诗眼睛||理论园地：​石头的诗论与诗（总1298期）

石头，曾用笔名温暖的石头、宋石头等，1967年生，山西壶关人，现居太原。

对原生态诗歌写作的命名

原生态诗歌写作走的是一条倒退而前进的路子。记得1994年冬天，有一次和耀珍诗兄谈论诗歌，他把我《废旧的自行车》里，"生锈的铁，抵抗着冰冷的空气"一句挑出，认为"抵抗"一词太暴露，破坏了诗意。由此，我就一直在思索词语的互适和诗句与诗意的互适问题。直到2002年提出了"原生态诗歌写作"这个命题。原生态诗歌从《诗经》开始，就一直存在着，特别是在风诗里有集中的体现。直到口语诗形成之后，有些诗人提及了"诗歌的原生态"、"原生态的语言"等概念。但把"原生态诗歌"作为一种写作思想、立场、实践，去命名和阐释一直没有。在当下随便性写作泛滥的时候，倡导和厘清原生态诗歌写作，很有必要。

我们不妨先对照一下"原生态民歌"和"舞台民歌"的区别。首先，原生态民歌是喊出来的，是生命内在的爆发。"想亲亲想得我手腕腕软，拿起个筷子端不起个碗"，一点也不矫饰、做作。而舞台民歌是作为表演的，再好也是"演得好"，不是"唱得好"。一个是情感需求，一个是表演需求。其次，原生态民歌是在山沟沟里、土圪梁上唱的，而舞台民歌转到了舞台，失去了"现场"，受到了压制。还有一个就是，原生态民歌不以技巧为目的，而舞台民歌要经过训练、强化，追求"演得好"。从这里我们不难对原生态诗歌的方向有一个粗线条的感受。

原生态诗歌写作提倡"倒退"，最根本的就是要回归到诗歌表达的动力原点。把生命、生存、生活、人性中的挣扎，作为诗歌的原动力，彻底清理小情绪、小感觉、伪感情以及一切与诗歌本真精神背道而驰的杂质。与一切为诗歌而诗歌的行为划清界线。同时，作为诗人自身也需要不断回归和清理，防止自己的感觉被同化、污染，失去敏锐性。诗歌最致命的弱点就是把目光仅仅停留在词句上，把诗歌引向了精巧和矫饰，却失却了诗歌的原动力和活性。"诗意第一，语言第二"，就是要对本和末的关系进行重申和坚持。原生态诗歌把表达什么作为判定一首诗歌高下的基础。技巧是可以训练、模仿的，而诗意不能，思想不能。从这个意义上，我们很容易就把大诗人和小诗人、真诗人和伪诗人区别开来。提起李白，我们就会想起他在诗歌中对个体生命的张扬。提起杜甫，我们就会想起他对家国的忧愤。

原生态诗歌写作提倡"倒退"，从表达上来讲，就是从"表现"回归到"呈现"。居斯塔夫·莫罗有句话说得好，"在艺术上，你的方法愈简单，你的感觉愈明显"。我特别欣赏魔头贝贝在答《南方都市报》记者问时说的一句话，"中国的古典诗歌，包括汉字看起来，它就是直接的，直接呈现出来的，它不需要什么拐弯抹角"。要想由"表现"回归到"呈现"，就必须剔除修辞或过度修辞，避免修辞对语言和诗意的伤害，减少小技巧，让语言回到原态。就必须尽量剔除"我"，复原诗歌"现场"，从口语诗所强调的"叙述"中，把"现场"解救出来。我们不妨看一下赵丽华的这首《一个农民的浪漫生活》，"我羡慕那样一个农民/在夜静更深的时候/在大家都睡着的时候/一个人来到野外/坐在田埂上/抽一根烟袋锅子/看夜晚的风景/之后呢/把那些盖大棚菜的塑料膜/都捅破了/把地里所有的/站着的/躺着的/靠在路边的/所有秸杆/都点燃了/然后在遍地火光中回家"。这本来是一首非常好的诗，但是，由于"我羡慕那样一个农民"一句，把整首诗推进了"叙述"的怪圈，偏离了诗歌"现场"，既影响了诗歌在空间上的扩展，也减弱了"诗味"。把这一句删除，大家看看是什么情况呢。

