诗眼睛||论写作：​刘向东：在诗歌学会的讲座（二） （总1180期）

中外名人论写作

刘向东，笔名雾灵山人、向东。河北兴隆人。中国诗歌学会副会长。河北省作家协会副主席、《诗选刊》主编。

第六讲：“直接就是”的诗

日本诗人谷川俊太郎的诗歌是为人生的，不是诗歌沙龙里只适合诗人小圈子互相切磋的晦涩玩意儿。 

从根本的性质上来说，诗歌当然是想象和虚构的世界的艺术，但我们也还是可以区分侧重于存在的具象的诗歌与侧重于虚构的想象的诗歌。诗歌与世界的关系当是隐喻的关系，但我们还是可以区分，“直接就是”的诗歌和象征的诗歌、存在主义的诗歌和现实主义的诗歌。谷川俊太郎的诗歌，是“直接就是”的诗歌，也是感觉的诗歌。 

活着，是谷川俊太郎诗歌的一个基本主题。亚洲20世纪的历史，“活着”被如此强烈地意识到，恐怕是一个普遍的现象。他的几乎所有诗篇，都是带着忧伤来写的。

诗歌是为人生的，而不是为诗歌的。在谷川俊太郎的诗歌中，现代派、诗歌中的种种主义只是技巧、方法、知识，而不是诗歌本身。

因为是为人生而写，他的诗歌使人热爱生活，感激生命。

● 大人的时间

孩子过了一周

会增加一周的伶俐

孩子一周之内

能记住五十个新词

孩子在一周之间

可以改变自己

然而大人过了一周

却还是老样子

大人在一周之间

只翻同一本周刊杂志

一周的时间

大人只会训斥孩子

（田原 译，下同）

有些诗很好，但不必阐释。经常被批评家阐释的诗，未必自动等于好诗，只不过有很大的阐释空间而已。这首《大人的时间》是不需要阐释的好诗。好在哪儿？好在真，有发现，有活力，有生气灌注。面对这样的诗，在“懂”之前，我们已被感动，已感觉到来自脊梁骨和内脏的亲和，已经开始思索自身。 

《树》也是这样：

看得见憧憬天空的树梢

却看不见隐藏在土地里的根

步步逼近地生长

根 仿佛要紧紧揪住

浮动在真空里的天体

那贪婪的指爪看不见

一生只是为了停留在一个地方

根继续在寻找着什么呢？

在繁枝小鸟的歌唱间

在叶片的随风摇曳间

在大地灰暗的深处

它们彼此地纠缠在一起 

或许需要多说几句的，是《小鸟在天空消失的日子》：

野兽在森林消失的日子

森林寂静无语 屏住呼吸

野兽在森林消失的日子

人还在继续铺路

鱼在大海消失的日子

大海汹涌的波涛是枉然的呻吟

鱼在大海消失的日子

人还在继续修建港口

孩子在大街上消失的日子

大街变得更加热闹

孩子在大街上消失的日子

人还在建造公园

自己在人群中消失的日子

人彼此变得十分相似

自己在人群中消失的日子

人还在继续相信未来

小鸟在天空消失的日子

天空在静静地涌淌着泪水

小鸟在天空消失的日子

人还在无知地继续歌唱 

在20纪50年代初，谷川俊太郎曾写下这样的诗句：“人类在小小的地球上，睡眠，起床，然后劳动，有时想和外星成为好朋友，宇宙人在小小的外星球上，做些什么，我不知道，或许睡沉，或许起床，或许劳动，但有时也想和地球成为好朋友，那是毋庸置疑的事情，万有引力，是相互吸引孤独的力，宇宙正在倾斜，所以大家彼此寻求相知……（《二十亿光年的孤独》）。这种“孤独”虽不乏忧郁，但骨子里却有一种天真健康的透明感、乐观主义的通向未来的想象力。

然而，文明史急骤而凶猛的步伐，很快就使诗人的忧郁改变了方向：人类为了实现“科技图腾”“后工业”的贪婪的未来的乌托邦，不惜滥用自己的智慧，使大自然破碎，流血、耗尽。诗人年轻时曾仰望宇宙的视线，现在不得不正视地球上正在发生的更急迫的灾难了。未来主义的图腾的“行话”开始失去魔力，后工业文明所允诺给我们的“美丽新世界”，变成了令人忧虑的难愈的创伤。生存环境的污染、恶化，世界沙漠化的速度，动植物种灭绝的速度，生物链的断裂，资源的匮乏……都在提醒人们觉悟：未来主义的“洪钟”是否同时也是趋赴绝境的丧钟？人破坏了自己与大自然“同一性”的链条，就等于要将自己也连根拔起。要知道，大自然的起诉和审判不是垂直降临的，而是每时每刻细碎、孤寂地以“无声”呜咽着，直到有一天它甚至无力以“无声”的痛苦来呜咽时，我们也就随之一道消亡了。

