诗眼睛||访谈：扎加耶夫斯基：“诗歌召唤我们走向生活”（总1252期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

亚当·扎加耶夫斯基（Adam Zagajewski，1945—），波兰诗人、小说家、散文家，“新浪潮”诗歌的代表人物。

扎加耶夫斯基访谈

“诗歌召唤我们走向生活”

译｜李以亮

（2004年3月，得克萨斯，休斯顿。）

澄明的时刻是那么短暂。
更多的是黑暗。
——亚当·扎加耶夫斯基

约兰塔·贝斯特（以下简称贝）：我很高兴我们能在休斯顿的莱斯大学（Rice University）会面。校园很美丽。可以看到校园里的图书馆和茂盛树林。这些意象经常出现在你的诗中。你时常描述一个手持书本的旅行者，走在象征人类存在之根的树林里。让我们谈谈俄克拉荷马大学最近颁发给你的诺斯达特世界文学奖吧。你如何评价这个奖？米沃什在他获得诺贝尔文学奖前就获得过这个奖项。

亚当·扎加耶夫斯基（以下简称扎）：我想我不应对它做什么评价。我很高兴，我只是愉快地接受诺斯达特奖。我感到很意外，也许这是我的诗歌在美国获得承认的一个标志。在这里我有一些读者，而这总是令人高兴的事情。在我到西雅图、华盛顿或者波特兰，奥尔良或者代顿，得克萨斯这样一些地方旅行和朗诵的过程中，我都能遇到一些真正热爱我的诗歌的读者。某种意义上说，这比文学奖更重要。遇到一个人对你说，你的诗歌作品曾经有助于他或她的生活或者思考，当然意义非凡。诺斯达特奖很有意义，因为只有很少一部分人知道它。它有这种悖论之处。它是一项重要的文学奖，但同时也不是那么广为人知。它在波兰也许比在美国更为人知，因为米沃什多年前曾得过这个奖。

贝：诺斯达特奖的颁奖词巧妙地表达了世界性和民族性因素在你诗里的联系。你是否认为你是一位世界性诗人，一位属于现代文明的诗人？

扎：你的表述自然是慷慨。我认可我的诗歌作品现有的翻译。我一直都在想，翻译的成功的确是一件奇迹。对我而言，在美国的翻译所以成功仿佛归功于读者和接受的过程。我不愿将自己看作一个排他意义上的波兰诗人，但我和我的语言有非常强的联系。这并非意味着我向我的波兰遗产妥协让步。我只是把我的波兰背景作为一个出发的地方。任何一个以波兰语写作的人都在重新定义他的民族之根，并很可能确立一个新的方向。我不喜欢民族主义，我也不是一个民族主义作家。然而，正如我刚才说过的，我和我的语言联系紧密，从一个对自我令人愉快而即时性的理解来说，我乐于接受一切世界性的东西。

贝：在我读你的一些诗歌时，我会联想到某些文化形象。比如，在你的诗和迈克·尼古拉斯（Mike Nichols）的《毕业生》（The Graduate）和安德雷·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《安德雷·鲁比列夫》（Andrei Rublev）之间存在一些联系。所有这些形象都清楚地表明光明和阴影、梦一般的现实和日常现实之间的区别。你是否看到光明和阴影在你诗歌中的对立统一？

扎：是的，我看到了。我对“光明”作为非常古老的宗教象征的自觉到了这样一种程度，以致我不愿让自己过多地使用它。当我们自觉到某个特定的主题时，有时我们应尽量限制它出现的频次。我试图通过将它和当下的细节相结合来更新“光明”的主题。赋予古老的象征一些意义上细微差别的能力是成为一个诗人的使命之一。古老主题的意义可以和当下生活的某个新的领域发生联系。

贝：依据你的定义，我们可以说：扎加耶夫斯基的诗歌使我们想到了圣像画（icon）。其中有着黑暗的成分，同时也有突临的光明或神启（epiphany）的时刻。我不是现在才说你的诗歌具有宗教的意义，但它确有一个玄学的视界。