原生态诗歌写作提倡"倒退"，从总体风格上表现为朴素，把华丽的表达稀释到零。更多的通过语言的组合、语词的陌生化、歧义等不显眼的手段，尽量淡化语词的习惯性，来完成诗意的提升。更多的通过隐型语言，来释放和形成"诗场"。还是以魔头贝贝在答《南方都市报》记者问时的一段话来阐释，"我觉得‘气'是最重要的，无论怎么写，最后出来的都应该是一股真气，而不是那种玩弄的气味、轻薄的气味。总之一首诗，到最后，它的语言、结构都是次要的，好象黑暗中的花一样，我可以看不清它，但是我一闻，哦，这是茉莉花，这是玫瑰花，它的气味是先出来的。往往一首诗歌打动我们，我们读完以后留下强烈的印象，或者说有所感触，但是你实际上根本想不起来它写了什么，写了什么句子，但是那个气味一下子整体上把我们给笼罩了"，"像我的短诗里面，每一句都是大实话，都是可以感受到的实际的东西，但是合在一起成为了一个整体以后，是虚无的，空的，没有意思的"。在这里需要特别强调的是，"原生态诗歌"不同于"诗歌的原生态"等概念，直接的语言最终必须达到向诗歌艺术的提升和转化。部分口语诗沦落为口水诗，其关键就是没有内在的艺术提升，没有隐性语言的生成或者叫由具体语言向抽象语言的转化。

原生态诗歌写作在基本立场上是不容置疑的，但在到达途径上是多样的，是通过个性化写作来展示出来的，因此，也是开放的、包容的。在这一点上，可以从《原生态诗刊》所选的作品中体现出来。同时，由于它以厚重为出发点，以"呈现"为表现方式，追求把华丽稀释到零，鄙弃现成的表达程式，可以说原生态诗歌写作是难度写作，也是先锋写作。最终，原生态诗歌写作的主张要落实在词上，落实在语言上，落实在表达上，只有不断探索，才能显示出它的意义。

关于原生态诗歌写作的几个问题

温暖的石头

[提要]原生态诗歌写作首先是对诗歌的一种立场。原生态诗歌写作反对对诗歌的轻佻、玩弄、不负责任，坚持把诗歌作为与身体撕不开的另一种生命，作为骨头里的《圣经》。

1、什么叫原生态诗歌写作

原生态诗歌写作首先是对诗歌的一种立场。原生态诗歌写作反对对诗歌的轻佻、玩弄、不负责任，坚持把诗歌作为与身体撕不开的另一种生命，作为骨头里的《圣经》。原生态诗歌写作的本质是要挖开，是要把土壤深处腐烂的毛发、眼睛擦亮，是要把世界的疼痛、绝望握紧，是要把人性和一切事物本来的面目用镜子取出。原生态诗歌写作把诗意的冲动作为写作的基础，反对从一些小的情绪或者一些词语出发去营造诗歌，坚持把表达什么作为衡量一首诗歌高下的唯一标准。一个诗人的最终目标和最高境界是诗意的修养，诗歌的修养，诗歌也只是这种修养高低的表现而已。原生态诗歌写作反对精巧，与精巧格格不入，反对修辞，或者叫过分修辞，认为精巧和修辞在很大程度上扭曲和破坏了诗意；提倡稀释语词，提倡朴素、粗糙和对诗歌基本要义的坚持。

2、为什么要提出原生态诗歌写作

"为什么要写诗"，这本来是个很简单的问题。就是要抒情，就是不说出来很难受。想起远行的丈夫，就要"采采卷耳，不盈顷筐/嗟我怀人，置彼周行"。对分配不满，就要"不稼不穑，胡取禾三百亿兮"。复杂的是有了"诗人"这个本来是后人对前人的称呼后，发生了变异，有些以"诗人"自居的人妄图把诗歌作为自己身价的一种标签，不断"写"一些叫做诗歌的东西来证明自己诗人的身份。他们破坏了诗歌，也破坏了风气，把一件很自然很平凡的事情捣弄得天花乱坠。回到诗歌的源头，这不仅是一声棒喝。

回望朦胧诗以来的诗歌实践，可以肯定的是汉诗又达到了一个新的高度，不论表达的多样性，还是文本的探索。但由于过分在技巧和技术的层面打滑，诗歌的元气显得苍白。轻化、即时化都是对诗歌原旨的背道而驰。失去了对事物的冲动，不管什么新花样都是小花样。