诗人是“报警的孩子”，他望着大地、海洋、天空，警醒地摄取了那些“无声”的痛楚信息。“野兽在森林消失的日子，森林寂静无语，屏住呼吸”“鱼在大海消失的日子，大海汹涌的波涛是枉然的呻吟”，“小鸟在天空消失的日子，天空在静静地涌淌着泪水”，……然而，自诩为宇宙精华、万物灵长的人，却蒙昧地“继续相信未来”无知地继续歌唱。

人类为争取更好的生活环境奋斗，最后走向了它的反面。 

这首诗在平静的语调中压入了十分沉痛的寓意，破碎的大自然的哀愁，与人类僭妄的行为形成鲜明对比。诗人没有以大声疾呼的方式去宣谕真理，而是以“几何学式的干净和透明”道出内心的痛楚和忧虑。这种安静的声音，与诗人所要表达的“寂静无语”“枉然的呻吟”“静静地涌淌着泪水”的感情也达成了高度和谐。

第七讲：看似平凡的事物中蕴含了神秘

看似平凡的事物当中，其实蕴含了神秘。诗人就是能够说出这种神秘的人。

瑞典诗人哈利·马丁松的《尺蠖》是一首以小见大的诗，它貌似来自诗人对动物世界的一次细察，而其中刻画的某些细节却成为人生的生动隐喻。在诗人的笔下，自然界也是一个富有人情的世界。

在开满花朵的树上

飘荡着蜜蜂悠扬的合唱。

瓢虫，一颗装饰树叶的活的珠宝，

分开绯红的背脊飞去，

把自己的命运

交给含着花蕊清香的空气。

尺蠖爬到叶子边缘，像一个疑问，

支起两只嫩黄的短足：向叶外荡去，

向空茫的宇宙寻找栖处。

风听见了，让树枝靠近它，

伸出树叶的手，接它过来。

（李笠 译）

这首诗先后写了三种小动物：蜜蜂、瓢虫和尺蠖。蜜蜂和瓢虫共同构成第一节，尺蠖独占一节。

诗中对蜜蜂的描写只有一句，却写得很有质感。也许诗人并没有看到蜜蜂，却真切地听到了它们的合唱，这种合唱自然是指蜜蜂舞动翅膀时发出的声音。诗人说它们飘荡在开满花朵的树上，巧妙地把听觉与视觉融合在了一起。

诗中对瓢虫的描写尤其细致，首先把它比成“一颗装饰树叶的活的珠宝”，这不仅表明了瓢虫与树木的依赖与装饰关系，而且揭示了它是一种动态性的存在。接着诗人就对它的动作展开细描，其中有两个关键词，一个是“分开”，一个是“交给”。“分开”之所以比“飞”重要，是因为它不仅是“飞”的前提，而且比“飞”更具体：“分开绯红的背脊”赋予展翅这个动作以鲜明的色感，准确地说，是赋予静止的“背脊”以动感。而“交给”则是个虚拟动词，因为事实上并不存在命运的“交给”，只有瓢虫的飞翔，这样写旨在交代瓢虫的方向，或者说是归宿：“含着花蕊清香的空气”，瓢虫向着花蕊飞翔，花蕊散发着清香，因此，瓢虫飞翔在“含着花蕊清香的空气”里。

以上所写的瓢虫其实是为写尺蠖所做的准备。这个判断的基本依据是诗人写瓢虫时用的是“交给”，而在写尺蠖时用的是“接”，这两个动作无疑形成了一个远距离的回环。就此而言，前面所写的瓢虫可以视为尺蠖的替身，而且这一节也存在着一个和“交给”类似的词“荡”，却写得更加具体。这首诗以尺蠖为名的原因正在于此。在这里，尺蠖其实就是一个人的象征。经过探索和困惑，尺蠖为了找到自己理想的归宿，终于迈出了关键的一步：“向叶外荡去”。这就像杂技表演中冒险的抛空动作，弄不好会两头落空，然而所幸的是，尺蠖处于一个和善的世界。当尺蠖完成这关键的一跳时，风把附近的树枝吹得离它近些，并让树叶伸出它的手，把尺蠖接到另一个世界。因了自然的仁慈，尺蠖才找到诗性的栖所。此诗在简短的片段中营造出动人心弦的意象，因而令人一见难忘。

