诗眼睛||名家评诗：霍俊明：灯灯/谢有顺：汤养宗/一行：欧阳江河/林荣:青山雪儿（总844期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

要么越来越暗，要么越来越亮

——读灯灯的诗

霍俊明

一件乐器来到了自己的低音区。

近期读灯灯最新的诗稿《余音》的时候我总是莫名地想起瑞典女诗人内莉·萨克斯的那首代表作《多少海水消逝于细沙中》。对时光的缱绻歌唱和对生存宿命的揭示在诗人这里获得了重新命名的可能，也正如灯灯所言：“波纹模仿了我们的生活”。

我们能够看到一个经历了时间淘洗，脸上渐渐开始显现皱纹的中年女性面对现实的大海和想象中的大海在独自私语。这也是关涉我们每一个生命个体的对话和深深地叹息与诘问。包括灯灯在内，诗人并没有通过诗歌给我们任何确凿的答案或真理，这也许正是诗歌最为伟大而恒常的魅力所在——它维持了世界以及自我以问题的形式存在。诗人不断揭示和发问，而答案却正如苍茫的海岸以及时间的幻象、擦伤与干痂。在锋利的时间面前，我们曾经拥有的一切悲欣都显得如此脆弱而不堪一击。永恒的星光和无限的土地同永恒的时间一起形成了我们生存场景中最为动心也最为令人神伤的戏剧性装置和神秘的帷幕，而我们所能够做到的也许正是永远地追问，通过语言和想象来安慰我们难以安栖的灵魂之旅。

最初接触灯灯的诗已经是十几年前的事了，时间的法则使得人和诗都在无形中发生变化，“对事物，有了冬天的耐心”（《布拉格此时下雪》）。当读到灯灯的“波浪高于梦境，或模仿了我们的生活”的时候，我则想起波德莱尔说过的“你给了我泥污，我把它变成了黄金”，而这正是诗人的求真意志。

灯灯近期的诗歌写作越来越不由自主地呈现了“中年时间”的印痕，这使得我对她的诗歌阅读带有更多的精神分析的成分。确实，“中年”意象、场景和意绪如此频繁地跻身在她的诗行中，比如《中年之诗》《伤口》《我和你的样子——给女儿》《承认》《肯定》等。这是一次次无奈的对视和妥协——“我要和我的内心作对已经不可能”（《陶器》）“我终在炊烟中看见了中年/摇晃，犹疑，胆怯⋯⋯”（《承认》）“是的，正是那摇晃处/完成了我对中年的肯定”（《肯定》）。这也自然是一次次精神对位的过程。这一过程既是向内探询的结果，又是向外打开彼此叩访的必然，“树木刷上白漆，镜子长出陌生的脸”（《枝条》）。这一切都内化于心并转化为语言，那些细小的日常事物和情境也由此被激发出更多的精神质素和灵魂内核——“这些走投无路的生灵，我怀疑它们/也藏有一张人脸，也有一颗/愤怒的心，也把比死更难的活路/留给人间”（《小鱼》）“如果我把镜头放到最大，我就会看到/一张人脸，我就会看到每一天//——每一天。都有一张相似：/悲伤的人脸”（《蚂蚁》）。

观物正是为了证我，对事物的深层挖掘和变形呈现正是为了抵达内在的真实。正所谓王阳明的“心外无物”。因此，女性诗人更天然、本能地持有了一把镜子，借此得以时时地打量现实境遇中的精神生活和自我分裂的镜像：“并不知自己/被过往追赶，并不知更远的我/一直在更远/等我前行⋯⋯/正是黄昏，当我加速来到中年/我看见的，和你并无二样：/山有隐忍，河有湍急”（《镜中》）“现在是秋天/我一点点老去/她在镜中，还那么年轻”（《梅花》）“又一朵云飘来。恍惚间，像一个个我/在归来，在消散/那么多个我，汇聚成今天的我”（《黄昏》）。