扎：我同意。就我所知，圣像画的传统至今已经发生了一些细微的历史性变化。一幅圣像画似乎是某种“凝固的历史”。一位圣像画家的“理式（ideal）”或许一直就是被给定的一个式样。从这个意义上来说，我是具有历史性的。我想，写诗确有一个历史的维度。诗歌存在于时间之中。它是某个永恒不变之物和变动不居之物特殊的结合。千百年前写下的诗歌和今天写的诗歌是不一样的。很多古老的诗歌对我开口言说，但我们必须作出一些努力才能理解那些古老诗歌的意义。然而，圣像画家似乎让时间凝固了下来，揭示出一个原型，也就是最初那个圣像的意义。在这个方面我是不一样的，因为我有更多的艺术自由为我的写作引入一些现代性的美学元素。另一方面，我对我的诗歌里的宗教成分，不仅仅是玄学的成分，我有自觉。我们可以称之为对历史语境的参与，但它同时也把我们带回到传统之中。

贝：历史意识是不是你的诗学一个必要的要素？你对历史的定义是什么？

扎：嗯，你的问题越来越难回答了。我能说什么呢？我对自己都不是太理解。我年轻的时候，算是一个还过得去的政治性诗人。但我已不再年轻，我也不再是一个政治性诗人。我希望我依然算是一个过得去的诗人，但我越来越复杂了。我甚至不是太清楚“诗是历史性的”到底何意。当然，我知道非历史性的诗歌意味着什么。比如，我很关心我的那些美国学生，他们没有什么历史感，历史甚至也吸引不了他们，但我阅读大量的历史书籍。历史是我的诗歌内在的营养。有时我以非历史的方式利用历史。有时我将历史的动力置于我的诗中，然后终止它。如果真是这种情形，它就是可疑的。不，这不是真的，我是在开玩笑。并不可疑。对我来说，我仿佛都是在这样一种情绪下写下我的很多诗作，但一个诗人不是一个调查历史真相的历史学家。他也是一个政治性的演员。一个诗人不可能成功地改变什么。因此，我也许可以审慎地说历史是我喜爱的题目之一。我怎么对待和处理历史是另外一个独立的问题。

贝：历史地讲，你怎么看利沃夫（Lwów）？在《去利沃夫》（收入诗集《震惊》，1985）一诗里，你把这个城市写得非常美：“我不会再见到你了……为什么每个城市都要成为耶路撒冷，每个人成为犹太人，而此刻，每一天，总是，匆匆地，打包，屏声静气地，去利沃夫，毕竟它存在着，安静、纯洁如一棵桃树。它在每一个地方。”你对利沃夫的描写类似于T.S.艾略特在普遍现实和梦幻之间所作的划分。按你诗中的意思，去利沃夫就跟回到一个人的童年一样艰难。你曾经访问过利沃夫吗？

扎：是的，我去过利沃夫两次。第一次，是在我认为非常年轻的时候，大概二十四岁。第二次，是最近，2001年。我离开利沃夫时只有四个月大，对这个城市根本没有什么记忆。《去利沃夫》一诗是虚构出来的。在诗里我再造了一个从我的父母和祖父母那里知道的城市。我增加了一些只有童年才会赋予我们的感性密度和强度，但它并不是关于童年的诗。它是一次诗的发明，却属于一个纯粹的梦。它是一个关于我自己从未拥有的某物的一个梦。我在1969年首次回到利沃夫时，我是和一群来自克拉科夫的年轻学者同行。其中有些人是我的朋友。我们在那里逗留了七天，而我一点不喜欢那里。在第七天也就是在最后一天里，我得到了一个神启的时刻。我突然看到了利沃夫。我远远地坐在一个公寓房间里，和我的一位来自母亲那一系的表兄弟一起。我带回了一瓶波兰伏特加，我们一起喝了点。这是我生命中唯一的一次经历，伏特加帮助打开了我的眼睛。从我身边的窗户，我突然看到了整个城市，它的全部。你可以说，这个城市群山环抱。而利沃夫仿佛从各个角度向我打开。完全是一次鸟瞰。我在突然间对这个城市有了巨大的发现，我被这种感觉深深打动了，“这就是利沃夫。”

贝：阿多诺（Theodor Adorno）曾经指出奥斯威辛悲剧之后不应再写诗。你的诗歌《试着赞美这遭损毁的世界》几乎是和2001年纽约的“911”悲剧的同时出现。它否定了阿多诺的说法。在面对世界的苦难和残酷时，诗歌的作用是什么？