读过此诗，我忽然想起我所见过的“吊死鬼”，也就是马丁松笔下的尺蠖，随手写下《尺蠖：读马丁松同题诗》：

看你正在桑叶上爬

退一步，进两步

到了叶子边缘

的确如诗人的那个疑问

像是要向叶外荡去

向空茫的宇宙寻找栖处

但是风

并不让桑枝靠近你

另一片叶子也懒得伸手接你过去

于是你把一根晶亮的丝

与阳光拧在一起

让身体悠然垂下来

游荡着，游荡着，转体，屈身

你用你的身体架设拱桥

化作青枝之上的青枝

第八讲：生命本体最直接的感受

卡瓦菲斯，希腊诗人。读其诗感受最深的是他的心灵与语言的最大限度和接近与无遮碍的状态，是对诗的一种直接的到达。诗所表现的，是生命本体的最直接的感受，是说出来的心里要说的话，其中自然有经验的成分，但却不是常理的经验、推理的经验，而是一种精确的领域的扩张与再造，虚虚实实，真切而又缥缈，呈现一种灵魂的独特的姿态与感悟。

埃利蒂斯称“另一个极点是卡瓦菲斯，他与艾略特并驾齐驱，从诗歌中消除所有华而不实的东西，达到结构简练和词语精确的完善境界”。

卡瓦菲斯的诗的不可模仿，其本质和神秘性，来自他的独一无二的语调。语调之中似乎没有具体的指向，只是一种悬浮的空间，一种无法兑现的可能。

诗人这独特的语调，可能来源于其生存状态，生命的悲观。日子百无聊赖，“同样的事情/在我们面前一次又一次发生，/同样的时刻来了又去。/一个月过去了，另一个月又来”，“我能在哪里过得好些？下面是出卖皮肉的妓院；那边是原谅罪犯的教堂；另一边是供我们死亡的医院”。

卡瓦菲斯还以一种独特的视野来看世界，这种独特的视野使得他无论用哪种方式来写，都能把平凡的场面提升至哲学的高度，赋予不平凡的意义。

《墙》只写一种精神的隔离，一点声音也没有，没有筑墙的人，他们却将自己与世界隔开，写一种绝望的情绪：

没有考虑，没有怜悯，没有羞耻，

他们已经在我的周围筑起一道道墙，既高且厚。

此刻我坐在这里感到绝望。

我什么也不能想：这个命运啃着我的心——

因为在外面我有那么多事情要做。

当他们在筑这些墙，我怎么会没有注意到！

但我不曾听见那些筑墙的人，一点声音也没有。

不知不觉地，他们已经把我与外面的世界隔离。

（黄灿然 译）

《召唤阴影》只写一种情调、氛围：

一支蜡烛已经足够。它的柔光

会更为合适，更为雅致，

当阴影降临，爱情的阴影。

一支蜡烛已经足够。今夜房里

光不能过多。在沉思冥想中，

全部是接纳，并且，伴着这柔光——

在这沉思冥想中我将组织视力

召唤阴影，爱情的阴影。

（黄灿然 译）

诗单纯得只写一支蜡烛所带来的阴影，这种情调的需要，也是一种直接的述说，没有委婉，没有暗喻，明白如话却充溢着一种朦胧的情境和独有的心理状态。

如此敏锐，如此忧伤，达到了如此简捷的高度，远远超越了他的语言和他的时代。

城  市   

你说：“我将去另一片土地，我将去另一片海洋。

另一个比这个城市还好的城市将被找到。

我的每一次努力都是命运的一次判决；

而我的心灵——像一具尸体——被埋葬。

我的思想将在这片荒原上停留多久?

无论我把目光转向何处，无论我可能会看何处

我都在这里看见我的生活的黑色废墟。

我在这里毁灭而荒废地度过了那么多年。”

你不会找到新的土地，你不会找到别的海洋。

这个城市将跟随你。你将漫游相同的

街道。你将在相同的邻里变成老人；

你将在相同的房子里头发灰白。

不要再抱任何希望——

没有载渡你的船只，没有道路。

正如你在这里的这个小小角落里

摧毁了你的生活，你在整个世界上毁灭了它。

（喻杨  董继平 译）

卡瓦菲斯的《城市》是对现代城市生活经验的高度概括。这首诗的前一节是“你”说的话，后一节是针对性的回答，这两节诗暗暗地形成了一种潜在的对称。

从第一节诗来看，“你”已经对这个城市产生了厌弃情绪，并认为它已经失去了改造的可能，因而试图摆脱它，去找“另一个比这个城市还好的城市”。接下来的句子颇为警策，“我的每一次努力都是命运的一次判决”，这表明，“我”的每一次努力能否成功将最终取决于命运的判决。命运让“我”成功，无论谁也阻挡不住；命运让“我”失败，无论怎么努力也无济于事。事实上，人与城市的恩怨未必是城市撩拨的结果，大多是由人创造出来的。也就是说，当一个人感觉失意时，它会无端地归咎于他生活的城市，并天真地以为换个城市就能使问题得以轻松解决。