“一个和自己对峙多年的人”处于和解与难解、不甘和劝慰的反复拉抻之中。平静的时间湖面下也满布暗流与漩涡，“我的一生都在湖水里倒映”（《微风之远》）。质言之，女性写作更容易成为对时间法则的印证，“风又一次高过碑文的额头”（《哀牢山下的石头》）。熟知的生活场景背后恰恰正是我们所不知道的不可见之物，“我想看见的事物，永远和它的/反面一样多——”（《燕山下》）。由焦虑、未知和惶惑，我想到的是克里斯蒂娃在《恐惧的权力》中的一句话：“站在脆弱的门槛上，仿佛是由于一条不可能的划界而站立着。”这种未知的惶惑与生存本体的终极之问在灯灯的《给你》《另一只羊》等一系列诗作中有着充分地对应：“河水在夜里/转过大山，转过那么多我们不知道的事物，转过/那么多你已经知道，但永不可能/真正知道的事物/河水在上涨/我们在下降”（《给你》），“我在意那些/从不可能改变命运的事物，在意/从不曾/将我在意的事物”（《另一只羊》）。对于那些“不可言说”的事物她既能够保持安静也能够用心去发现和体悟，而随着命运的愈加沉滞以及时间带来的沉暗中年感，诗人也不得不对那些更为切近的身边之物予以责任式的关注。在高处与低处、远方与居所、过去与未来之间，灯灯不断进行类似于精神折返跑式的工作。无论是她试图原谅不可知的未来还是对不可再现过往的清醒态度，灯灯的诗总是在沉缓涡旋之间流淌着些许亮色。在万物生长与内心沉寂之间，那颗不能完全释然、不甘于下沉的内心就与生存场景之间形成了必然的张力结构。与此相应，灯灯的诗越来越呈现了“少即是多”的法则，深沉（深刻）而节制，内敛而自省，“果子尚未熟透，繁星尚未露出针孔”。

灯灯的一些诗带有“自然即景”和“心灵物语”的特征。这是一种时间的忧虑，也是生存磨砺过程中习焉不察的叹息。这就会使得诗歌的底色变得越来越沉郁，如经年茶杯的黄渍，如冬夜马背上不断叠加的稻草，如一件乐器来到了低音区。在灯灯的那些处理日常经验和想象、冥想的诗歌中我看到了类似于蕨类植物的内心如何同时领略了光芒和阴影，如何面对了灰烬和火焰。一个女性如何在精神的拉抻中感受到了日常生活的焦灼与不宁。灯灯近年的诗歌不断呈现出个人命运与现实生活和精神性场景之间混合的气息。她似乎一直是在个体现实中说出那些必须经由语言和想象才能道出的秘密。灯灯的诗在经验与想象、记忆与现实之间较好地搭建了一个并不平坦的平台。这样她就避免了高高在上凌空虚蹈的形而上幻想，又规避了女性写作易于沉溺于日常情感纠结的“闺怨诗”阵列。

灯灯在诗歌中时而是回溯和倾诉的，时而是孤独和自闭的。恰如出于一个读诗者的敏感，我注意到灯灯的日常照片很多时候都戴着一顶帽子。当这段时间偶尔在办公室和楼道碰到灯灯的时候她不戴着帽子我反而有些不太习惯。灯灯是个体存在，人和诗都具有多面性。这是常识。生活和诗歌之间的关系是戏剧性的、多层次的，甚至二者往往并不是对等的而是分离、龃龉、相悖的。而毋庸置疑的是女性的精神气息会逐渐累积成一个写作者的精神肖像。或者说从精神原型的层面我们会发现女性一直在用蓝色的精神之水浇灌着自己的后花园。与此同时，每个女性都在围绕一首终极的精神“元诗”在展开写作，“我为什么不能把厨房当作一个天地/客堂当作另一个天地/我为什么在书房，轻轻一跃/就跃入丛林，深山/发现荒径之美”（《病》。）诗人在文本中与自我重逢与时间交互，此刻的我与过去时的我以及预叙中未来的未知的我彼此照看、打量，“我看见我，进入到山的深处/她再也没出来”（《眺望》）“秋天还未到来/而我的反光镜提前看见了落日/和落日后的冬天”（《大悟》）。