3、剔除修辞能不能为诗

我们不妨看一看老刀的《蚊子》，"---昨天那个民工就睡在这儿/我学着他的模样躺在茅草上/这时，一群蚊子嗡过来叮在我的脸上/我明白了，民工躺在这里的时候/为什么不断抽打自己的嘴巴"。

我们不妨看一看丑石的《有朝一日，我将随风而去》，"风在空中/你看不到它/只是吹着/风在推着你/在左边/或者右边/有时在前面/在后边/在头顶的时候/不如在脚下/让你感到冷/让你不停地打寒战/站不稳"

我们不妨看一看张永伟的《在树枝上睡觉》"阳光从矮墙移上瓦顶时，/一只公鸡飞上了树杈。/紧随着一只又一只。/那些体质较弱的，/还在飞起又落下，寻找着角度。/我和妈妈搬来了木板，/斜靠在核桃树上。/我一直不明白，它们为什麽/不愿到爸爸垒好的鸡窝里去。/整个白天，它们在/土堆上，草垛边转悠，寻觅，/在墙角打瞌睡。/为什麽夜晚却不肯迁就自己。/有一天，我和爸爸去县城看/花灯，回来的晚了。/推开院门，妈妈和妹妹都睡了。/我一个人瞅着核桃树发愣：/在银子的月光下，在树枝的梦里，/它们黑，白，如此轻逸与神秘。"

我们不妨看一看温暖的石头的《桃花》，"桃花开了/是哪个魂借着桃枝/回家来/宋桃花，生前喜欢红色小袄/喜欢和院里院外的桃花/斗艳/闪过五月/西河沟的桃花就要落/只是夜半/宋桃花又要哭"

原生态诗歌写作反对修辞，更反对过度修辞，提倡潜在修辞或者零修辞。这没有什么理由，厌恶伪美，就是这样。

4、"诗意第一，语言第二"的含义是什么

原生态诗歌写作提倡"诗意第一，语言第二"，最主要是想阐述本和末的关系，并不是说语言和表达不重要。诗歌是建立在诗意之上的，是建立在冲动之上的，如果没有病而疼啊疼啊地乱叫，即便叫得多么动听，泪水也不会是咸的。从诗歌的态度上不是先入为主地以技巧来营造诗歌，而是在诗意的冲击下顺势表达。原生态诗歌写作更注重隐性语言，隐性语言是诗歌的真实语言和内在语言。把语言通过修辞这个可恶的怪物有形化比较容易，再吸引人注意的修辞都是方法，是可以模仿、训练、调制的，无形化很难，更多的是剔除，是一瞬间的自然把握。。语言的诗性不是外露的，也不是在一句或者三两句中结束的，更多的时候是整体性的，是在句与句之间段与段之间铺展开的，这很难。必须在情感的冲击之下，才可能有技巧的鲜美。把每个句子都营造出所谓的诗意，与把诗意集中到所有句子的下面或者一个句子、甚至一个词的上面，显然是两种不同的追求。诗歌，绝不能钻进语言这个套子。凡是将语言作为自己约定俗成的外壳，诗歌也即结束.

呈现诗歌的原生态

温暖的石头

由《南方都市报》等发起的"甲申风暴"诗歌大展，我个人觉得非常有意义，其最重要的价值就是展示了当代汉语诗歌的丰富多样，呈现了当代汉语诗歌被一些人为因素遮蔽的原生态。可以说是自诗歌界"盘峰论战"之后最重要的诗歌事件。