然而，事实却并非如此。不仅“你不会找到新的土地”，更要命的是，“这个城市将跟随你”，从而使你所到之处一切照旧：“……你将漫游相同的／街道。你将在相同的邻里变成老人；／你将在相同的房子里头发灰白”。

实际上，千篇一律的城市并不具备转换心境的作用，在这方面，它根本不具备自然造化的魅力。问题的严重性还在于城市固然都是雷同的，但它仅止于雷同，而人的心情却会由于这种雷同而变得更糟，因为人常常借助变化来“改善”自己的生活。然而，当他发现这样做全然于事无补之后，一个人将在所有不同的城市里看到“生活的黑色废墟”。事实就是这样，当人厌倦了一个城市之后，所有的城市都变得不宜居住。因为厌弃一个城市就意味着毁灭了在所有城市重新开始生活的可能性：“正如你在这里的这个小小角落里／摧毁了你的生活，你在整个世界上毁灭了它。” 

公元前31年在亚历山大

从他位于市郊附近的村子

那小贩来了，浑身上下

仍满是旅尘。他“香油！”“树胶！”

“最好的橄榄油！”“头发香水！”

沿街叫个不停。但到处是喧嚣、

音乐、游行，谁听得见他？

人群推他，扯他，撞他。

他完全被弄糊涂了，他问，“这里发生什么事呀？”

有一个人也向他讲那个宫廷大笑话：

安东尼在希腊打胜仗了。

（黄灿然 译）

通过一首诗，卡瓦菲斯把一个同样不起眼的小贩，置于一个重大历史事件中。

许多人都知道一点安东尼的故事，喜欢卡瓦菲斯诗歌的人还可以从他的《安东尼的结局》《天神放弃安东尼》等诗知道这个故事（卡瓦菲斯总是善于从不同角度写同一题材），但是安东尼“胜利”的消息传来时，人们到底是怎样反应的呢？卡瓦菲斯透过亚历山大郊区一个小贩进城来观看这件事。值得注意的是临结尾那两行“有一个人也向他讲那个宫廷大笑话：安东尼在希腊打胜仗了”。这里的“大笑话”，并不是指那个人真的向人讲笑话，那个人是在高兴地告诉他安东尼打胜仗了，自己并不知道这是个大笑话、大骗局，“大笑话”是从作者的角度来看待这件事的评论。这个句子是非常概括的，充满挖苦，也是典型的卡瓦菲斯式写法。

第九讲：叫人上当的朴素

罗伯特·弗罗斯特是美国诗歌史上最受人们尊崇的诗人之一。即使在八十五岁高龄，弗罗斯特仍能用颤抖和模糊的声音，充满激情地诵读自己的诗歌，仍然有成千上万的听众聚集在他的身旁，聚精会神地聆听并分享。就在他去世前不久，他还应邀在肯尼迪总统的就职典礼上朗诵诗作。 

弗罗斯特诗歌的魅力在于它貌似自然、直接和简单，而实际上并非如此。他曾说：“我是一个十分难以捉摸的人……当我想要讲真话的时候，我的话往往最具有欺骗性。”在弗罗斯特看来，诗歌的最高价值在于其意义的“隐秘性”。

他的诗歌观察敏锐、情感真切、语言简洁，每每能够变平淡无奇的思想为令人难忘的诗行。他生活在19世纪美国诗歌向20世纪现代主义诗歌过渡的时期，他的诗蕴含着一种意象派诗人称之为“直接处理事物”的直接感。牛津大学教授、诗人罗伯特·格雷夫斯认为：“弗罗斯特是第一位真正可以用世界标准来衡量的美国著名诗人……他的诗歌创作没有依托古老的欧洲诗歌传统，也不靠模仿前人的成功之作，而是通过自己辛勤的实践，直至最终找到了一条既适应‘美国气候’又符合美国语言的诗歌创作之路。” 

弗罗斯特的诗具有亲切、自然的对话感和素描似的真实感，他将人们使用的活的话语变成了诗歌，在别的诗人笔下只能是日常琐事的故事素材到了弗罗斯特的诗中都因为它们变得朴实无华、真挚生动而具有了普遍意义。 