这是一个小小的精神乌托邦，词语的白马在月光下喷着响鼻。灯灯是自持的，有时也处于类似于旋转木马上的眩晕。无形的秩序和看不见的命运之手让我们每每惶惑不安。从精神空间进入灯灯的文本，我发现她诗歌中“黄昏”“暮晚”“天黑”“黑夜”等这样的“时间之词”已经在频频现身了：“快要黑下来的天空”（《沉船》）“一个人要在天黑前卸下容颜”（《余音》）“草木之间，暮色已经来临”（《蜘蛛》）“黄昏了，我的男人带着桉树的气息回来。/黄昏，雨水在窗前透亮”（《我的男人》）“广阔的黑夜里”（《在海边》）“太阳西下/扫落叶的人，会燃起一小堆火”（《枝条》）“星月之夜，风吹过山肩”（《山中记》）。此时此刻，适于诗人冥想和倾诉，也更适合于自闭和自我盘诘，这同时也是时间的焦虑症。精神自我在一寸寸地被打开或者闭紧，诗歌也因此成为“解药”或者安慰剂、致幻剂。这就成了一种“病理”式的自叙传和精神分析的叙事——“我病得不轻，我和人群之间/互差一枚解药”（《病》）“高悬的明月/像赐予人间的药丸”（《春天》）“原谅我高温未愈”（《虎，或者一只猫》）“我的喉咙有积雪，悬崖，我的喉咙/有苦楝树，草药”（《无名山》）。正如苏珊·桑塔格所说：每个人一生中或早或晚总会成为疾病王国的一员。这既是生理机能、病理层面的，也是精神症候和隐喻层面的。黄昏到夜晚的这一明显的时间落差会导致诗人的观察位置和写作心态都会发生非常明显的变化，这是一种时间的映照也是精神的深掩。早晨的清醒、中午的困顿和下午的闲适已经被置换成了对自我的审视。这种过渡的界限和抒写位置使得灯灯的诗歌呈现出冷暖交织、命运与想象叠加、消逝和未知彼此诘问的容留空间和精神质素。

黑暗的中心也可能正是自我的中心，认知事物的边界必然是从自我开始的，“黑暗中，我们沉溺得太久了。/如果我愿意，我可以/坐成一块石头，用切割后的嘴唇/说出痛苦，说出美”（《黑暗中》）“这不是我的黄昏/我的黄昏/是石头，披上祖母递来的苔藓外衣”（《黄昏》）“很多年了，我静静注视/这黑暗，和黑暗中/彼此依存的事物”（《一首诗的过程》）“黄昏寂静⋯⋯命运落下灯盏”（《黄昏》）“有时，光线中的马，带动万物向前/我离黄昏更近了”（《空心之美》）。

诗人在强化这些黑暗时间意识的时候是以动词化的方式出现的，这无疑强化了时间过程以及一个人的体验和想象的动态化。火焰余温而灰烬纷纷降落的时刻，“抒情”调子自然被压低了。在变暗的过程中诗人会被激发出更多的冥想能力，这一过程同时指向了过去时、此刻以及未来，这就带有了某种记忆功能和超验成分了，“他看着我们/想起什么，就冒一冒青烟”（《春天里》）。

在中年的时间和孤独的夜色里，女诗人也被词语和现实打磨成了幽暗中的发光体。而她更像是灵魂和精神生活本身——要么越来越暗，要么越来越亮。

是的，一件乐器不可避免地来到了低音区。

2019年4月2日初稿，5月改定

(选自《小众雅集》微信公众平台2019.6.21 点评佳宾:霍俊明)