要全面考量这次大展的意义，及与1985年现代诗大展加以比较，还是得从"盘峰论战"说起。无庸讳言，"盘峰论战"激活了自1989年以来陷入低谷的诗歌界的消沉局面，众多诗人与派别浮出水面，也使大众一夜之间发现原来当代汉语诗歌还没有销声匿迹，还存在如此多的优秀诗人与诗歌派别，使诗歌界艰苦卓绝的努力与发展得以重见天日，这是"盘峰论战"产生的好的影响。但另一方面，"盘峰论战"之后，诗歌界被简单地划分为所谓知识分子学院派和民间口语派，则极大地掩饰和遮蔽了诗歌界真正的现状，不少不能被简单归类的优秀诗人因此被边缘化，被排斥，不在习惯人云亦云的诗歌评论界的视野之内，有些甚至有被埋葬的危险。诗歌内部真正的活力被视而不见，未能加以开掘、光大。也使得当代汉语诗歌在"盘峰论战"之后好几年的时间里在表面上显得停滞不前。而从"盘峰论战"中获得了充分利益和声名的那些所谓两派大佬们热衷于稳固地位，坐享其成，甚至对那些真正具有创造性的同龄或年轻的另类诗人以及诗歌界的新生力量如部分网络诗人有意无意地加以打压，故意忽视，从而导致往日的先锋变成了如今的彻头彻尾的保守势力。这是我最近大力呼唤诗歌的"草根性"的真正初衷，我理解，这也是如今"甲申风暴"诗歌大展引起强烈反响的原因。因为，"甲申风暴"诗歌大展恰当其时推出，从个人、流派、网络、民刊等多个角度完全彻底呈现当代汉语诗歌真正的原生态，展示当代汉语诗歌园地里姹紫嫣红、万紫千红的丰富多样，使人们窥见了当代汉语诗歌的真正面貌。

比如杨键这样比较公认的优秀诗人，仅仅因为深刻性及特立独行难以归类，在"盘峰论战"中完全不被提及；还有王小妮，由于其复杂丰富性与创新力超越了仅仅作为一个女诗人的意义，评论家们面对这样的强大存在手足无措，无法概括；还有凌越这样在二十多岁就写出过《虚妄的传记》这样大气的优秀长诗的年轻诗人，由于不屑拉帮结伙，也很少被人关注；还有魔头贝贝等网络诗人，由于不愿依附任何一个满足于既得利益自我封闭的圈子，始终只能自生自灭。"甲申风暴"诗歌大展终于使一切浮出水面，展现了当代汉语诗歌的多种可能性，也给当代汉语诗歌注入了新的活力。

而比较1985年现代诗大展过于关注流派与群体，这次"甲申风暴"诗歌大展既关注网络、民刊等基础的部分，也重视流派与个人，点与面结合恰到好处，其展示显然也更全面一些，对诗歌界的真实情况也反映得更充分一些。

最后，我要再一次谈谈当代汉语诗歌的"草根性"，所谓草根性，决不仅仅只是民族之根，传统之根，其实更多的是个人自我之根，只有从个人自我之根开始，才可能创造出真正独特的具有原创力的诗歌。我们常常说新诗是泊来的，是向西方学习模仿来的，因此，就如学来的佛学最终在草根化之后演化转换成了具有中国特色的"禅"一样，学来的新诗也只有在草根化之后才能真正在中国的土壤里成活并茁壮生长。

不该忽略的语言的体貌

温暖的石头

说明：以下是1989年3月我写的一篇评论，一直没有公开发表。最近，当我提出"疯狂状态下的写作"这个命题的时候，我又把它翻了出来。请读者与我最近写的《疯狂状态下的写作---JOJO《情人》感受》一并阅读。

对诗歌语言的哲学性阐释，无疑为诗歌的契入提供了一个窗口，但在整个诗歌史的推进中，我们的诗歌评论却把另一种诗歌语言残酷地忽略了。虽然在国外国内的一些诗歌或一些重要诗人的诗歌中，这种语言不断地挥洒出彗星般的光芒，但我们却囿于自身的贫乏而拒绝了与这种语言对话的可能。在我能看到的诗歌评论中，惟有湖北的程光炜（《世纪末诗歌：语言的策略和蒙骗》）论述了这种语言的表层，他预言说其"暗示出一个模糊而混沌的新的诗歌语言前景"。我不想如光炜先生那样从具体的语法着手而达到哲学的目的，我只是体验性地展示一下这种未被人注目的语言的体貌。相对于传统的语言系统----理性语言，我把这种语言称为非理性语言。