扎：这是一个很本质的问题。我不知道我是否能够回答它。在我看来，阿多诺并不是那么极端的。他的意思并不是说，根本不能写诗，而是说，在奥斯威辛之后，落笔之前需要再三思想。如果这样的理解是对的，那么他的说法就是一个非常有道理的指令。在奥斯威辛之后进行诗歌写作，我们应该再三思考，或许应该更多次。我当然认为，一个现代诗人同时也应生活在另外一些要求之下。存在很多不同的要求，奥斯威辛是其中之一。奥斯威辛存在于我们的想象之中，特别是对那些在离这个前集中营几公里的地方长大的人来说，尤其如此。这是我们自己的遗产的一部分。另一方面，诗歌同时也有其愉悦和游戏的成分，没有哪个奥斯威辛可以把它拿走。让我们承认这是一个复杂的问题吧。我们记着历史和奥斯威辛的残酷，但也存在着作家和读者分享的诗的经验领域。它属于诗歌的游戏性和欢乐时刻，它可以和脱离地心吸力这样的事情相比较。阿多诺也不应该使诗的创造性麻痹，另外的什么人也不能如此。

贝：你什么时候写作《试着赞美这遭损毁的世界》一诗的？

扎：这首诗是在“911”一年半之前写的，从事实层面讲，它和“911”没有关系。我想我是在2000年冬天写下这首诗的。也就是说，在2001年发生的“911”事件之前大约一年半之前。这首诗部分表达了我多年就持有的一种诗的信念。我们生活在一个遭到损毁的世界里。我在格维里策长大，这是一个后德国、后奥斯威辛（post-German and post-Auschwitz）的城市。它和历史紧紧联系着。它在战争中遭到轰炸，大部分毁掉了。一些建筑战后也一直没有得到重建。我的童年感觉一部分就是，这是一个不那么完美的世界，而这个感觉从未离开我。我的诗碰巧赶上了“911”悲剧，但绝不是说我直接参与了对它的反思。

贝：你是怎么得到“911”的消息的？你那时在哪里？

扎：我在巴黎郊区的一个公寓里，从电视实况转播里看到的。我的妻子在和生活在纽泽西普林斯顿的一个朋友通电话。他告诉她在美国发生的事情。很多人那时甚至还没有打开电视机。我深深地震惊了，我想我的反应和大多数人没有什么不同。它是一个天启的、预示灾难的时刻。

贝：既然我们谈到了天启，你是怎样理解神义论的？你是更为接近奥古斯丁还是约西亚·乔伊斯（Josiah Royce）——他是哈佛哲学教授，把恶看作一种实体？

扎：你提了一个我永远不可能解决的问题。如果谁是一个诗人而不是一个哲学家，谁就总是和一些部分地未得解决的问题一起生活着。不是说诗人总是在和某些问题做游戏。不，有些问题太严肃了根本不可能游戏。它们只是存在着，得不到解决，形成一个人的知识的视野。此刻，作为一个诗人，我有问题，但我不知道确定的答案。

贝：乔伊斯认为恶是一种独立的存在。它不是善的缺乏，它也不是精神性的。它是作为本质固有地存在着。

扎：嗯，一个类似的观点在波兰传统里也存在。亚历克山大·瓦特（Aleksander Wat）在他的书《我的世纪》里提到过这种恶。就恶的这种自然本性而言，我以为恐怕存在某种积极的东西。它不是简单的善的缺席。不过，我不认为我应写作一篇关于恶的论文。对于我，它是一个未决的问题。不如此，又能怎样呢？谁能回答这么一个重大的玄学问题？

贝：它是一个未决的问题，但它在你的诗中却生动地存在着。在《荷兰画家》一诗里，你提出关于黑暗的问题。在叔本华那里，荷兰艺术代表着对现实的最客观描述。你似乎使人想到荷兰画缺少一个形而上的维度。它不能描画黑暗。

扎：《荷兰画家》一诗是讲元绘画，它处理的主题是对绘画的一种诗的发现和艺术的限制。它丝毫不包含对于荷兰画家的否定评价。它也可以是关于意大利画家的，不过碰巧涉及到了荷兰画家。荷兰画家只是有点特殊，在于他们对于“光的绘画” （light-painting）的态度。不管怎样，这首诗讲的是艺术表现的限制。艺术不能表现黑暗。