我读汤养宗的诗《纸张》

谢有顺

我很少看到诗人在自己的诗歌中探讨写作，或许，在许多诗人看来，写作就是智慧的发挥，技艺的展示，语词的表演——他们对自己的诗歌智慧和语言技艺有信心，所以，写作对他们来说，从来不是问题。这种貌似坚定的写作信心，使得许多诗人可以肆无忌惮地在自己的诗歌中炫耀知识或者展览经验，他们认为自己看到了真实，也相信自己所表达的就是真实，其实，事情并没有他们想像的那么简单。诗人一旦取消了写作的难度，并且不再对语言产生敬畏感，真正的诗歌必将隐匿。

为此，我喜欢汤养宗诗歌中那种对写作本身的怀疑和追问，这种自省，常常使他保持着对诗歌和事物的独特发现。他的《纸张》，书写的就是写作者与纸张之间的对峙状态，在这样的对峙中，他为我们敞开了真正的写作所隐含的秘密。

纸张是写作的现场，面对一张白纸，惟有“真正的书写者”才能感受到白纸的下面，其实隐藏着一个“无底的深渊”，而有些人，花费一生的力量也未必能找到这扇通往“深渊”的门。

白纸之门，就是写作之门，什么人才能到达？怎样才能到达？《纸张》为我们描述这个抵达的过程。“一张纸摆在面前，那是多么费解的城堡”，为进入这个城堡，“我准备了许多利器，我浑身地/摸出各种钥匙”，但“纸张仍旧关闭着”，白纸的世界，似乎并不向急功近利者或者野心家打开，它虽然“只有一次薄薄的命”，虽然“太过无助”，但它一直保持着和书写者的距离，并且以“悲悯而高贵”的神情“面对着你”，“一张纸里头，仿佛永远藏着另一张纸”，而在纸与纸的延续中，它不断地“发出惊叫”，或者“偷偷从我们的手底下奔跑出来”，以此来嘲讽那些庸常、无效的写作。

这个时候，我们才会突然对书写产生疑问：“文字能否真的写进一张纸”？这是一次永恒的追问，在这个问题面前，一切“想仄入其中”的书写，都要被严格检验。于是，写作者和纸张之间的关系得以重新建立：要想进入白纸里的世界，使用“利器”和“钥匙”未必有效，相反，借着“歉意”、“一筹莫展”和“敬重”，那扇隐藏的写作之门却能为你敞开。

原来，抵达写作之门最有效的途径，恰恰是谦卑和敬畏！

“一张纸只为一个真正的书写者留着一扇门”——汤养宗在此所召唤的是“真正的书写者”，所秉承的写作态度是“敬重”，这似乎并不是什么重大的发现，然而，在一个日益浅薄、庸俗的时代，在一个写作正在被简化、被轻化的时代，倡扬一种真正的写作精神，恢复一种在纸张（写作现场）面前的庄重感和敬畏感，似乎很为必要。《纸张》所描述的写作者和纸张之间从对峙到和解的过程，其实是在提醒我们：

每个写作者都应该找到自己和纸张之间的距离，找到他所当站立的书写位置，否则，真正写作永远无法开始。

原诗:

《纸张》

汤养宗

一生的光阴，或许只能有几次到家

在许多夜晚，那是谁，仍在纸张上

为一个人留着一扇门

一张纸摆在面前，那是多么费解的城堡

它使每个写作者变成了针尖，极端

又踌躇，强盗般或闪电般想仄入其中

我准备了许多利器，我浑身地

摸出各种钥匙，纸张仍旧关闭着

一个书生穿纸而过，他准已大汗淋漓

一个人与一张白纸之间没有确凿的距离

我们摸到它：光滑，平面，却是无底的深渊

一张纸里头，仿佛永远藏着另一张纸

永远的问题是文字能否真的写进一张纸

像水倒进沙漠我们发现了水的无知

当我书写，我常常听到纸在笔尖发出的惊叫

雪一样的白纸，我们对它有一生的歉意

在很随意的一瞬间，一张纸

已偷偷从我们的手底下奔跑出来

一张纸只有一次薄薄的命，它面对着你

神情悲悯而高贵，白纸太过无助

反让我一筹莫展，像这一生再不能翻过第二页

一张纸只为一个真正的书写者留着一扇门

那人无比敬重地推了一下，门开了

里头的人说：“果然是你，进来吧！”

