诗眼睛||论写作：作家余华：一个伟大的作者应该怀着空白之心去写作（总1136期）

中外名人论写作

余华，中国当代著名作家，浙江海盐县人，祖籍山东高唐县。他是目前在国际文坛声望最高的中国作家之一，被认为是诺贝尔文学奖的有力竞争者。代表作有中短篇小说《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《河边的错误》《古典爱情》《战栗》等，长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》，作品已经被翻译成二十多种语言。也写了不少散文、随笔、文论及音乐评论。 

余华在上个世纪90年代后创作的长篇小说与80年代中后期的中短篇有很大的不同，特别是使他享有盛誉的《活着》和《许三观卖血记》，逼近生活真实，以平实的民间姿态呈现一种淡泊而又坚毅的力量，提供了对历史的另一种叙述方法。死亡仍是其一大主题，极端化处理仍时隐时现。

作家余华：一个伟大的作者应该怀着空白之心去写作｜名家谈创作 

余华 著  北京十月文艺出版社

本文节选自余华杂文集《我们生活在巨大的差距里》

➊

生与死，这是很多伟大文学作品乐此不疲的主题，也是文学的想象力自由驰骋之处。

与前面讨论的文学作品中的飞翔和变形有所不同，生与死之间存在着一条秘密通道，就是灵魂。

因此在文学作品中表达生与死、死而复生时，比表达飞翔和变形更加迅速。我的意思是说：有关死亡世界里的万事万物，我们早已耳濡目染，所以我们的阅读常常无需经过叙述铺垫，就可直接抵达那里。

一个人和其灵魂的关系，有时候就是生与死的关系。

这几乎是所有不同文化的共识，有所不同的也只是表述的不同。而且万事万物皆有灵魂，艺术更是如此。当我们被某一段音乐、某一个舞蹈、某一幅画作、某一段叙述深深感动之时，我们就会忍不住发出这样的感叹：这是有灵魂的作品。

➋

中国有56个民族，有关灵魂的表述各不相同，有时候即便是同一个民族，因为历史、地理和文化等诸多方面的差异，表述的差异也是显而易见。

然而万变不离其宗，当一个人的灵魂飞走了，那么也就意味着这个人死去了。

在汉族看来，每个人都有一个灵魂。

如果这个人印堂变暗，脸色发黑，这是死亡的先兆；如果这个人遭遇婴儿的害怕躲闪，也是死亡的先兆，因为婴儿的眼睛干净，看得见这个人灵魂出窍。

诸如此类的表述在汉族这里层出不穷，而且地域不同表述也是不同。很多地方的人死后入殓前，脚旁要点亮一盏油灯，这是长明灯，因为阴间的道路是黑暗的。如果是富裕人家，入殓时头戴一顶镶着珍珠的帽子，珍珠也是长明灯，为死者在阴间长途跋涉照明。

生活在云南西北部的独龙族认为每个人拥有两个灵魂，第一个灵魂是与生俱有的，其身材相貌和性格，还有是否聪明和愚蠢都和人一样。而且和人一样穿衣打扮，人换衣时，灵魂也换衣。只有在人睡眠之时有所不同，因为灵魂是不睡觉的，这时候它离开了人的身体，外出找乐子去了。

独龙人对梦的解释很有意思，他们认为人在梦中所见所为，都是不睡觉的灵魂干出来的事情。当人死后，第二个灵魂出现了，这是一个贪食酒肉的灵魂，所以滞留人间，不断地要世人供吃供喝（祭品）。

在云南的阿昌族那里，每个人有三个灵魂。人死后三个灵魂分工不同，一个灵魂被送到坟上，于清明节祭扫；一个灵魂供在家里；一个灵魂送到鬼王那里。这第三个灵魂将沿着祖先迁来的道路送回去，到达鬼王那里报到后，就会回到祖先的身旁。

➌

灵魂演绎出来了无数的阐释与叙述，也提供了不少就业机会，巫师巫婆们、作家诗人们等等，皆因此来养家糊口。

如同中国古老的召魂术，在古代的波斯、希腊和罗马曾经流行死灵术。巫师们身穿从死人身上扒下来的衣服，沉思着死亡的意义，来和死亡世界沟通。与中国的巫婆跳大绳按劳所得一样，这些死灵师召唤亡魂也是为了挣钱。死灵师受雇于那些寻找宝藏的人，他们相信死后的人可以无所不知无所不见。

召魂仪式通常是在人死后12个月进行。按照古代波斯人、希腊人和罗马人的见解，人死后最初的12个月里，其灵魂对人间恋恋不舍，在墓地附近徘徊不去，所以从这些刚死之人那里打听不出什么名堂。当然，太老的尸体也同样没用。死灵师认为，过于腐烂的尸体是不能清楚回答问题的。

有关灵魂的描述多彩多姿，其实也是想象力的多彩多姿。

不管在何时何地，想象都有一个出发地点，然后是一个抵达之处。这就是我在前一篇《飞翔与变形》里所强调的现实依据，同时也可以这么认为：想象就是从现实里爆发出来的渴望。

死灵师不愿意从太烂的尸体那里去召唤答案，这个想象显然来自人老之后记忆的逐渐丧失。中国人认为阴间是黑暗的，是因为黑夜的存在；独龙人巧妙地从梦出发，解释了那个与生俱有并且如影随行的灵魂；阿昌族有关三个灵魂的理论，可以说是表达了所有人的愿望。坟墓是必须要去的地方，家又不愿舍弃，祖先的怀抱又是那么的温暖。怎么办？阿昌族慷慨地给予我们每人三个灵魂，让我们不必为如何取舍而发愁。