贝：我们可以间接地通过“否定的定义”来定义黑暗。

扎：我们不能定义黑暗，但是你也许想到了荷兰画家从光明到黑暗主题的转移。起初我只是有了一点关于荷兰画家的灵感火花，然后转到了别的。只是在诗的最后，黑暗留了下来。它是一次诗的定义，一次运用所有已知的理性手段实现的练习。我喜欢这首诗因为它不一样。它意在串联起一些意象，然后将它们带到别处。读者只是在最后和“黑暗”留在一起或者至少暗示性地提到“黑暗”。

贝：在《弗美尔的小女孩》（收入诗集《无止境》，2002）一诗里，你对这幅名为《戴珍珠耳环的小女孩》的名画作了阐释。在纽约市的弗里克藏品（the Frick Collection）中，你又非常欣赏弗美尔（Vermeer 1632-1675，荷兰画家）的《为音乐打断的女孩》。为什么你把弗拉兹克（Velazquez，1599-1660，西班牙画家），伦勃朗看作揭示“引发顿悟”的大师？

扎：艺术上的顿悟可以是和一幅画或是一首乐曲同时到来的。它也可能是在你开车或者随什么别的东西进入你的脑海时发生的。顿悟也就是显示张力和启示的时刻。它是快乐的时刻因为启示的来临往往是快乐的。并不是说在这样的时候不会发现悲剧性或半悲剧性的东西，但是发现的事实会使人快乐。顿悟站在积极的情感一边。我凭直觉欣赏弗拉兹克和弗美尔，欣赏他们时，他们表现的一切不会使我感到痛苦。他们的画都非常美但决不是确定的。这丝毫不是说我对他们的作品有什么微词。不，他们的作品是杰作，他们赋予我以内在的个性，赋予我的作品以必需的力量。

贝：如此说来，那首诗与弗美尔无关，却与你有关。弗美尔的画瞬间揭示了在日常的你中深藏的一个“你”。这样的揭示不一定非要发生在博物馆不可，它可以发生在任何地方。可以和那些古典大师一起出现，和其他艺术家一起，甚至是在约塞米蒂国家公园（the Yosemite National Park）里。

扎：在那些古典大师的作品里，我最近开始欣赏卡拉瓦乔（Caravaggio）。我的兴趣从弗美尔到伦勃朗，现在再到卡拉瓦乔。在罗马，我看了大量卡瓦乔的作品，特别是教堂里的作品。卡拉瓦乔的作品表现出纯粹的绘画品质和深刻的宗教性戏剧冲突的并置。

贝：文学批评家在形容你的诗歌作品时使用了很多专门术语。比如“细微事物之诗”，“对光明的寻求”，“神秘学入门”，“惊奇”。在《西方正典》中，哈罗德·布鲁姆将你的诗集《震惊》归入“喧嚣时代”的“正式预言”。你怎么定义你自己的诗？

扎：这是一个非常严肃的问题：怎么定义我自己？我在做定义时总是遇到困难。让我从另外一个话题来谈，最初我和我的学生一直读普鲁斯特的小说《在含苞待放的园林里》（A l’ombre des jeunes filles en fleurs）的片段。我们读了两百页，我再次为普鲁斯特的力量吸引。另外，当你和学生一起阅读喜爱的书时，你必须比自己独自阅读时有着更多的理解。我尽量去理解普鲁斯特的技巧，我注意到有一点是不容忽视的。他总是力图抓住他的生活中散文和诗性两方面的东西。这本书由90%的散文和10%的诗组成，后者构成了充满启示的愉悦时刻。另外的一切则与势利眼的小人言行和几乎是糟糕和错误的爱情有关。这很有意思；我们在普鲁斯特那里看到的是两方面的东西。他对纯诗的东西很有兴趣，同时对完全非诗的东西也一样有兴趣，毋宁说他对并非完美的人类社会感兴趣。我提到这些是为了解释，作为一个诗人，我试图如何做。当然，普鲁斯特写小说。散文和诗的比例对他不一样。我也对“何为纯诗”与“何为诗的近邻”的区分很感兴趣。对我来说，诗总是存在于具体的语境之中。