(选自《诗想者HIPOEM》微信公众平台2019.6.19 点评佳宾:谢有顺)

对倾听的演奏

——读欧阳江河《一夜肖邦》

一行

在欧阳江河关于音乐的众多作品中，《一夜肖邦》（1988）并不是最复杂或最深邃的，但却可能是最为清晰、单纯和完美的作品。这种清晰和单纯性的原因，恰好在于它并不具有像其他作品中那样的政治、人性或文化主题。可以说，“倾听”是《一夜肖邦》的唯一主题。这一主题是纯形式的、不包含文化或政治内容的，作品关心的不是“听到了什么”，而是“听”本身，是听的种种模态。在其他的作品中，欧阳江河总是在对音乐进行意义诠解，总是在对其精神气质和文化内涵作某种实质性的猜度和冥想；而在《一夜肖邦》中，他仅仅把注意力放在音乐的形式原理之上，并以之构造了整个诗篇。

对“倾听”的弹奏，构成了《一夜肖邦》的主线。这种弹奏是严格地从属于音乐范畴的演奏，而不是那种仅仅依靠押韵、重复和句式变化等手段达到的一般乐感。这意味着，诗不仅以各种方式在弹奏“听”这个词语的可能性，而且不断进行着“从倾听向演奏”的转换。诗的五节分别对应着“倾听”的五种可能性或模态，而从第二节开始，“听”和“弹奏”便混而不分，诗的倾听实际上是“以弹为听”和“在弹中听”。

《一夜肖邦》最好的地方，是它在观念逻辑、情感力量和修辞方式上的浑融共属。诗对“倾听—弹奏”的五种模态的书写，在清晰的逻辑层次的过渡中包含着“情感—思想”层次的不断深化。这五种模态愈转愈奇，愈转愈撼动人心。欧阳江河的诗多以奇诡悖论的修辞见长，但这首诗中的“奇”却难得地为“情感-思想”之“正”而服务。例如，在第三节中，倾听的第三种模态“弹错”带来了一系列奇特的想象，但这些想象都被“可以死去多年但好像刚刚才走开”的抒情句式所收束。而在第四节，诗开始倾听“无人”，倾听“没有肖邦的肖邦”。这一节进行着相当深入的思辨，但它并不只是观念性的，而且渗透着某种伦理的分寸感：真正的倾听，不是用自己的听来占有某位伟人的作品，也不是与伟人们在声音中相遇——这些行为都忘掉了他异性，忘掉了死者甚至不是我们所记念和哀悼的那个人。真正的纪念，是在记忆中为已逝者保留一个空位，这空位永不能被自我对他的想象和理解所侵占和取代。同样，倾听必须意识到自身的限度：倾听者必须能听到他听得的无能为力，听到那最应被听得的东西的“听不见性”，从而在自身存留一个他者的空位。

从形式上看，《一夜肖邦》是诗歌张力结构的范本。诗歌中的张力可以是词与词、句与句、节与节之间意义的张力，也可以是声音的强弱对比、节奏的快慢相衬而形成的乐感张力。前一种张力主要靠修辞和悖论句式，以及同类句式的递进或冲突关系；后一种张力则必须依靠作者控制诗歌节奏的技艺来展开。在这首诗中，意义张力主要是通过悖论修辞来获得的，而乐感张力则主要存在于分行和句群间的变奏关系中。诗的第二节、第三节、第五节中几乎每一句都内在地包含悖论（或准悖论）。比较明显的如：“可以死去多年但好像刚刚才走开”，“真正震撼我们灵魂的狂风暴雨/可以是/最弱的，最温柔的。”准悖论的例子如：“可以一遍一遍弱上一夜，/然后终生不再去弹。”值得注意的是，和欧阳江河许多诗中那种炫技性的悖论修辞不同，这首诗中的悖论并不让我们觉得刻意、牵强和过度。《一夜肖邦》的修辞是准确而得体的。第三节关于经过句、弱音和柔板的三个比喻句展示了作者的功力，它们在质感、音色和轻重上都恰到好处，包含着作者对于声音和事物的深度经验。