叙述A：诗歌作为生命的载体，蕴涵着各色情愫的碰撞和暴裂的眼睛，它摆脱了生命的具体形式，成为一种超生命的体态而得到永生。所谓诗歌的特色，在于其中人格力量的凝聚，这绝非贯常理解的俗化的概念，而是指生命本身的、内在的冲突。常规的汉语由于日常交流和表达的需要，趋向简单和规范，是一种理念化的有序组合，而目前的诗歌的语言也只是普通语言的改头换面，其本性相似。我要探讨的则是诗歌语言的另一面，只有这种语言才能较好地表达生命的疯狂、杂乱、非理性。这种语言的无序性主要表现在词性排列的无序、语句成分排列的无序、语句之间排列的无序。这是一种非理性的有意义的组合，哪怕是晦涩的、不可感的符号也负载着强大的生命力。由于理性和非理性、有序和无序的反复交错，它绝对不会是无意义的，只是貌似胡说八道而已。

叙述B：这是一种着魔般的疯子的语言，它打破了许多汉语的常规，不仅因其每个句子所包容的信息（意象）量而富有气势，而且因其句子之间表面的断裂而显得庞杂和恢宏。有时，它的句子可以是一个词、几个词，有时也可以是一个句子的某几个成分。总之，它是以其不完整和神秘而获得意义的。但是，这种语言并非不可感的。象虽然显得杂乱无章，但因为这些象与抒情主体的潜意识一经碰撞，便造成了某个层面的暗合，所以它的意义便得到确定。因为这些意象的随意性，它就更具有了艺术的魅力。句子之间的断裂也不会造成整体的丧失，相反，它是以其句子之间的对比和参照而显示面目的，所以显得飘忽而神秘。

叙述C：聂鲁达诗歌里的那些词简直是出乎意外地衔接起来的。深入到内里，如果我们进入这种境界，而不是常规语言为我们提供的空间，在这个空间里只有一些零碎的词在我们的四周飘忽不定。我们痛苦、疯狂、呼叫、沉吟，随着心灵徐徐地流动，不断和那些词发生碰撞，便有一种别外的语言呈现。当某一个词突然撞进我们的意识范围之内的时候，这个词的某个侧面或它的全部已经和我们的意识发生了同构，同时也决定了这个词进入诗歌的意义。

叙述D：因为我们根本无法从绝对意义上分清理性和非理性、意识和潜意识的内涵，所以与之相对应的表现形式---语言，也是混杂的、复合的、多层次的。语言的基本元素是词，我们的普通语言完全是按照固定的法则组合的，但是诗歌语言的意义在于词素之间和句子之间的特殊组合，它可以破坏法则，能动地组合和创造。在诗歌语言形成的时候，并不是象普通语言那样由主体去有目的地选择合适的表达，而是由语词撞击主体的意识而形成的。我之所以把非理性语言的问题提出来，并非是说要完全用非理性语言来充斥诗歌，如果一个人完全处于非理性状态，那显然是不可能的，我是要大家来探讨诗歌语言被忽略的这一部分，也是为了这部分语言不再被忽略和得到理解。

举例说明：关于巴勃罗.聂鲁达这位诗歌大师的诗歌语言，一些诗集只是泛泛地冠以"独特性"、"独创性"的字眼，而缺乏深入的、内在的、令人信服的分析和研究。在他的著名的长诗《马克丘.毕克丘之巅》里，第IX段大量地堆砌了"星座的鹰，浓雾的葡萄/丢失的棱堡，盲目的弯刀"之类的句子。对此，一些人简单地注解为"以上以示马克丘.毕克丘的雄伟"。这种浅显的注解显然是难以令人满意的。这一段可以说是非理性语言的典范。象"盐的枝条"、"镜子的枝条"、"石头的玫瑰"这些句子，你妄想按照常规的法则去破译。随着诗歌的递进和语言的展开，诗人的情绪进入了难以名状的、无可言喻的境地，如果用"是什么"来表达是徒劳的，只能用语言的特殊组合来完成。虽然诗人的情绪进入了强烈的非理性区域，但是还不断有"凶残的利爪的制度"、"被统治的雪的颈枷"、"纯洁的祖国"这样一些理性之光闪烁其中。这种反逻辑的语言及其无规的组合为诗歌的进行提供了相对自由的空间，同时，它的成功也嘲笑了要求诗歌要绝对精练的传统的、约定俗成的法则。

结语：或许有时我的观点是矛盾的，但是这种矛盾并非对自身的否认，恰恰是这种矛盾给人们提供了一种思索的可能。况且，对于人这个复杂体来说，矛盾是正常的、合理的。关于非理性语言，我希望更多的人在诗歌实践和理论研究中进行认知。