古希腊人说阿波罗的灵魂进入了一只天鹅，然后就有了后面这个传说，诗人的灵魂进入了天鹅体内。

这真是一个迷人的景象，当带着诗人灵魂的天鹅在水面上展翅而飞时，诗人也就被想象的灵感驱使着奋笔疾书，伟大的诗篇在白纸上如瀑布般倾泻下来。如果诗人绞尽脑汁也写不出一个字来，那么保存他灵魂的天鹅很可能病倒了。

这个传说确实说出了文学和艺术里经常出现的奇迹，创作者在想象力发动起来，并且高速前进后起飞时，其灵魂可能去了另外一个地方。有点像独龙人睡着后，他们的灵魂外出找乐子那样。

根据我自己的写作经历，我时常遇到这样美妙的情景，当我的写作进入某种疯狂状态时，我就会感到不是我在写些什么，而是我被指派在写些什么。我不知道自己当时的灵魂是不是进入了一只天鹅的体内，我能够确定的是，我的灵魂进入了想象的体内。

➍

为什么我们经常在一些作品中感受到了想象的力量，而在另外一些作品中却没有这样的感受？

我想，并不是后者没有想象，是因为后者的想象里没有灵魂。有灵魂的想象会让我们感受到独特和惊奇的气息，甚至是怪异和骇人听闻的气息，反过来没有灵魂的想象总是平庸和索然无味。

如果我们长期沉迷在想象平庸的作品的阅读之中，那么当有灵魂的想象扑面而来时，我们可能会害怕会躲闪，甚至会愤怒。

我曾经说过，一个伟大的作者应该怀着空白之心去写作，一个伟大的读者应该怀着空白之心去阅读。只有怀着一颗空白之心，才可能获得想象的灵魂。

就像中国汉族的习俗里所描述的那样，婴儿为什么能够看见灵魂从一个行将死去的人的体内飞走？因为婴儿的眼睛最干净。只有干净的眼睛才能够看见灵魂，无论是写作还是阅读，都是如此。被过多的平庸作品弄脏了的阅读和写作，确实会看不见伟大作品的灵魂

我叙述中的障碍物

作者／余华

这次的演讲题目很明确，我想把自己创作中的经验告诉大家，可能对你们没有用，因为每个人都不一样，对我有用的经验可能对你们没有用，我选择这个题目就是要把自己写作过程中遇到过一个个障碍物告诉你们。

第一个障碍物是如何坐下来写作，这个好像很简单，其实不容易。我去过的一些地方，这些年少了，过去多一些，总会有一些学生或者年轻人问我怎样才能成为一个作家，我说只有一个字——写，除此以外没有别的方法。写就像是人生里的经历，没有经历就构不成你的人生，不去写的话不会拥有你的作品。

我记得写第一篇小说的时候，是短篇小说，我都不知道分行怎么分，标点符号该怎么点，因为我小学一年级到高中毕业刚好是ＷＧ，所以刚写小说的时候我根本不知道该怎么写，就拿起一本文学杂志，打开来随便找了一个短篇小说研究，什么时候分行，什么地方用什么标点符号，我第一次学习的短篇小说分行很多，语言也比较简洁，我就这样学下来，刚开始很艰难，坐在书桌前的时候，脑子里什么都没有，逼着自己写下来，必须往下写，这对任何一个想成为作家的人是第一个障碍。我要写一万字，还要写的更长，而且要写的有内容。好在写作的过程对写作者会有酬谢，我记得第一篇小说写的乌七八糟，不知道写什么，但是自我感觉里面有几句话写的特别好，我竟然能写出这么牛的句子来，很得意，对自己有信心了，这就是写作对我的酬谢，这篇小说没有发表，手稿也不知道去哪里了。

然后写第二篇，里面好像有故事了。再写第三篇，不仅有故事，还有人物了，很幸运这第三篇发表了。

我胃口很大，首先是寄《人民文学》和《收获》，退回来以后把他们的信封翻一个面，用胶水粘一下，剪掉一个角，寄给《北京文学》和《上海文学》，又退回来后，就寄到省一级的文学杂志，再退回来，再寄到地区级文学杂志，我当时手稿走过的城市比我后来去过的还要多。

当时我们家有一个院子，邮递员骑车过来把退稿从围墙外面扔进来，只要听到很响的声音就知道退稿来了，连我父亲都知道。有时候如果飞进来像雪花一样飘扬的薄薄的信，我父亲就说这次有希望。我1983年发表小说，两年以后，1985年再去几家文学杂志的编辑部时，发现已经没有这样的机会了，自由投稿拆都不拆就塞进麻袋让收废品的拉走，成名作家或者已经发表过作品的作家黑压压一大片，光这些作家的新作已让文学杂志的版面不够用了，这时候编辑们不需要寻找自由来稿，编发一下自己联系的作家的作品就够了。所以我很幸运，假如我晚两年写小说，现在我还在拔牙，这就是命运。

对我来说，坐下来写作很重要，这是第一个障碍物，越过去了就是一条新的道路，没越过去只能原地踏步。总是有人问我怎样才能成为作家，我说首先要让你的屁股和椅子建立起友谊来，你要坐下来，能够长时间坐在那里。我的这个友谊费了很大劲才建立起来，那时候我还年轻，窗外阳光明媚，鸟儿在飞翔，外面说笑声从窗外飘进来，引诱我出去，当时空气也好，不像现在。我很难长时间坐在那里，还是要坚持坐下去，这是我写作遇到的第一个障碍。

第二个障碍是在我作品不断发表以后，那时候小有名气了，发表作品没问题了，可是写作还在继续，写作中的问题还在继续出现，比较突出的问题就是如何写好对话。写好对话可以说是衡量作家是否成熟的一个标准，当然只是很多标准中的一个，但是很重要。比如我们读一些小说，有时会发现，某个作家描写一个老农民，老农民神态，老农民生活的环境都很准确，可是老农民一开口说话，不是老农民的腔调，是大学教授的腔调，这就是问题，什么人说什么话是写小说的基本要素。