弗罗斯特说：“独创性与首创精神是我对我们国家诗歌创作的希望。”但是，他不像大多数同时代诗人那样为了表现新内容，而疯狂地去追求种种新的形式。弗罗斯特认为独创性并不意味着“诗歌可以不用标点符号……不用大写字母……不要格律……不要意象……不要戏剧性的语气……不要内容……”在《一首诗的形迹》中，弗罗斯特指出：“一首诗以喜悦开篇，以智慧作结。”在他看来，每一首诗歌都有其形象的运动轨迹：“它始于喜悦，喜欢情不自禁；随着诗人写下的第一行诗，它就有了方向，然后经历了一连串幸运的事，最后澄清了生命”。这不仅是诗歌运动的形象轨迹，而且勾勒了他诗歌创作的思维和想象模式。弗罗斯特的想象经历了从对自然的观察到对观察的沉思这样一个过程。因此，“一首诗的形迹”始于对某一自然事物、自然景象或日常事件的观察给人们带来的“喜悦”，而终于观察给人们带来的对生命意义更加深刻理解的“智慧”。 

“诗始于普通的隐喻、巧妙的隐喻和‘高雅’的隐喻，适合于我们所拥有的最深刻的思想。” 弗罗斯特说。 

弗罗斯特坚信他的诗歌语言“简单到了运用日常用语的程度……就连华兹华斯的语言也比我的更难”。他说：“我不喜欢故弄玄虚的晦涩，但却非常喜欢我必须花时间去弄懂的微言大义。”他认为“只要用词生动，作品就不会令人生厌”。虽然日常谈话可能只要“八十个或一百个字眼”，但“字字都能提供有声的意义”，字字都“有血管”“有生命”。《牧场》就是极好佐证：

我去清理牧场的水泉，

我只是把落叶撩干净。

（可能要等泉水澄清）

不用太久的——你跟我来。

我还要到母牛身边

把小牛犊抱来。它太小，

母牛舐一下都要跌倒，

不用太久的——你跟我来。

（赵毅衡 译）

一看就明白，就有可能把他当成一首平平常常的乡土诗放过去，事实上它风韵殊绝，无论是对美国诗歌，还是对弗罗斯特个人，都非常重要。

这首诗看似独白，轻声地，近乎自言自语。从结构上看，“我”和“水泉”（以及落叶、母牛、牛犊）是实的两端，与“你”（指向虚的一端）形成了三角关系， 三者之间微妙关联：“我”是时间性的，是稍稍的苍老，但是此刻，“我”的内心是何等的柔嫩；水泉、落叶、母牛和牛犊是写实的，错落的，给爱温润地抚摸着的；“你”，聆听者。

诗很短，却充满丰富的戏剧性，语言平实却内涵丰富，诗人运用隐喻的象征把读者带进了深邃的艺术空间。有的批评家把它看成诗人诗歌创作思想的具体体现，认为“落叶”象征着诗人要放弃十九世纪陈旧的诗歌创作手法，而挣扎着要自己站起来的牛犊似乎象征着诗人所追求的新的诗歌创作风格。

弗罗斯特对诗歌坚定的追求，使我们看到了一种本质的诗歌精神。他的一生，大部分时间都在农场劳动，他干那些最具体、最粗重的农活，这可以从他很多诗中读出来。他不是那种为文学史写作的人，在形式上，他并不求新，但就是这种真实和淳朴，这种对时尚的不顾及，使得他的诗有占据更多时间的可能。

《停马在雪夜的林边》，也是弗罗斯特的名篇之一：

这是谁家的林子，我想我知道，

虽说他的农舍却在村子那一头；

他不会看到我停留在这儿

望着他的林子积雪有多厚。

我那小马一定会感到奇怪：

停留在这儿？又没村舍在邻近——

夹在一座森林和一片冰湖之间，

在这一年中最昏暗的黄昏。

他摇了摇胸前的挂铃，

想问问到底有没有弄错。

此外只听得一阵微风吹过，

和一阵鹅毛似的雪片卷过。

树林真可爱，幽暗而深远。

可是我还得赶赴一个约会，

还得赶好多里路才能安睡，

还得赶好多里路才能安睡。

（方平 译）

朴实无华并不能说明弗罗斯特风格。他的诗表面一目了然，但再读就会觉出那是一种“叫人上当的朴素”。

这是一首表面平静而内心焦灼的诗，如果只是读出了一种平静，那就有可能读丢了这首诗的神髓。

不仅是弗罗斯特，每一个人的一生中总会有那种在岔路口犹豫的经历。对爱或事业的犹豫，对生死的询问，总要进入我们的生活。人生最关键、最不知所措、最宿命的时刻，常常就是在这些岔口上。这首诗，在你读过几遍后，对最后两句中“安睡”这个词，就会有所警觉，它并不仅仅是一个雪夜赶路人所向往的那种在温暖房舍中的寻常睡眠，它暗示出了永远的睡眠。