贝：何为纯诗？

扎：就是一首诗里二到五行最成功的句子。这几行创造一首诗，或者说诗的灵魂。多数时候我并不知道我自己的诗中哪些是纯诗的句子。

贝：如此说来，纯诗就如顿悟、神启（epiphany）。它总是突然到来，仿佛天赐。

扎：这就是诗人所能获得的东西。它是一首诗里不多的成功的几行礼物，但它绝对不是整首诗。我认为几乎不可能写一首只由这样的天赐之物写就的诗。一首诗和它的环境一起起作用。通往一首纯诗的道路是“递进”或者“递降”的。我一直试图找到几行纯诗的句子，但我并不是指那种诗歌宣言意义上的纯诗。有时纯诗被理解为一种神秘不可解的东西。这不是我所说的纯诗。我所谓的“纯诗”指的是一首诗里非常成功的几行。它提供一个喜悦的时刻。读者和诗人通过这些纯诗行，同等地拥抱这种喜悦。

贝：纯诗是瞬间到来的，还是有赖于诗人的努力？喜悦的时刻如果没有一定的准备也不会出现。

扎：对的。我想纯诗需要一个框架。一个作家总是在某些缺少诗性的事物中构建出诗。很多人也许只是梦想着几行纯诗，却无获得的可能。少数幸运的诗人也许足够幸运，只写纯诗，但我不是。

贝：诗人写诗，然后诗开始它们自主的存在。你的诗是否也向作为一个个人的扎加耶夫斯基传递某种信息？

扎：是的，但我尽量不去听取这样的信息。作为一个诗人并不是太轻松。时不时我都试图那样生活，不是作为一个诗人那样生活。我拒绝19世纪晚期那样一种思想观念，它把诗人造就成一个特殊的人。这样的思想观念是不真实的。一个诗人和别的人类并无什么不同，也有很多不完善的地方和缺陷。我不认为通过诗歌我就真的完美或者变成了一个天使。但是，诗歌依然是我生活的一部分，不仅仅是我头脑的一部分。

贝：所以诗歌是一种生活方式。

扎：是的，但我也是一个幸福婚姻里的丈夫。在我做丈夫的时候，我想我并不是什么诗人。我想我也应该是个好丈夫。通常，如果你是一个好诗人，你就得是一个坏丈夫。

贝：是呀，一个好丈夫也许更能了解更多的东西。毕加索习惯说：一些人买画，很多都只是因为他们感到了内在的空虚。一些人把画买回去挂在墙上只是因为他们缺乏创造性。你阅读好诗是否因为它们将我们和生活真正的意义联系起来？如果是，一个诗人在写就诗歌之前是不是必须比常人感受或理解更多的东西？

扎：一个诗人在写作诗歌的时候往往是很简单的。一方面，他们似乎出离了生活。当然，他们依然属于生活，但并不构成诗人存在的主流。这样的时候是大多数。我渴望这样的时刻。我喜爱拥有美好的一天或是写诗的美好的一小时。但是，这样的时刻并不足以持久地改变生活。我必须记住一个诗人同时也是一个读者。毕加索的说法反过来也适用于艺术家本人。作为一个诗人，我也有无望地寻求一本书，一首诗，一篇散文，一星诗的火花的时候，它们会帮助我重获诗的力量。一个非诗人的读者，和一个作为读者的诗人——如果他已经一两个月没有写诗了，没有什么太大的区别。

贝：作为读者，哪些是你喜爱的诗人？

扎：哪些是我喜爱的诗人？太多了。在最近的传统中，我喜欢切·米沃什，兹·赫伯特。他们是我的神，我从他们学到很多。德国诗人荷尔德林（Friedrich Hölderlin）和哥特弗里德·本恩（Gottfried Benn 1886-1956）我也很欣赏。一些俄国诗人，如奥西普·曼德尔斯塔姆（Osip Mandelstam）我也很欣赏。我欣赏杨·卡切霍诺夫斯基（Jan Kochanowski 1530–1584）和西普利安·诺维德（Cyprian Norwid, or Cyprian Kamil Norwid 1821–1883），保尔·克罗岱尔（Paul Claudel 1868 –1955）。最近我阅读了保尔·克罗岱尔，毫无疑问，是我最喜欢的诗人之一。这是一个庞大的诗人家族。他们就像我的叔叔。在赫伯特的诗作《古典大师》里，他向古代意大利那些匿名的绘画大师们呼求，但很少诗人是匿名的。