附：石头诗歌十八首

它

月亮跟着我

从浙江来到黄山

在黄山脚下

我掏钱

住宾馆

它

住天上

咏春小令

春风有一股小骚劲，它吹呀吹呀

连我也不放过

我是这样描述那些绿芽的

“她们嫩破了地皮，她们嫩破了树皮”

雪没有下在别处

下在马路上的雪定是被脚践踏，被

滚滚车轮轧来轧去

“咯吱咯吱”地叫

不同于白了黄狗黑狗花狗的雪，构造跑动的假象

下在石头上的雪就下在石头上

下在坟头上的雪就下在坟头上

下在光头上的雪就下在光头上

此情此景类似于牛粪

在西河沟的圪墚上

一头牛走着走着，蹶起尾巴，露出那红烧肉的屁股

噗嗤一下，牛粪刚好落在土路上

冒着粮草糟粕的热气

请   问

饿着肚子，我还会不会抬起头来看月亮

破衣一身，我还会不会低下头来看看月亮的影子

暮春，太山龙泉寺的某个下午

鸟儿鸣奏着花开的声音

花开惊起池塘里轻轻的涟漪

细细的波纹牵扯着微风

懒洋洋的小风又去推搡竹影

嘘——

龙泉寺的台阶上还有三粒春风也吹不动的小灰尘

他们依次是

皮包骨头的宋耀珍，剃度不久的耀净，以及一个叫石头的某人

丙申年春日访秘密寺拜木叉和尚塔

去的时候看见

一座山

一个月亮

一个和尚

回的时候只剩

一个月亮

四月初四自理光头记

第一颗光头，妈妈生的

这一颗，是我自己

我用四十九年生出一颗！

从太原至交城，青山作镜来照我

“姓宋的，你无非就是一个行走的茅坑”

短   句

为了长翅膀，你扔掉鞋。

为了飞，你愁出一头大雪。

“你用一个空想兑换一世界黄金”

