清楚“诗歌”是什么。因为不清楚，所以想弄明白。“童心”对于诗人来讲，其实就是好奇心。我们往往活着活着就感觉“活穿了”，也就是我在前面说过的“看破红尘”了，但是，对于有创造力的写作者来讲，相对懵懂是一件好事情。诗歌本质上并不指向真理，也许它更多地把注意力放在了指认事实上，因此诗歌在大多数情况下处于一种提问状态，自问自答，甚至只问不答。从有到有，从无到有，从有到无，从无到无，这看似绕口令一般的四段诗歌发生过程，里面蕴含了写作的各种秘密，需要我们静心体会。

我笔下的“少年”既是曾经的“我”，也是现在的“我”，不存在是否成长的问题，只有视野上的远和近。这样处理的好处在于，你不会动不动就发出“过来人”的喟叹，而能将消逝的时光变得鲜活如昨。

困扰当今写作者的问题很多，譬如你提到的“自由精神”，我想，这里面有一个如何看待“经验”的问题。文学经验究竟是什么？我们该怎么处理这些经验？在有些写作者那里，经验是一种知识，可以凭侍，可以转化为某种“真理在握”的资本；但在另外一些写作者那里，经验仅仅是一种常识，是基于我们生活内部的一种个人化的认知。我显然更倾向于后面这种。个人化，甚至极端的个人化，是写作者摆脱不自由状态的有效途径。所以，在文学趣味上，我欣赏那种偏执的写作者。同时，我又特别害怕那些把偏执把个人化推向普遍的做法。勇于自生自灭，甘于你选择的这种命运，或许才会有写作上真正的无羁。

7、借用你《咏春》中的诗句：“湖南的油菜花和湖北一样黄”，“你说的美好和我见到的不太一样”，从不同地方的一样景观到你我之间不太一样的观感，可否据此理解诗歌的地方性？

张执浩：呵呵，可以这样理解吧。我第一次出国住在巴黎市郊一家植被茂盛的客栈，午夜抵达，第二天一大早被林中鸟叫醒，躺在床上仔细听了半天，发现巴黎的鸟鸣声和我家附近的鸟鸣声一样好听，但后来我才发现它们并不是我认识的卷尾鸟、鹊鹞、灰鸫或黄腰柳莺……，它们是另外一些鸟儿。这对我很有启发。同样的鸟鸣，不一样的鸟类。作为不同地域里生长出来的诗人，他们处理语言的腔调是有区别的，但他们的表达却有近似的目的性。

8、坦言爱恨的惊雷胜过许多人，这种空中之物值得诗人效法。惊雷也是一种测试，真正的声音是否有人敢听？新诗的惊雷品格自然和你不无野气的自由精神有关。诗中的“你”是否出于虚构？你认为诗人如何才能在密布的乌云中翻出诗的心脏？

张执浩：你说的是《写给惊雷》那首诗吧，我对雷声似乎特别敏感，前后写过几次。庸常，日复一日的庸常正在败坏着我们的感知器官，偶尔滚过一阵“惊雷”还是有效的，但雷声多了也会沦为庸常。从写作者的角度来讲，保持触觉的惊醒是非常重要的。我甚至认为，当一个写作者在技艺成熟之后，最重要的事情就是尽力呵护你的触角，让它们时刻保持“出击”的架势，那种毛茸茸的直觉能力非常可贵。在谈及诗歌的力量时，我们习惯于把文学的艺术穿透力转换成对现实的担当能力，所以我们谈着谈着就常常忘记了话题的初衷，所以，每当涉及类似的话题时，我都会主动把诗歌局限在一定范围内来谈论，不想因为自己是诗人就无端地滋生出某种虚妄的优越感来。实际上，无论古体诗还是现代诗，无论外国诗还是汉语诗，都只是人类情感语言的一种巅峰体验，而当代诗人最重要的工作就是如何用当代最鲜活的语言传达出当代人的情感来。

9、“地方主义诗群”的提出是否刷新或强化了你的诗歌观念，地方在你诗歌写作中的位置是否会有所变化，在将地方融入诗歌方面，今后你有无整体构想或具体考虑？

张执浩：“地方主义诗群”这个概念是谭克修同学在首届湖广诗会上提出来的，我们只是附和参与者。在编辑《明天》这期作品时，克修当然考虑到了这些同人的审美共性，但这些作者都是在各自的诗学领地里浸淫了多年的诗人，你不可能用某个概念或命名轻易笼住他。我也一样。所以，实话说，谭克修当初征询我的想法时，我就提出过自己的异议和顾虑，我不太想把一次“活动”升级为一场“运动”，尽管“地方主义”一词可阐述的空间很大。这些年来，我一个人写作偏安一隅，闲云野鹤惯了，同时我也觉得现在已经不是一个诗歌“运动”的时代。但是，考虑到克修真诚的诗学态度，以及他这些年来凭一己之力对推动当代诗歌建设所付出的卓越努力，我还是乐意参与其中。至于我今后的写作是否会因此而有所调整，我想应该不会吧。当然，利用这个机会梳理一下自身的写作态势，还是很有意义的一件事情。我下部诗集名为《欢迎来到岩子河》，仔细想来，应该有“地方主义”这个概念的启发，所以我还是非常感谢克修给予的及时提示。

10、当前的诗歌生态环境中存在着哪些有利或不利于诗歌运动的因素，你对推进地方主义诗歌运动的发展有何建议？

张执浩：其实我真心觉得现在的诗歌生态环境不错，传播途径很多，沟通交流的渠道都很便捷，如果你能不管不顾那些外在的名利，潜心于自己的写作，那么，你应该暗自庆幸生逢其时。现在的问题可能恰恰是因为这种过于便捷的交流平台所带来的，它在佐证“人人都可以是诗人”这个现象的同时，反复消解着诗歌应有的底线，因此，诗歌反过来变成了一种“被消费”的对象。很少有人再去深入探究诗歌内部的隐秘了，很少有人有耐心去琢磨诗歌的发生学。如此一来，我们读到的分行文字大多在感觉的层面上滑行，惟一的区别是，有的感觉到位了，有的感觉不到位。这种评判标准的随意性自然就造成了良莠不齐的诗写现状，呼啸而来呼啸而去的东西太多，能让人驻留停顿的作品太少。作为一个专业诗歌编辑，在大量的阅读之后，对这一点我感受特别深。所以，我很希望克修提出的“地方主义诗学”能够有效地校正目前诗界的这种局面，在不断推出优秀作品的同时，向世人呈示出一种真正具有建设性的诗学态度来。

（本文选自微信公众号“明天诗歌现场”）

（张执浩在和顺）

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