找到了这把钥匙，我们来理解这首诗就容易些。林子和林子那头的农舍，以及农舍中的“他”都会找到相应的暗示对象。那里也许就是天堂和神居住的地方，“他不会看到我停留在这儿/望着他的林子积雪有多厚”。弗罗斯特没有把天堂想在高高的头顶，也没有把神想得必须仰望。他们就像是一个邻居；生和死的距离大概就是要穿过一片林子，去串一个门的感觉。这样的写法，有着一种举重若轻的效果。他把生死、天地神这样大的问题当作最为日常的事件来写了，这才是不动声色的大气魄。

关于“质朴”这一点，中国古诗中也有种理论——无一句是诗，无一句不是诗。弗罗斯特这样的大师，把全部的心思放在对整首诗的诗意经营上去了，对表面形式感的句子反而回避。他可以使得整首诗的语言了无痕迹，不需要精彩，避免引人注意。但在一首诗总体的经营上却是大下功夫，他要使诗不仅有情，更要有神。中国古代诗歌理论中也有“练词不如练句，练句不如练意”之说。用这话来理解弗罗斯特的质朴应该更准确。

这样的诗需要细读、深读、反复读，乍读，会被那种轻松感所笼罩，甚至轻松得有点活泼。比如那匹“小马”，如果就真的把它想成是一匹马，那势必要对这首诗有所减弱。但它象征什么？有人说，多读几遍后，会觉出那是诗人的另一个自己，诗人的不安、焦灼都从小马的问中表现出来了。“他摇了摇胸前的挂铃，想问问到底有没有弄错。”这都是诗人的自问。诗人把焦灼埋得很深，甚至用了一种轻松来掩藏，这也是这首诗的魅力所在。犹如贾岛的“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”，也是一首表面平静的诗，但对后两句你再深想时，就会觉出一种旷世的疑虑——它就在那儿，可你无法知道。这几乎道出了我们面对这个世界时的惆怅。

弗罗斯特在这首诗中，表现了一个对生死的决断过程，“树林真可爱，幽暗而深远。”我们能够从反面读出生活的艰辛来，同时我们也能读出诗人对生的理解，对生的责任的理解。这使我们感到了这首诗中可贵的真实和积极。

《未选择的路》是弗罗斯特特别具有象征意义的一首诗： 

黄色的树林里分出两条路，

可惜我不能同时去涉足，

我在那路口久久伫立，

我向着一条路极目望去，

直到它消失在丛林深处。

但我却选了另外一条路，

它荒草萋萋，十分幽寂，

显得更诱人、更美丽；

虽然在这两条小路上，

都很少留下旅人的足迹；

虽然那天清晨落叶满地，

两条路都未经脚印污染。

呵，留下一条路等改日再见!

但我知道路径延绵无尽头，

恐怕我难以再回返。

也许多少年后在某个地方，

我将轻声叹息把往事回顾：

一片树林里分出两条路，

而我选了人迹更少的一条，

从而决定了我一生的道路。    

（顾子欣  译）

诗中的丛林无疑代表着人类自己的内心，而分出了两条路分别代表着两种不同的选择。当然不同的选择肯定会有着不同的结果。

诗的起句把我们带到一个充满象征意味的情境，面对树林里的两条道路，意味着必须做出选择。这个情境也让我们联想到但丁《神曲》的开头：“就在我们人生旅程中途，我在一座昏暗的森林之中醒悟过来，因为我在里面迷失了正确的道路”。

两条路可供“我”自由选择，暗示着“我”所面对的可能性和“我”选择的主动性，然而，一旦选择的行为发生，主动性将决定可能性的方向。

这两条路有差别，但不是对立的，没有引申出两条路的好坏或选择的对错，选与不选都差不多，即使不做选择也是一个答案。不像但丁诗中提及的，存在某种“正确道路”，弗罗斯特在这里只提示了客观的可能性。    

据说弗罗斯特在英国时，结识一批英国诗人，其中，爱德华·托马斯成为他亲密的朋友和他早期诗歌的权威阐释者。弗罗斯特和托马斯常常一起到林中散步，有一次在散步途中，托马斯懊悔没有走另一条路，好让他的美国朋友见识某种稀有植物或某处美景。就此，弗罗斯特写了这首诗，不过，当弗罗斯特将这首诗寄给托马斯时，托马斯却没有看出来。