当我还不能像现在这样驾驭对话的时候，采取的办法让应该是对话部分的用叙述的方式去完成，有一些对话自己觉得很好，胸有成竹，再用引号标出来，大部分应该是对话来完成的都让叙述去完成。我那时发现苏童处理对话很有技巧，他的不少小说通篇是用叙述完成的，人物对话时没有引号，将对话和叙述混为一谈，既是叙述也是对话，读起来很舒服，这是他的风格，我学不会，我要找到自己的方法。

我是在写长篇小说时解决了这个问题，自然而然就解决了。可能是篇幅长的原因，写作时间也长，笔下的人物与我相处也久，开始感到人物有他们自己的声音，这是写作对我的又一次酬谢，我就在他们的声音指引下去写对话，然后发现自己跨过对话的门槛了，先是《在细雨中呼喊》，人物开始出现自己的声音，我有些惊奇，我尊重他们的声音，结果证明我做对了。接着是《活着》，一个没有什么文化的老农民讲述自己的故事，这个写作过程让我跨过了更高的门槛。然后是通篇对话的《许三观卖血记》了。

我年轻时读过詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，通篇用对话完成的一部小说，当时就有一个愿望，将来要是有机会，我也要写一部通篇用对话完成的长篇小说，用对话来完成一个短篇小说不算困难，但是完成一部长篇小说就不容易了，如果能够做到，我觉得是一个很大的成就。我开始写小说的时候，对不同风格的小说都有兴趣，都想去尝试一下，有的当时就尝试了，有的作为一个愿望留在心里，将来有机会时再去尝试，这是我年轻时的抱负。

1995年我开始写《许三观卖血记》，写了一万多字后，突然发现这个小说开头是由对话组成的，机会来了，我可以用对话的方式来完成这部小说了，当然中间会有一些叙述的部分，我可以很简洁很短地去处理。写作《许三观卖血记》的时候，我意识到通篇对话的长篇小说的障碍在什么地方，这是当年我读《一个青年艺术家的画像》的时候感受不到的困难，詹姆斯·乔伊斯的困难。当一部长篇小说是以对话来完成时，这样的对话和其他以叙述为主的小说的对话是不一样的，区别在于这样的对话有双重功能，一个是人物在发言，另一个是叙述在推进。所以写对话的时候一定要有叙述中的节奏感和旋律感，如何让对话部分和叙述部分融为一体，简单的说如何让对话成为叙述，又让叙述成为对话。

所以我在写对话时经常会写得长一点，经常会多加几个字，让人物说话时呈现出节奏和旋律来，这样就能保持阅读的流畅感，一方面是人物的对话，另一方面是叙述在推进。

写完《许三观卖血记》以后，对于写对话我不再担心了，想写就写，不想写可以不写，不再像过去那样小心翼翼用叙述的方式去完成大部分的对话，留下一两句话用引号标出来，不再是这样的方式，我想写就写，而且我知道对话怎么写，什么人说什么话，这个在写完《在细雨中呼喊》和《活着》之后就没问题了，写完《许三观卖血记》后更自信了。写作会不断遇到障碍，同时写作又是水到渠成，这话什么意思呢，就是说障碍在前面的时候你会觉得它很强大，当你不是躲开而是迎上去，一步跨过去之后，突然发现障碍并不强大，只是纸老虎，充满勇气的作者总是向前面障碍物前进，常常是不知不觉就跨过去了，跨过去以后才意识到，还会惊讶这么轻松就过去了。

接下去说说我叙述里的第三个障碍物，这个很重要，对于在座的以后从事写作的人也许会有帮助。我说的是心理描写，对我来说这是最大的障碍。当我写了一些短篇小说，又写了一些中篇小说，开始写长篇小说的时候，也就是我小说越写越长，所写的内容越来越丰富复杂的时候，我发现心理描写是横在前面的一道鸿沟，很难跨越过去。为什么？当一个人物的内心是平静的话，这样的内心是可以描写的，可是没有必要去描写的，没有价值。当一个人物的内心兵荒马乱的时候，是很值得去描写，可是又不知道如何去描写，用再多的语言也无法把那种百感交集表达出来。当一个人物狂喜或者极度悲伤极度惊恐之时，或者遇到什么重大事件的时候，他的心理是什么状态，必须要表现出来，这是不能回避的。当然很多作家在回避，所以为什么有些作家的作品让我们觉得叙述没有问题，语言也很美，可是总在绕来绕去，一到应该冲过去的地方就绕开，很多作家遇到障碍物就绕开，这样的作家大概占了90%以上，只有极少数的作家迎着障碍物上，还有的作家给自己制造障碍物，跨过了障碍以后往往会出现了不起的篇章。当时心理描写对我来说是很大的障碍，我不知道该怎么写，每次写到那个地方的时候就停下笔，不知道怎么办，那时候还年轻，如果不解决心理描写这个难题，人物也好，故事也好，都达不到我想要的那种叙述的强度。