一声嚎叫像杀猪一样

一头花猪

一头黑猪

一头红猪

一头白猪

它们都是一头猪

吃食的时候

叭喳叭喳

发出统一的声音

它们也是吃奶长大

咬不出老母猪的奶来，就开始

吃食

一天比一天

肥胖

增加体积和重量

在肉联厂

它们倒挂在钩子上

红毛黑毛白毛花毛都已经

刮光

呈现一样的白色

它们用来吃食或者哼哼的肥头

被扔在另外的地方

肚子从中间开膛

挖出心

挖出肝

挖出脾

挖出肺

挖出肾

挖出胆

挖出大肠和小肠

出卖的时候

放在案板上

被明晃晃的刀子

割或者剁

大一点的是肉块

更碎的是

肉浆

无所诗18

过河的时候，遇见两个杀羊的人

他们已经杀掉了羊的叫声，杀掉了羊的呼吸，杀掉了羊的温度，杀掉了羊的形状

接下来他们要杀掉羊的灵魂

这个时候，羊已经不流泪了

无所诗19

一只小鸟在对面树上叫着

那样欢喜

这个下午，我的心只做那只小鸟暖暖的鸟窝

无所诗24

话到嘴边就不想说了

诗写两句就不想写了

看白云成瘾

向白云学习白云的白

向白云学习白云的高

向白云学习白云的懒

不想再吃菜的香，菜到菜为止

不想再认识一个多余的人

也不想做什么好榜样

你要和我讨论哲学，我就回答哲学是白云

你要和我讨论国家大事，我就回答国家大事是白云

你要和我讨论黑社会，我就回答黑社会是白云

你要和我讨论女人，我就回答女人是白云

但我不和你讨论白云

白云就是白云

如此简单

说它作甚

无所诗31

从古至今，天空没变，日月没变，青山没变，风声没变，雨声没变

从古至今，慈悲心没变

灯火没变

我的朋友应具备这样的品质

无所诗38

天黑了，山也黑了。再黑下去，眼睛里就没有山了

便用心去看，好像有。去找心，皆虚妄。就如同，山不鸣叫，是山上的鸟在鸣叫

山不开花，是山上的草木开花

天黑了，也不必打着灯笼去找山

无所诗39

先杀羊，还是杀白云

杀羊就杀它的形状，杀它的性质

杀它过去的形状，现在的形状，未来的形状。杀它过去的性质，现在的性质，未来的性质

杀白云就杀它的妙美，杀它的比喻

凡所有相，一律杀光

读<一根稻草的革命>

写诗不必用劲，瞎写写就好了。

可以写了前半句忘了后半句。

也可以写了第一个字忘了第二个。

要容许自己笨重。

要容许自己张着大嘴冒热气。

但绝不容许自己装。

不讲技巧不懂诗，难道讲技巧就懂诗吗？

教授们说的话无非就是哄哄座签。

不要把写诗当饭吃。

写和不写一样没意义。

去地里拔拔草多好。

拔了一堆草再喂个小兔子多好。

吃完了再去地里拔多好。

不要把写诗当饭吃。

写下的都需擦掉。

说出的都需收回。

五十问山

1

天下之大

我去哪里

何其侷促

何其苍茫

2

突然想去东山

3

腊月初八

天未亮

从北大街赶到武宿机场

再到天河机场

再到傅家坡汽车站

再到黄梅汽车站

再到五祖镇

4

腊月初八

菩提树下

一个印度人

进入无上甚深微妙之禅定

头顶明星

5

下车

一脚踩破冻水

布鞋湿透

袜子冰凉

一步一步

沙沙

6

碎雨敲着光头

仰天张开嘴巴

吃几口

不舍得打伞

也不舍得

对着苍茫大喊一声

7

弘忍从此上山

慧能从此上山

雨问光头

"我敲得是否响亮"

8

遇到两头黑牛

一头黄牛

被绳子牵着鼻子

我喊：东坡吃草

那头黄牛

偷偷看了我一眼

9

还有一头未穿鼻环的小黄牛

路边吃绿菜

一见我

赶快跑到老牛身旁

10

一群麻雀

"呼"的一下飞走了

11

对不起

12

轻轻走

慢慢走

13

像没有走

像没有来

14

古道上的石头老了

不知背过多少脚印

路也老了

人已不用

15

冻雨裹着青松

一阵风吹来

吱啦

树破了

16

山也破了

17

过二天门

一群鸟叫着

林深

18

南无——阿弥——陀——佛——

绕三千佛塔三匝

不见东山

不见此身

19

从地上捡起一截松枝

敬献在十方佛塔前

风刚吹落

20

"放下着"门关着

从飞虹桥穿过

直接到了"莫错过"门前

21

双手捧上十圆钱

买了门票

进山门

给弥勒佛跪下

南无当来下生弥勒尊佛

我来了

22

给释迦牟尼佛跪下

给五祖跪下

给六祖跪下

我来了

23

雪落东山

白净

24

第一夜

踩着雪

去传慈法师寮房喝茶

红泥小火

一杯一杯

夜深了

25

躺在床上

风在窗外扑打

26

第二夜

踩着雪

经过法堂

上楼

再到传慈法师寮房喝茶

茶慢慢淡了

27

踩着雪回去

盘腿坐床上

风在窗外扑打

28

第三夜

踩着雪

再去吃茶

29

风在窗外扑打

盘腿捧着《来果大师文汇》

把"十界因果浅录"中"律宗"读完

一下契入归元不二

便对吼叫的风说

进来吧

30

风跑到禅堂房顶

把边上的一排瓦掀翻了

31

早上过斋

吃完

再到水房

把碗中剩下的米粒用开水一泡

喝掉

穿过走廊

一抬头

看见昌明老和尚手书

"当思来处"

32

给释迦牟尼佛跪下

给五祖跪下

给六祖跪下

出山门的时候

给弥勒佛跪下

我走了

33

小白送我岀来

寺院收留的一条流浪狗

还有一条

他俩蹲在山门前

看着我

34

雪地上没脚印

捡根树枝作拐杖

35

"莫错过"门关着

穿过飞虹桥

"放下着"门也关着

回头看了一眼

36

走到山下

碰见几个游客

对他们说

上山路滑

小心脚下

附：诗人温暖的石头：关于薛振海新书<出售黑暗的人>引发的几点思考》

一、文体写作或者超文体写作

认识振海多年，在一起喝酒不少，深入交流不多。喝酒也多是那种呼朋唤友的大场面，不记得和他曾经对饮。

他，一般不说话，或者是低低地说出很少的几个词。不像我等一些表现欲极强的人，生怕别人不知道自己胸膛里养着几只麻雀，总是在酒桌上，渣渣个不停。难道他不想用声音表达自己？或者，他放弃了声带？从来没见过他有那种大笑，放肆地使用表情。他的眉头总是紧锁着，偶尔也不松弛一下。