在弗罗斯特的诸多杰作中，最让人难以捉摸和富有戏剧性的，要数这首《家葬》了：

他从楼梯下向上看见了她，

在她看见他之前。她开始下楼梯，

却又回头望向一个可怕的东西。

她犹豫地迈出一步，却收住了脚，

她又站高了些，再一次地张望。他一边说

一边向她走来：“你看见了什么，

总在上面张望？——我倒是想知道。”

她转过身来，瘫坐在裙子上， 

她的表情从害怕变成了呆滞。

他抢时间说道：“你看见了什么？”

他向上爬，直到她蜷缩在他的脚下。

“我要答案——你得告诉我，亲爱的。”

她独自站着，拒绝给他帮助 ，

稍稍梗了梗脖子，保持沉默。

她让他看，但她确信他看不见， 

瞎眼的家伙，他根本看不见。

但最后他低声说了“哦”，又说了声“哦”。

“那是什么？是什么？”她说。

“是我看见的东西。”

“你没看到，”她挑战道，“告诉我那是什么。”

“奇怪的是，我没有马上看见。

我以前从未在这里注意到它。

我大概是看习惯它了——就是这个原因。

这小小的墓地埋着我们的亲人！

真小，从这窗框中可以看见它的全貌。

它还没有一间卧室大呢，不是吗？ 

那里有三块青石和一块大理石，

还有宽肩膀的小石板躺在阳光下， 

在山坡上。我们对这些不必介意。

但是我知道：那不是一些石头，

而是孩子的坟墓——”

“不，不，不，

不，”她哭喊着。

她向后退缩，从他搁在扶手上的胳膊下

退缩出来，然后滑下楼去。

她用令人胆怯的目光直盯着他，

他连说两遍才明白自己的意思：

“难道男人就不能提他死去的孩子？”

“你不能！——哦，我的帽子呢？

哦，我并不需要它！我要出门。我要透口气。

我不知道哪个男人有这个权利。”

“艾米！这个时候别去别人那里。

听我说。我不会下楼的。”

他坐下来，用两个拳头托着腮。

“有件事我想问问你，亲爱的。”

“你才不知该如何问。”

“那你就帮帮我。”

她伸手推动门闩作为全部回答。

“我的话好像总是让你讨厌。

我不知道该说些什么样的话

能让你开心。但是你可以教我，

我想。我得说我不明白该怎么做。

一个男人得部分放弃做个男人，

面对女人。我们可以达成协议，

我发誓往后决不去碰一碰

你讲明了你会介意的任何东西。

虽然我并不喜欢爱人之间这样行事。

不爱的人缺了这些无法生活在一起。

相爱的人有了这些倒无法相守。”

她稍稍移动了门闩。“不——别走。

这一次别再去跟别人说了。

跟我说吧，只要是心里的东西。

让我分担你的痛苦。我与其他人

没什么两样，可你却站在那里，

离我远远的。给我一个机会。

我觉得，你也稍稍过分了一点。

是什么使你老是想不开呢？

一个母亲失去了第一个孩子，

就永远痛苦——即使在爱情面前？

你认为这样才是对他的怀念——”

“你在嘲笑我！”

“我没有，我没有！ 

你让我生气。我要下到你那里去。

上帝啊，这女人！到了这个地步，

一个男人不能提他死去的孩子。”

“你就是不能，你根本不懂怎样提起。

如果你也有感情，你怎么能

亲手去挖他的小坟；怎么能？

我从那个窗口看见你在那里，

见你扬起沙土，扬向空中。

扬啊扬，就像这样，土轻轻地

滚回来，落在坑边的土堆上。

我想，那男人是谁？我不知是你。

我走下楼梯，又爬上楼梯去，

再看一遍，见你还在挥锹扬土。

然后你进来了。我听见你的低音

在厨房外响起，我不知道为什么，

但我走过去，要亲眼看一看，

你正坐在那儿，鞋上污迹斑斑，

那是你孩子坟墓上的新泥，

然后你又讲起你那些琐碎事情。

你把铁锹靠在外面的墙壁上，

就在门口，我也看见了。”

“我想笑，笑出有生以来最苦的笑。

我真苦！上帝，我真不信我的苦命。”

“我能重复你那时说的每一个字：

‘三个多雾的早晨和一个阴雨天，

建得最好的栅栏也会烂掉。’