这时候我读到了威廉·福克纳的一个短篇小说叫《沃许》，威廉·福克纳是继川端康成和卡夫卡之后，我的第三个老师。《沃许》写一个穷白人如何把一个富白人杀了，一个杀人者杀了人以后，他的内心应该是很激烈的，好在这是短篇小说，长篇小说你没法去研究，看了前面忘了后面，看了后面忘了前面，短篇小说还是可以去研究，去分析的。我惊讶地读到福克纳用了近一页纸来描写刚刚杀完人的杀人者的心理，我当时就明白了，威廉·福克纳的方式很简单，当心理描写应该出现的时候，他所做的是让人物的心脏停止跳动，让人物的眼睛睁开，全部是视觉，杀人者麻木地看着躺在地上的尸体，还有血在阳光下的泥土里流淌，他刚刚生完孩子的女儿对他感到厌恶，以及外面的马又是怎么样，他用非常麻木的方式通过杀人者的眼睛呈现出来，当时我感到威廉·福克纳把杀人者的内心状态表现得极其到位。但是我还不敢确定心理描写是不是应该就是这样，我再去读记忆里的一部心理描写的巨著，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，重新读了一遍，有些部分读了几遍。拉斯科尔尼科夫把老太太杀死以后内心的惊恐，陀思妥耶夫斯基大概写了好几页，我忘了多少页，没有一句是心理描写，全是人物的各种动作来表达他的惊恐，刚刚躺下，立刻跳起来，感觉自己的袖管上可能有血迹，一看没有，再躺下，接着又跳起来，又感觉到什么地方出了问题。他杀人以后害怕被人发现的恐惧，一个一个的细节罗列出来，没有一句称得上是心理描写。还有司汤达的《红与黑》，当时我觉得这也是一部心理描写的巨著，于连和德-瑞纳夫人，还有他们之间的那种情感，重读以后发现没有那种所谓的心理描写。然后我知道了，心理描写是知识分子虚构出来的，来吓唬我们这些写小说的，害得我走了很长一段弯路。

这是我在80年代写作时遇到最大的障碍，也是最后的障碍。这个障碍跨过去以后，写作对我来说就变得不是那么困难，我感觉到任何障碍都不可能再阻挡我了，剩下的就是一步一步往前走，就是如何去寻找叙述上更加准确、更加传神的表达方式，把想要表达的充分表现出来。

当然叙述中的障碍物还有很多，在我过去的写作中不断出现过，在我将来的写作中还会出现，以后要是有时间的话可以写一本书，那是比较具体的例子，今天就不再多说。

最后我再说一下，就是障碍物对一个小说家叙述的重要性，伟大的作家永远不会绕开障碍物，甚至给自己制造障碍物，我们过去有一句话“有条件要上，没有条件创造条件也要上。”伟大作家经常是有障碍要上，没有障碍创造障碍也要上……司汤达把一场勾引写得跟一场战争一样激烈，这是一个伟大的作家，别的作家不会这样去处理，但是伟大的作家都是这样处理。所以我们读到过的伟大的文学篇章，都是作家跨过了很大的障碍以后出来的。托尔斯泰对安娜·卡列尼娜最后自杀时候的描写，可以说是文学史上激动人心的篇章，托尔斯泰即使简单地写下安娜·卡列尼娜的自杀情景也可以，因为叙述已经来到了结尾，前面的几百页已经无与伦比，最后弱一些也可以接受，但是托尔斯泰不会那么做，如果他那么做了，也不会写出前面几百页的精彩，所以他在结尾的时候把安娜·卡列尼娜人生最后时刻的点点滴滴都描写出来了，绝不回避任何一个细节，而且每一个句子每一个段落都是极其精确有力。

20世纪也有不少这样的作家，比如前不久去世的马尔克斯，你在他在叙述里读不到任何回避的迹象。《百年孤独》显示了他对时间处理的卓越能力，你感觉有时候一生就是一天，一百年用20多万字就解决掉，这是非常了不起的。马尔克斯去世时，有记者问我，他与巴尔扎克、托尔斯泰有什么区别，我告诉那位记者，托尔斯泰从容不迫的叙述看似宁静实质气势磅礴而且深入人心，这是别人不能跟他比的。我听了巴赫的《马太受难曲》以后，一直在寻找，文学作品中是不是也有这样的作品，那么的宁静，那么的无边无际，同时又那么的深入人心。后来我重读《安娜·卡列尼娜》，感觉这是文学里的《马太受难曲》，虽然题材不一样，音乐和小说也不一样，但是叙述的力量，那种用宁静又广阔无边的方式表现出来的力量是一样的，所以我说这是托尔斯泰的唯一。巴尔扎克有一些荒诞的小说，也有现实主义的小说，你看他对人物的刻划丝丝入扣，感觉他对笔下人物的刻划像雕刻一样，是一刀一刀刻出来的，极其精确，而且栩栩如生。我对那个记者说，从这个意义来说，所有伟大作家都是唯一的，马尔克斯对时间的处理是唯一的，我还没有读到哪部作品对时间的处理能够和《百年孤独》比肩，所以他们都有自己的唯一，才能成为一代又一代读者不断去阅读的经典作家。

当然唯一的作家很多，仅仅俄罗斯文学就可以列出不少名字，托尔斯泰、陀思陀耶夫斯基、果戈理、契可夫，就是苏联时期还有帕斯捷尔纳克、布尔加科夫，肖洛霍夫，肖洛霍夫的《静静的顿河》我读了两遍，四卷本的书读了两遍，这是什么样的吸引力。当年这本书在美国出版时因为太厚，兰登书屋先出了第一和第二卷的合集，叫《顿河在静静流》，出版后很成功，又出版了第三和第四卷的合集，叫《顿河还在静静流》。虽然这部小说里有不少缺陷，尽管如此，仍然无法抵销这部作品的伟大，那些都是小毛病，可以忽略的小毛病。这部小说结束时故事还没有结束，我觉得他在没有结束的地方结尾了很了不起，我读完后难过了很多天，一直在想以后怎么样了？真是顿河还在静静流。