另一方面，诗在句与句、节与节之间也通过多种模态的并置而制造出语义张力。这种张力有时是相互推进（递进）的关系，有时是相互冲突的关系。递进的例子可以举开篇三句。相互冲突的例子在第二节中比较明显。从整体上看，诗的每一节内部的句子之间一般都是递进或相衬关系，几个独立句子的张力在这种相衬中得到汇合，共同攻克几个基要词语，如“只听”“弹错”“没有肖邦”和“没有在弹”。这样，节与节之间的张力就很明显了：第一节说“只听”，第四节却说“根本不要去听”；第二节说“弹”，末节又说“没有在弹”；第二、三、四、五节共同构成一个张力系列，就像禅宗直观一样将声音化解，让人想起《红楼梦》中宝玉和黛玉的偈语：“你证我证，心证意证。是无可证，斯可云证。无可云证，是立足境。无立足境，方是干净。”在这种逐层解构的过程中，诗恰恰形成了其结构。

同一个句子在诗中同时是倾听、写作和演奏，这要求作者有敏锐的耳朵、成熟的技艺和良好的音乐素养，并具备在三者间进行转换的能力。《一夜肖邦》实现了这种转换，并在这种转换中赢获了它的准确、紧张和单纯。它并不试图唤回“那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代”，相反，它让我们意识到我们与那一时代的不可逾越的距离，意识到已逝之物的他异性。它在这种分寸和界限感中向我们诉说声音之美，并将我们置入内在的弹奏，置入对我们自身的变奏和倾听之中。

原诗:

一夜肖邦

欧阳江河

只听一支曲子。

只为这支曲子保留耳朵。

一个肖邦对世界已经足够。

谁在这样的钢琴之夜徘徊？

可以把已经弹过的曲子重新弹过一遍，

好像从来没有弹过。

可以一遍一遍将它弹上一夜，

然后终生不再去弹。

可以

死于一夜肖邦，

然后慢慢地，用整整一生的时间活过来。

可以把肖邦弹得好像弹错了一样，

可以只弹旋律中空心的和弦，

只弹经过句，像一次远行穿过月亮，

只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，

或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。

可以把柔板弹奏得像一片开阔地，

像一场大雪迟迟不敢落下。

可以死去多年但好像刚刚才走开。

可以

把肖邦弹奏得好像没有肖邦。

可以让一夜肖邦融化在撒旦的阳光下。

琴声如诉，耳朵里空无一人。

根本不要去听，肖邦是听不见的，

如果有人在听他就转身离去。

这已经不是肖邦的时代，

那个思乡的，怀旧的，英雄城堡的时代。

可以把肖邦弹奏得好像没有在弹。

轻点，再轻点，

不要让手指触到空气和泪水。

真正震撼我们灵魂的狂风暴雨

可以是

最弱的，最温柔的。

洁白青山雪玲珑天使心

林荣

最初给我留下深刻印象的并不是她的诗歌而是她的名字，“青山雪儿”，那是一种涤荡尘俗的高洁和超越尘世的雅致。我和青山雪儿的初识是在2007年春天由《衡水晚报》和市作协联合组织的那次“相约衡水湖” 文学笔会上。我相信缘份，相信机缘。就在那次笔会上，我走近了雪儿，她给了我甜美的笑，我们很自然地交谈，没有陌生人间的拘束，她告诉了我她的网名：青山雪儿。就是这个名字，让我不自主地喜欢上了她。整整一天的采风笔会，我和雪儿形影相随。那天的雪儿，穿青蓝色上衣、黑色裙子、白色高筒皮靴，谈吐优雅，温暖随和，从那天起有着天使一样迷人笑容的雪儿成了我的好朋友。她活泼而沉静，每每我们见面或者电话交流，我总能深深感觉到她的善良和纯朴，真诚和灵动，每次交流我和她也必谈到诗，我深深感受到诗歌在雪儿心目中的分量，诗歌的蓝色火焰在她的心中明亮着，燃烧着。