但，振海是那种很踏实的兄弟。兄弟是不需要使用嘴巴去表达的。

记得振海给我印象最深的就是他的写作主张：倡导与现实平行的知识分子写作精神。

这必然与他的倔强有关。

作为一名70后的写作者，特别是前几年，很多人唯恐不先锋，唯恐不民间，他倒好，直接亮明自己的阶级成分：顽固的知识分子。

振海把2011年以来写的《粉碎机》54篇、《黑色笔记》43篇汇集起来，出了一本小册子《出售黑暗的人》。总体上来看，沉甸甸的。

从文体意义上，如何看待这本《出售黑暗的人》？诗歌，或者散文。有意思的是，本来天街小雨艺术委员会是要为振海搞一个诗歌研讨会，但张锐锋兄作为新散文的代表作家，非常强势地要为振海搞一个散文作品研讨会。可见，在文体识别上，大家是有分歧的。

我感兴趣的，不是振海的这本小册子是诗歌还是散文。而是当一个人的创作进入不在乎文体的时候，这种状态，这种超文体写作状态，是另一种境界。

我注意到在2010年前后，山西诗人唐晋写出了《侏儒纪》、金汝平写出了《歌声唱给白骨精》、石头写出了《肉》，另外，柴然、赵树义、汉家等都有类似的写作表现。

但，超文体写作不是好玩的。弄不好就会画虎画不成，反类癞皮狗。

二、写作的野心

一个没有写作野心的人，很难在写作上有所作为。但这并不妨碍我们对每一个写作者的尊重，其中不包括酸先生和脂粉小姐。

你的诗歌是想和李白比试，还是和汪国真比试，境界是天上地下。

我很尊重振海的野心。“很久以来，除分行的诗歌外，一直想写出一种极度隐喻、寓言化的东西，某种结构性场景，以把当代人的困境更多地接纳进来，或者，提供某种启示”。“想写一种元诗性质的东西。包括对诗歌、语言、写作自身的反思和质询，还包括一些'源头'性的诗意领悟。每个写作者的作品都有自己隐秘的传统，我想在我热爱的作家止步的地带，走得更远”。

但光有野心是不够的。实现自己的野心才是最终的。

这就涉及到一个非常重要的问题：自己如何评价自己。说实话，在写作上，别人对自己的评价不能说不重要，但最重要的是自己如何评价自己。这，决定着自己能不能走得更远。我看到很多写到一定程度的诗人，再也不能往远处走了。都是因为自己过高地评价自己，而不肯低头认错。找不见自己写作上的破绽，还有可能继续走下去吗。

写作思维的固化，多么可怕！

三、哲学有多大

振海可以说是一个耽于冥思的人。我甚至想“诗言思”这顶帽子，戴在他的头上再也合适不过了。你看，他的作品都有皱纹，都是伤口，都是从“思”到“思”。

一个人每天举着这样的头颅，真的很累。

从哲学开始的那一天，一些人的痛苦就代替了很多人的痛苦。后来，教授们把他们作为知识，划分为东方的、西方的以及各种命名的。这些前人的唾沫星子，不仅压得哲学系的眼镜们喘不上气来，我们也累得够放屁。

源头在哪里，我们需要这样浪费思考吗？

哲学有多大，也就是人那么大。

四、写作的虚无感

一个自觉写作的人，在经过一段时期的写作后，必然是虚无。接着，再经过一段时期的写作，又是虚无。

振海这样一个喜欢冥思的写作者，更是如此。

虚无感的来源就是对写作意义的追问，就是对写作的深度怀疑。

但我们又迷恋写作本身的快感。

我们从怀疑写作的意义必然地延伸到怀疑活着的意义，多么虚无！

不，还有阅读的虚无感。

五、复杂还是简单，或者简单啊简单

比如，“我们嘴对嘴传递的诗句像美丽的罂粟”。

能不能“我们嘴对嘴传递诗句”。

六、写出《出售黑暗的人》的作者是值得尊重的

不需要更多的理由，除了独立写作还是独立写作。

往期回顾：

名人名言：

      “一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

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