2014年5月6日 北京

永远不要被自己

更愿意相信的东西影响

作者：余华

最好的阅读是怀着空白之心去阅读，赤条条来去无牵挂的那种阅读，什么都不要带上，这样的阅读会让自己变得越来越宽广，如果以先入为主的方式去阅读，就是挑食似的阅读，会让自己变得狭窄起来。

为什么不少当时争议很大的文学作品后来能成为经典，一代代流传下去？这是因为离开了它所处时代的是是非非，到了后来的读者和批评家那里，重要的是作品表达了什么，至于作者是个什么样的人不重要了。

这就是为什么我们在阅读古典文学作品或者过去时代文学作品的时候——比如鲁迅的作品时——我们可以怀着一颗空白之心去阅读，而阅读当代作品的时候很难怀有这样的空白之心。你有你的经验，你会觉得这部作品写得不符合你的生活经验，中国很大，经济发展不平衡，每个地方的风俗和文化也有差异，每个人的成长环境不一样以后，年龄不一样以后，经验也会不一样，这会导致带着过多的自己的经验去阅读一部作品，对这部作品的判断可能会走向另外一个方向。反过来带着空白之心去阅读，就会获得很多。阅读最终为了什么？最终是为了丰富自己，变化自己，而不是为了让自己原地踏步，始终如此，没有变化。

无论是读者、做研究的，还是做评论的，首先要做的是去读一部作品，而不是去研究一部作品。我上中学的时候，读的都是中心思想、段落大意之类的，用这种方式的话肯定是把一部作品毁掉了。阅读首先是感受到了什么，无论这种感受是喜欢还是不喜欢，欣赏还是不欣赏。读完以后有感受了，这种感受带来的是欣赏还是愤怒，都是重要的。然后再去研究为什么让我欣赏，为什么让我愤怒，为什么让我讨厌？研究应该是第二步的，应该是在阅读之后的。

说到写作时的画面感，我在写小说的时候肯定是有的，虽然我不会画画，我对绘画也没有像对音乐那么的喜爱。

还有一个原因，相对小说叙述而言，音乐叙述更近一点，两者都是流动的叙述，或者说是向前推进的叙述。而绘画也好雕塑也好，绘画是给你一个平面，雕塑是让你转一圈，所以我还是更喜欢音乐。但是小说也好，音乐也好，都是有画面感的。

我一九九二年底和张艺谋合作做《活着》电影的时候——这片子是一九九三年拍的——他那时候读了我的一个中篇小说《一九八六年》，他说我的小说里面全是电影画面，当时我并没有觉得我作品里面有那么多的画面，但是一个导演这么说，我就相信了。

至于九十年代写作的变化，《活着》和《许三观卖血记》为什么在今天如此受欢迎？昨天张清华还高谈阔论分析了一堆理由，听完我就忘了，没记住，昨天状态不好。其实我也不知道，我的感觉是这样，我当时写《活着》，有些人把《在细雨中呼喊》视为我写作风格的转变之作。是，它是已经转变了，因为它是长篇小说了。但是真正的转变还是从《活着》开始的，什么原因？就是换成了一个农民来讲述自己的故事，只能用一种最朴素的语言。

有位出版社的编辑告诉我，她的孩子，十三岁的时候读了《许三观卖血记》，喜欢；读了《活着》还是喜欢；读到《在细雨中呼喊》就读不懂了。她问我什么原因，我想《活着》和《许三观卖血记》受欢迎，尤其是《活着》，可能有这么个原因，故事是福贵自己来讲述的，只能用最为简单的汉语。我当时用成语都是小心翼翼，一部小说写下来没有一个成语浑身难受，总得用它几个，就用了家喻户晓的，所有人都会用的成语。可能就让大家都看得懂了，人人都看得懂了，从孩子到大人。

我昨天告诉张清华，这两本书为什么在今天这么受欢迎，尤其是《活着》，我觉得唯一的理由就是运气好，确实是运气好。我把话题扯开去，《兄弟》出版那年我去义乌，发现那里有很多“李光头”。当地的人告诉我，义乌的经济奇迹起来以后，上海、北京的经济学家、社会学家们去调查义乌奇迹，义乌人告诉他们三个字“胆子大”，就是胆子大，创造了义乌的奇迹。所以《活着》为什么现在受欢迎，也是三个字“运气好”，没有别的可以解释。

《第七天》在一个地方比《活着》受欢迎，就是翻译成维吾尔文以后，在维族地区很受欢迎，已经印了六次，《活着》只印了三次。在中文世界里，我其他的书不可能超过《活着》，以后也不可能，我这辈子再怎么写，把自己往死里写，也写不出像《活着》这么受读者欢迎的书了，老实坦白，我已经没有信心了。《活着》拥有了一代又一代的读者，当当网有大数据，前些日子他们告诉我，在当当网上购买《活着》的人里面有六成多是九五后。

我为什么写《第七天》，这是有延续性的。《活着》和《许三观卖血记》之后，长达十年之后出版的长篇小说是《兄弟》。《兄弟》出版的时候，我在后记里写得很清楚了，中国人四十年就经历了西方人四百年的动荡万变，这四十年对我来说是很重要的写作，而且我以后再也不会写这么大的作品了，用法语的说法叫“大河小说”或者“全景式的”，他们的评论里几乎都有大河小说和全景式的，法语世界的读者对这部小说极其喜爱。

我三十一岁写完《在细雨中呼喊》，三十二岁写完《活着》，三十五岁写完《许三观卖血记》，四十六岁写完《兄弟》。

我们这一代作家的经历比较特殊，我们同时代外国作家的朋友圈不会像我们这么杂乱。我二十岁出头刚开始写作，在浙江参加笔会时，认识了浙江的作家，当时跟我关系最好的两个作家，早就不写作了，都去经商了。我在成长和写作过程中，不断认识一些人，这些人一会儿干这个一会儿干那个，他们又会带来不同的朋友圈，有些人从政，有些人从商，有几个进了监狱，还在监狱给我打电话，我们在二十多岁时因为文学和艺术走到一起，后来分开了，各走各的路，这样的经历让我到了四五十岁时写作的欲望变化了，说白了就是想留下一个文学文本之外还想留下一个社会文本。