几年来，雪儿勤奋地耕耘在她的诗歌原野上，创作了大量诗歌，可谓硕果累累，不断有作品在各地诗歌刊物上公开发表，我从心里为她高兴。前几天很高兴地拿到了雪儿的诗集《雪做的灯》，得以尽情遨游在了她的诗歌海洋里。精美的封面装帧设计和精彩纷呈的诗歌篇目，让我不觉间为她喝彩。雪儿以一颗玲珑天使心，不倦地书写着隽永空灵的诗歌，强烈的生命意识和纯净的人性之光共同凝铸了她的诗歌美学的魂骨。在不断的书写过程中，雪儿的青春时光和她的诗歌才华一起绽放。

记得有一次，我和雪儿交流，雪儿说写诗几年，到今天写作已经变成了她纯粹的内心需要，诗歌浸透着生命的灵性和情感，是抵达自己所追求的一种境界的助推器。是的，诗歌已经成了她精神世界的一个支点，是照耀精神天空的一个亮点。我想强调这样一点：诗歌，让雪儿的生命更有质感！

“水是清的/天是蓝的/阳光下的叶子/是温热的/是明亮的/是真实的/是微小的/是我活下去的理由”，这是雪儿的一首小诗《六月来了》。我喜欢这字里行间透露出来的那发自心底深处的热爱。俗话说：诗贵情。诗，真正的可贵之处只在于它能否触动人心。雪儿的这首《六月来了》，在我读来率真浪漫，情感真切，不做作，不矫揉，不晦涩，简洁洗练，尤其最后一句“是我活下去的理由”深深浸染打动了我的心。是的，我们活下去的理由不在于那些荣华富贵，不在于那些锦衣玉食，只在于我们能够经常看到清清的水，蓝蓝的天，只在于我们能够经常抚摸到阳光下那些温热的、明亮的，真实的，微小的叶子，是的，这就是我们活下去的理由。就是这样一首小诗，让我看到了一颗平淡而鲜活、幸福而知足、温情而诗意的玲珑天使心。

那些不知名的

雪花

静静地落下

像给天空擦干眼泪的星星

那一瞬

我被另一双手另一世界的激情所融化

那些不知名的

雪花

静静地给土地写信

太阳只要读破一个字

就会淌泪

——《雪花》

很喜欢这首诗，从心底喜欢。诗是什么？诗是诗人情感和精神世界的素描和雕刻。诗人雪儿的感情是洁白的，恰如青山之雪。对于世界，对于人生，她持一颗素心，却充溢着满腔挚爱。雪花的洁白就是她的信仰，就是她的纯净之爱。人在世上，每一份情和爱都是有来源的，一朵雪花，一朵飘逸洒脱的雪花来自天之外，它来到人间，给土地写一封炙热的信，写一封让太阳也要流泪的信，这该是一种怎样的爱，是一种怎样高洁如青山雪的深爱。我从这首诗里再次回味她的名字，仿佛这是一种圣洁，雪儿已经洗去了铅华，洗去了浮世的尘埃，她是那么灵性超然，清澈纯美，如一位纤尘不染的天使。