想一想，这个时候还这样谈话！ 

一根桦木腐烂需要多长时间，

这与昏暗客厅里的东西有什么关系？

你根本不在乎！亲友们可以

陪伴任何一个人共赴黄泉路，但却言行不一如斯,

他们还是不要陪的好。

不，当一个人要死的时候，

他孤独，他死的时候更孤独。

朋友们假装都来到他的墓地，

可棺木尚未入土，他们的想法已变，

想他们如何返回自己的生活，

和活人一起，办他们熟悉的事情。

世界邪恶。如果我能改变世界，

我就不会这么悲伤。唉，如果，如果！”

“瞧，你说出来了，你会好受些的。

你现在不会走了。你在哭。关上门！

你的心已飞走，身体何必还要追随？

艾米！大路上走来了一个人！”

“你——哦，你认为我说说就了事了。

我要走，离开这个家。我怎能让你——”

“你——敢！”她把门开得更大了。

“你要去哪里？先得告诉我。

我会跟着你，把你拉回来。我会的！——”

（刘文飞译）

这是一首杰出的诗篇，也是一部杰出的电影脚本，围绕一对夫妻关于他们的已经夭折的被掩埋了的孩子的心理活动和对话，把整个舞台压缩在一个楼梯和一个窗口。第一行诗向我们介绍了“演员”的位置以及他们所扮演的角色。接下来我们看到的是几个连续的镜头。“她开始下楼梯”是一个画面，“却又回头望向一个可怕的东西”是另一个画面，这也是一个特写镜头，一个侧面像——呈现她的面部表情。“她犹豫地迈出一步，却收住了脚”是第三个画面，也是又一个特写——脚部的特写，直到她“站高了些，再一次地张望”，这是第四个特写，一个全身的特写。后面还有很多，“她转过身来，瘫坐在裙子上，” 后面紧跟着一个特写，“她的表情从害怕变成了呆滞”。

透过窗口，她看见了他没看见的东西，而他不知道或假装不知道她看见了什么。

他们的每一句话几乎都在绕圈子。她不愿正面面对。“东西”，她将自己死去的孩子说成是“东西”，而不是“人”，她把小小的坟墓说成“昏暗客厅”。他说怎么就到了这个地步，一个男人就不能提他死去的孩子？她说你不能，你知道为什么你不能，你根本就不知道怎样提起！

在一个吸引人的故事线索下，许多人都会感受到一种强烈的诱惑，将其视为一出关于人与人之间无法沟通的悲剧，一首关于语言之无能的诗。可是情况可能正相反，在这里，诗人所探求的是悲伤与理智。

第十讲：如何让事物保持完整

美国诗人马克·斯特兰德的诗歌冷静明朗，又不乏深度和语言的穿透力，许多作品富有超现实特点，一方面致力于对梦境的伪造，另一方面又热衷于将日常的图景引入，如同置于虚实之间的多棱境，其诗歌透明而复杂。

保持事物的完整

在一块田野里

我是田野中

那缺失的部分。

情形

永远是这样

无论我在哪儿

我都是那正在失去的部分。

当我行走

我分开空气

而空气

永远移动

充满我身体曾在的

空间。

我们都有理由

为了移动

我移动

为保持事物的完整。

（沈睿 译 ）

就思想气质来说，斯特兰德有一点存在主义的影子。表现在他的诗歌里，是他对语言随意性的挖掘，以及在荒谬中产生意义的能力。犹如这首诗，其中的荒谬是一目了然的，而荒谬中的无理而通也同样一目了然。

按照存在主义的说法，“旷野”暗示了世界荒谬的本质。而我作为人类的一分子，渴望并且寻求意义，对于大自然是“失踪之物”。或者说，我背负着意义的十字架，而这个意义对于世界来说是外在的，是附加的。第一节就充满了这样深刻的意识。第二节因为描写了一个动态的过程，而对读者显得特别亲切，特别中肯。“当我行走/我分开空气/而空气/永远移动/充满我身体曾在的/空间。”这个细节是普通的，正为此，它的意义才总是隐晦不显的。此刻空气和旷野一样，代表了一种基本的虚无的力量，暗示“我”的存在的意义只能是暂时的。

第三节交代了“移动的原因”，给出了一个哲理性的句子：“我移动／为保持事物的完整。”写出了存在与虚无之间的辩证法。“我”与外在的事物(在此处是空间)的关系只能是暂时的、偶然的，而每一次的关系都有其短暂的意义。它提醒我们用流动的观点去看待意义、生活和观念。

这首诗既可以当作个人的“日常玄学”来看待（从细微事物入手梳理个人化的微型世界的纹理），也可以当作一种诗歌观念来看待（如果我们把“移动”看成通过词语在事物中穿行的话），它表露出一种期望诗歌能够灵巧地洞穿事物而又不破坏其完整性的美学旨趣。

往期回顾：

名人名言：

      “一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

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彩

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