《兄弟》写完以后，我觉得不够，想再写一个，想用更加直接的方式写一个，于是写了一部非虚构的书，在中国台湾出版。写完这本非虚构的书之后，我还是觉得不够，中国这三十年来发生的奇奇怪怪的事情太多了，我有个愿望是把它集中写出来。用什么方式呢？如果用《兄弟》的方式篇幅比《兄弟》还要长。然后呢，有一天突然灵感光临了，一个人死了以后接到火葬场的电话，说他火化迟到了。我知道可以写这本书了，写一个死者的世界，死者们聚到一起的时候，也把自己在生的世界里的遭遇带到了一起，这样就可以用不长的篇幅把很多的故事集中写出来。

我虚构了一个候烧大厅，死者进去后要拿一个号，坐在那里等待自己的号被叫到，然后起身去火化。穷人挤在塑料椅子里，富人坐在宽敞的沙发区域，这个是我在银行办事的经验，进银行办事都要取一个号，拿普通号坐在塑料椅子里，拿VIP号的进入另一个区域，坐在沙发里，那里有茶有咖啡有饮料。我还虚构了一个进口炉子一个国产炉子，进口炉子是烧VIP死者的，国产炉子是烧普通死者的。昨天晚上收到别人给我发来的一个东西，关于八宝山的，八宝山有两个公墓，一个是革命公墓，一个是人民公墓，革命公墓里葬的都是干部，人民公墓里葬的都是群众。那里还真有进口炉子，还是从日本进口的，烧起来没有烟，全是高级干部在里面烧的。我写进口炉子时是瞎编的，我不知道有进口的，我没考察过，没想到真有。八宝山里面也是有等级制的，夫妻不是同一个级别的不能葬在一起，而是葬在不同的墓区。

“死无葬身之地”在我写“第一天”的时候就出现了，当时我知道这部小说可以写完了。我现在比较担心的——事实也正是如此——就是“死无葬身之地”翻译成其他语言之后不是这样了，已经不是我们中文里的“死无葬身之地”了。

把社会事件集中起来写，需要一个角度，这个角度在《第七天》里就是“死无葬身之地”，从一个死者的世界来对应一个活着的世界。假如没有死无葬身之地的话，这个小说很难写完，一方面是不知道写到最后是怎么回事，有了“死无葬身之地”之后也就有了小说的结尾；另一方面是很多故事可以集中到一起来写，死者们来到死无葬身之地的时候，也把各自生前的遭遇带到了一起。

这本书写了不少现实里发生过的奇奇怪怪的事情，但是写作的时候，运用它们的时候，不是那么容易的。我举个例子，杨飞是去殡仪馆以后才意识到自己没有墓地，那他烧了之后怎么办，没地方放，所以他出来了。路上遇上了鼠妹，然后去了死无葬身之地。还有几个人也在游荡，也去了死无葬身之地。所有的人都没有去过医院的太平间，只有李月珍和二十七个死去的婴儿，他们是从太平间去的死无葬身之地。我还写了李月珍和那些婴儿的失踪之谜，当地政府说他们已经火化了，紧急把别人的骨灰分出来一部分变成他们的骨灰，诸如此类的荒诞事。所以我不能让他们在太平间里自己坐起来自己走去，这样写很不负责任。那时候我想到那么多年来经常发生的一个事件——地陷，很符合这里的描写。所以我就让太平间陷下去，把他们震出来，有震动以后，李月珍带着这些婴儿在某种召唤下顺理成章地去了死无葬身之地。写这样一部小说的时候，事情不是简单的罗列，什么地方怎么处理是非常重要的。写完《第七天》以后，我觉得够了，接下来我不想再写这些了，我应该换换口味了。

《第七天》肯定有遗憾的地方，包括《兄弟》《许三观卖血记》《活着》和《在细雨中呼喊》都有遗憾的地方，每一部作品我都有遗憾的地方。至于写错了和用错了什么，就有人认为是硬伤，这个我认为不是那么回事。当年我写《活着》的时候，《活着》才十一万字，里面有个次要人物的名字写错了，前面叫这个后面叫那个了，后来是我的一个译者发现的，他怎么读都觉得这两个人是一个人，就写信问我，我读了一下原文，发现确实是一个人，然后改过来了。《许三观卖血记》要感谢《收获》的肖元敏，她真是一个好编辑，她在编辑的过程中给我打电话，那时候已经有电话了，她说从叙述上看，《许三观卖血记》写的应该是南方的小镇。我说是南方的小镇。她说你为什么不写“小巷”，写了“胡同”。我在北京住了很多年了，平时出门都是说什么胡同，我在写作的时候都不知不觉写成了胡同，肖元敏替我把“胡同”改回“小巷”。如果肖元敏不改回来，肯定又有人说是硬伤了。但是这种问题，并不能用来否定一部作品。因为作家是人，是人都会犯个错误什么的。《兄弟》有五十多万字，有时候写着写着就会犯错，张清华就找到了一个毛病，小说里面李光头说林红是他的梦中情人。张清华很温和地问我，“文革”的时候会说这样的话吗？我说当然不会说，忘了嘛，写着写着就忘记了。张清华问我为什么再版的时候不把它改一下呢？我说没有必要，假如五十年之后这本书还有人读的话，根本没人知道“文革”时候的人不会说这样的话的，今天在座的同学肯定也不知道那时候不会说这样的话，如果五十年之后没有人读了，我改了也白改。