春来了

雪也来了

这场雪

只为春而来

时间从窗外经过

没有留下一粒尘埃

——《又是一场春雪》

这是雪儿写于 2010年3月1日的一首小诗。关于写作，契诃夫曾经说过：简洁是天才的妹妹。雪儿的诗歌大多简洁凝炼。但要想把复杂的情感用最简洁的方式来表达，如果这种简洁不能和自身的生命体验良好接轨的话，就很有可能流于苍白空洞。雪儿的这首小诗虽然只有轻盈的六句，却富含深邃之美。就如一个天使在对着一场春雪抒发感慨，有一种苍茫寂静的扩散感，在诗的结句中，我清晰地听见诗人雪儿说：时间正从窗外悄悄地经过，没有留下一粒尘埃。这是多么让人欣喜的诗语啊，是雪儿心底暗含的祈愿和祝福，是天使般的雪儿心中的一份明亮！

我感到疼痛

我的眼睛

醉在酒里

像一束光

穿透冰雪

我听见我

发出溪流的声音

我感到有棵树

正在我的体内生长

不断向下

难以抗拒

扩张我灵魂的

是根的力量

——《夜》

我觉得这首让人感觉到心颤的小诗从写作技巧上无疑是出色的。相比她的其他作品，这首诗选取了较多的意象，“酒，光，冰雪，溪流、树、根 ”，这些意象，引起了我的共鸣和深深的感动。仿佛我和雪儿一样，我们拥有的那些华年，那些往事，那些情怀乃至于灵魂的感觉都被一一跃然纸上，那些平日里所经历的温暖、寒冷、疼痛、忧愁和伤感在阅读的刹那间被一一释放，在我们心灵的最深处自由地荡漾开来。这首诗所传递出来的精神信号是向上的，是倔强的，是坚韧的，因为我们的生命中始终有一种“根的力量”。雪儿把这首诗命名为《夜》，这也让我和她的这本诗集的命名不自觉地联系起来-------《雪做的灯》，在生命的每一个夜晚中，如果都一盏雪做的灯，那该是一件多么惬意和美好的事情。生命的诗意，诗意的生命，就在这里，在这一首首用呼吸写就的诗歌中……

写到这里，想起了诗歌评论家们对世界著名女诗人狄金森诗歌的两点评论：一点是灵魂的风景画。狄金森的诗意象奇特，不循章法。她的诗以抒发个人情感为主，对人生、死亡爱情等都有独特的观点。她善于揭示人们心灵深处的爱恨情愁，其作品就像一幅幅灵魂的风景画，她本人被称为"灵魂的风景画家"。第二点是短小、简朴的诗风。狄金森的诗歌大都短小精悍，语言也单纯简朴。但这并不影响她诗歌主题的阐释，相反却给人以更广阔的想象空间和回味的余地。作为雪儿的好朋友，我无意抬高她的诗歌价值，只是觉得似乎关于狄金森诗歌的这些评价在某些地方也很适合于评价雪儿的诗歌。雪儿诗歌在某种气质上具有狄金森诗歌的魅力，微观，内省，婉约，常有很精致生动地描绘。有很多日常平凡的景象，经由她的笔写出来之后，就会给人一种心颤的感受，散发出一种清新别致的美。

人脱离不了日常生活，脱离不了俗世的繁杂与苦累，和雪儿见面或者电话的时候，我们也常说道这些。幸运的是，我们都是对生活、对生命充满了热爱的人。雪儿说得好：我们在生活中奔波，精神却可以在日常生活之上。我们生活在一个浮躁喧嚣的时代，而在这样的时代里，更需要有一种悦耳的声音为我们的灵魂陈情。我相信，当你打开雪儿的这本书，你会喜悦地发现，青山雪儿，她绝对是一个拥有精神家园的人，从她的字里行间，你会看到洁白的青山雪，你会看到一个天使般的女子在尘世间款款而行，为这复杂的人间留下了天使的吻痕和印记！

青山雪儿诗歌

雪花

那些不知名的

雪花

静静地落下

像给天空擦干眼泪的星星

那一瞬

我被另一双手另一世界的激情所融化

那些不知名的

雪花

静静地给土地写信

太阳只要读破一个字