写作有时候就是去完成一个过去的愿望。我年轻的时候读了川端康成的中篇小说《温泉旅馆》，这是我读到的第一部里面没有主角的小说，里面的人物可以说都是配角。看上去《温泉旅馆》是一部传统小说，它的叙述很规矩，其实不是。传统小说有个套路，简单地说就是有主角和配角，但《温泉旅馆》不是，里面人物很多，每个人物的笔墨却都不多，有的人物好像只有一页纸就消失了，比如里面写到一个人，是专门糊窗户纸的，他糊窗户纸时跟那些侍女打情骂俏，有个女孩还爱上他了，他扬长而去的时候对那个女孩说，如果你想我了，就把窗户纸全捅破。《温泉旅馆》对我很有吸引力，我想以后有机会时也应该写一部没有主角的小说，大概五六年以后，我写作《世事如烟》的时候，已经写了几页纸了，小说的主角还没有在我脑子里出现，我突然想到当初读完《温泉旅馆》时留给自己的愿望，知道机会来了，于是我写下了一部没有主角的小说。略有遗憾的是《世事如烟》是一部中篇小说，其实我的野心更大，我想写一部没有主角的长篇小说，这个机会后来出现过，可是我没有把握住，就是去年出版的《第七天》，等我意识到这部长篇小说可以写成没有主角的小说时已经来不及了，因为我选择了第一人称，已经写到“第三天”了，“我”和父亲的故事已经是主线了，再变换人称或者角度的话叙述的感觉就会失去。现在看来，杨飞和他的父亲的故事还是写得多了点，我应该写得少一些，增加其他人物的笔墨，这样的话这部作品对我来说会更有意思。当然，对读者来说，他们可能更喜欢阅读像福贵和许三观这样的故事，自始至终的人物命运的故事，读者能够很快进入。但是对作家不一样，他有自己的写作理想，他想在某部作品中完成某个理想，而这样的理想往往是他二十多岁甚至十多岁时阅读经典作家作品时出现的。

我心想以后吧，以后肯定还会有机会。很多读者熟悉我的长篇小说，但是对我过去的中短篇小说不太了解，他们读完《第七天》后以为我是第一次写生死交界的小说，或者说是有关亡灵的小说，我的日文译者饭塚容告诉我，他在翻译《第七天》的时候总是想到我过去的《世事如烟》。确实如此，《第七天》可以说是《世事如烟》的某种延续。

如何面对批评？这是作家不能回避的一个问题。我从《兄弟》到《第七天》，被人铺天盖地地批评了两轮，批评对我已经连雨点都不是了，没有什么作用了。但是有时候我对批评会有反思，为什么有那么多人来批评？尤其从《兄弟》开始，只要我出版一本新书，就会有猛烈的批评光临。刚开始可以把它理解为有某种动机，后来我觉得不应该这样，虽然批评我的文章中百分之九十都是胡扯，但是反过来想一想，赞扬我的文章里胡扯的比例不比这个低。同样都是胡扯，为什么赞扬你就觉得不错，批评你就不能接受？

优秀的文学评论给作家的感受是什么样的？应该是这样的：如果我站在这个山头，那么他就会在对面的那个山头；如果我在这个河边，那他就应该在对面的河边。作家读到以后，和他的想法完全不一样，但是又引发了某种一致性。这种一致性我可以用两部电影的画面来向你们解释，一部电影是安哲罗普洛斯的《永恒的一天》，里面有个人要离开了，他在收拾屋子准备离开的时候，正在放他的音乐。当这个音乐响起来，他家对面窗户里的某个人也放起同样的音乐。这个人每次放这个音乐，对面也响起这个音乐，对面那个人是谁他不知道，他们俩都放一样的音乐。还有一个是我儿子告诉我的，日本的一个动画片，有一个男孩，可能是经历过像你们一样曾经备受摧残的中学生活，考试考试考试，这个话题可能不适合在大学说，你们现在已经很成熟了，说一说也没关系。男孩不想活了，走上了自己教室所在的楼顶，准备往下跳的时候发现对面楼顶也有一个学生想往下跳，两个学生互相看了一会儿，最后决定不跳了。我觉得好的作家看到好的评论，好的评论家看到好的作品的感受就是这样。

那天的讨论会上，张清华以赞扬的口吻说了一句我在北师大的入校仪式上说过的话“我永远不会放弃对真理的追求”。虽然很矫情，但是他很感动。

我说这句话是有前因后果的，当时我和儿子一起——他高中毕业准备去美国上大学——在家里看了张艺谋的《金陵十三钗》，看完之后我们一起讨论，最后的结尾让妓女替女学生赴死让我们反感，难道妓女的生命就比女学生低贱？当时我儿子说了一番话让我很吃惊，孩子的成长让父母无法预料。他说的是罗素接受英国BBC的采访，记者最后请他对一千年以后的人说几句话，有关他的一生以及一生的感悟。罗素说了两点，一是关于智慧，二是关于道德。关于一，罗素说不管你是在研究什么事物，还是在思考任何观点，只问你自己，事实是什么，以及这些事实所证实的真理是什么。永远不要让自己被自己所更愿意相信的，或者认为人们相信了会对社会更加有益的东西所影响。只是单单地去审视，什么才是事实。

当时我儿子基本上把罗素的话复述出来了，我的理解就是永远不要放弃对真理的追求。当然我儿子的复述比我说得好多了，我这个说得很直白，我的是福贵说的，他的是罗素说的。接着我儿子说张艺谋已经把自己的想法当成真理了，然后说我也到了这个时候，要小心了。确实，当一个人成功以后，很容易把自己的想法当成真理。那么真理是什么呢？我今天不是对在座的老师说，是对你们学生说，真理是什么，真理不是自己的想法，也不是你们老师的想法，真理不是名人名言，也不是某种思想，它就是单纯的存在，它在某一个地方，你们要去寻找它，它才会出现，你们不去寻找，它就不会出现。或者说有点像灯塔那样，像飞机航道下面的地面雷达控制站，它并不是让你们产生一种什么思想之类的，它能做的就是把你们引向一个正确的方向，当你们去往这个正确的方向时，可以避免触礁或者空中险情。真理就是这样一种单纯的存在，你们要去寻找它，它才会有，然后它会引领你们。

2017年4月19日武汉

往期回顾：

名人名言：

      “一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

精

彩

回

顾

理论园地与他评：

张无为  张无为 张无为   陈超  谭五昌  黄灿然  黄灿然  黄灿然  黄灿然   吴敬思  吴敬思  梁志宏  梁志宏  梁志宏  赵少琳  赵少琳  陈瑞  陈瑞  马鸣信  毕福堂  蒋言礼  吴小虫  吴小虫  耿占春  耿占春  吕达  巫昂  马晋乾  李成恩  李成恩  郭克  洪烛  洪烛  洪烛  洪烛  洪烛   关海山  洛夫  唐诗  李杜  病夫   赵树义  潞潞  庄伟杰  庄伟杰   甲子   张锐峰  张锐锋  西川  陈小素  郭金牛  郭金牛  杜学文  赖廷阶  赖廷阶  王单单  王单单  王单单  左右  雷平阳  雷平阳  木行之  王立世  王爱红  潘洪科  潘洪科  大解  金汝平  肖黛  玄武  孤城  于坚  唐晋  刘阶耳  杨炼  杨炼  杨炼  赵建雄   赵建雄  赵建雄  李元业  石头  李元胜  李元胜  李元胜   李骏虎  李骏虎  李骏虎  雪野  闫海育  闫海育  悦芳  杜涯  杜涯  金铃子  马新朝  马新朝  马新朝  马新朝  马新朝  马新朝  马新朝  马新朝  邓朝晖  张新泉  刘川  刘川  简明  林旭埜  卢辉  张海荣  张海荣  葛平  百定安  百定安  人邻  林莽  苏美晴  树才  马启代  马启代  白桦  向以鲜  燎原  梁生智  谷禾  成小二  李成恩   三色堇  宗小白  曾瀑  宫白云  安琪   江苏哑石  潘加红  刘年  谢克强  王妃  草树  臧棣  李浔  西渡  高春林  瓦刀  张建新  何三坡  周所同  路也  张作梗   黄亚洲  桑恒昌  胡弦  翟永明  商震   汤养宗  罗伯特·勃莱  敕勒川  大卫   任先青  娜仁琪琪格  西娃  陈先发  李琦  六指   重庆子衣  向天笑  食指  黄礼孩  黄礼孩  黄礼孩  大解  雷平阳  江一郎  江一郎  江一郎  江一郎  江一郎  毕福堂  曹谁  王国伟  荣荣  约翰·阿什贝利  左右  郑小琼  乐冰   孙大梅   马亭华  左拾遗  田暖  大连点点  马尔克斯  马明高  马明高  汪曾祺  左岸  李霞  林荣  林荣  涂拥  葛水平  王祥夫  闫文盛  十首精短诗赏析  葛平  杨凤喜  刘郎  韩玉光  王俊才  王二  木心  雪克  张作梗  张作梗  卢辉  卢辉  卢辉  卢辉  卢辉  黄亚洲  苏童  韩东  谷禾  王恩荣  李少君  余华  吴言  唐依  李老乡  段崇轩  米沃什  张卫平  庞白  乔延凤  乔延凤  非飞马  辛泊平  辛泊平  辛泊平  芦苇岸  黄土层  黄土层  方文竹  安琪  安琪  余笑忠  谷冰  谷冰  谷冰  汉家  翟永明  胡弦  阿信  长篙  周所同  羽菲（法国）  李钥（美国）  众评  温柔刀  陈朴  西川  张清华  莫言  老刀客  王春林  王春林  王恩荣  汤养宗  郁葱   梁志宏  白公智  李唱白  宋晓杰  宋晓杰  齐凤艳  王法  杨四平  吕本怀  吕本怀  吴思敬  汤养宗  行顺  余怒  张锐锋  段崇轩  郁葱  长安瘦马  罗振亚  黄亚洲  黄亚洲  黄亚洲  苗雨时  胡权权  聂权  王国伟  臧棣  臧棣  臧棣  贾平凹  流沙河  孟凡通  孟凡通  沈天鸿  大解  魏天无  魏天无  李不嫁  王恩荣  赖廷阶  徐敬亚  葛平  雷平阳  李泽慧  谢有顺  昌政  李曙白  殷龙龙  李犁  招小波  谷未黄  张远伦  刘庆邦  孔令剑  悦芳  三色堇  宝蘭  曹谁  霍俊明  阎连科  阎连科  葛水平  葛水平  马晓康  薄小凉  方方  洪烛  洪烛  洪烛  洪烛  洪烛  燎原  韩庆成  张二棍  张二棍  刘年  刘年  刘年  贾浅浅  李不嫁  大解  慕白  梁平  霍俊明  张执浩  朵渔  项见闻  项见闻  项见闻  项见闻  李点  谢冕  温建生  雷霆  张建新  路也  王国伟  张炜  月色江河  梅尔  刘川  月牙儿  胡弦  白鹤林  峭岩  周广学  韩作荣  韩作荣  吴小虫  安琪  安琪  安琪   孙文波   

我评（综评与一诗一评）：

综评：

诗歌活动