诗眼睛||论写作：臧棣：大忌还是大计：关于新诗的散文化 （总1335期）

中外名人论写作

臧棣，1964 年 4 月生在北京。北京大学中国诗歌研究院研究员。现任教于北京大学中文系。出版诗集《燕园纪事》《风吹草动》《新鲜的荆棘》《宇宙是扁的》《空城计》《未名湖》《慧根丛书》《小挽歌丛书》《骑手和豆浆》《必要的天使》《慧根》《最简单的人类动作入门》等，诗论集《诗道鳟燕》。曾获《南方文坛》杂志“2005 年度批评家奖”、“1979-2005 中国十大先锋诗人”、“中国十大新锐诗歌批评家”、第七届“华语文学传媒大奖 •2008 年度诗人奖”、2015 星星诗刊年度诗人奖。2015年 5 月应邀参加德国柏林诗歌节。2016 年应邀参加德国不莱梅诗歌节。2017 年 5 月应邀参加荷兰鹿特丹国际诗歌节。2017 年 10 月应邀参加美国普林斯顿诗歌节。

臧棣访谈：大忌还是大计：关于新诗的散文化

　　《广西文学》：在您的诗歌写作历程中，遇到过哪些诗歌语言上的问题、障碍，或者有意的探索？ 
　　臧棣：每个写诗的人都会在他的创作生涯中遭遇到语言的难题。我一开始遇到的问题，可能和很多人遇到的情形一样，就是如何协调我从古典诗歌语言中习得的审美趣味与现代汉语之间的巨大差别。当时，我也深陷在形形色色的关于诗歌语言的傲慢与偏见之中。这些傲慢和偏见包括，古典诗歌语言是精粹而优雅的。新诗的语言是粗鄙的，这种粗鄙表现在诸如缺乏典范性，缺乏优美和谐的音乐性，流于散文化。这些成见确实干扰我对当代诗歌的喜爱。在我的诗歌学徒期，闻一多对诗歌语言的见解，曾影响过我。曾有过一段时间，我努力想从当代汉语中演绎出古典语言的韵味和气质。还好，在阅读过惠特曼的诗歌之后，特别是阅读过蒙塔莱的诗，卞之琳译的瓦雷里之后，和王佐良翻译的当代英语诗歌之后，我开始有了一种新的诗歌语言的观念。这种新的语言观的建立又得益于我对华兹华斯所倡导到的诗歌是用日常语言写出的观念的理解。另外，我喜爱的艾略特对现代诗应该大胆运用普通语言的观点，也促使我探索如何在诗歌写作中寻找现代汉语和诗歌语言之间的独特的风格标记。 
　　从写作的角度看，我觉得，作为一个当代诗人，我们的问题不是是否经得住口语的诱惑，而是必须经历这种口语的诱惑。在新诗的语境里，口语就像诗歌语言的润滑剂。我觉得我们必须要过语言的口语化这一关。但同时，我也觉得我们必须认识到，对诗歌语言来说，口语只是诗的语言的一种特殊的效果。对有些诗歌题材来说，比如那些涉及公共意象的题材，用口语的方式，会让诗歌获得一种尖锐的直接性。另外，现代诗的语言看重诗的戏剧性，而这种语言的戏剧性也是口语所擅长的。但是，经历了口语的诱惑之后，我们还应省悟到诗的语言本身也有比这种诱惑的更高级的东西。我个人很喜欢我写诗的时候，口语跑来诱惑我。
　　另一个要解决的问题，就是如何协调私人用语和公共语言之间的失调。现代诗的一个重要的成就就是，让私人领域中的个人用语变成了一种文学语言。但对私人语言的过度使用，也会让诗歌语言流于狭隘和隐晦。我认为大诗人的一个标志就是知道如何在诗歌写作中自觉地吸纳公共语言的成就。换句话说，在今天写诗，我们必须对现代汉语的总体语境有一种深刻的敏感。假如存在有关于诗歌语言的本质的认定的话，那么，对我而言，富于当代敏感的诗歌语言必须在散文化的语境中寻找诗的本质。朱自清在1940年代，就曾睿智地指出，新诗的语言应该走散文化的道路。但是，很不幸，从那个时代直到今天，流行的文学观念一直没能领悟有关诗歌的“散文化”的巨大的秘密。流行的看法是，散文化是新诗的大忌。而我要申明的，则恰恰相反：散文化是新诗的大计，是新诗在其语言实践中必须经历的审美洗礼。从新诗写作的角度讲，没有对诗歌的“散文美”的领悟，也就没有对诗歌语言的新的突破。也可以明确地讲，新诗写作在诗歌语言上的唯一的合法性（或说主要依据），就是建立在诗歌的散文化的基础之上的。 
　　还有一个层面，就是叶芝提到过的，如何协调私人象征和神话象征之间的关系的问题。在古典时代，衡量一个诗人的成就，主要看一个诗人对神话象征/公共象征的领悟的程度。而在现代诗的写作史中，这种衡量尺度发生了很大的变化，如叶芝感到的，现代诗人必须在其诗歌写作中去创建自己的个人象征。这种感觉，用美国诗人史蒂文斯的话说，就是用内在的语言暴力去抵御外在的语言暴力。也就是说，如何使我们使用的诗歌语言葆有一种纯洁的能力，对每个真正的诗人来说，都是至关重要的。作为一个当代诗人，我很可能比其他的诗人更关心诗歌语言的自我纯洁的能力。人们经常认为我喜欢搞纯诗，这其实是一个误解。诗歌的语言必须在存在中显示出一种反抗意蕴。而且我认为这种反抗性不能流于反讽。在20世纪的最后二十年，当代诗歌在语言上太喜欢从反讽措辞中汲取力量，我觉得，这是一种给当代诗歌带来极大损害的选择。新批评曾断言，诗的语言是反讽的语言。这也许适合判断西方的诗歌。但我现在的想法是，诗歌的语言必须摆脱对反讽的迷信。如果硬要和反讽扯上联系，那么，诗的语言是关于反讽的反讽。 
　　还有一个问题就是，我们的诗歌史及其相关的诗歌批评，在诗歌语言方面所传布的观念，多半是成问题的。比如，认为诗的语言要讲音乐性。比如，认为诗的语言要有韵味。泛泛而论，这些论调似乎都没有大错。但这些论调都缺少对所讨论的问题的限度的自觉，也就是说，它们没有对其论述的自明性做出足够的反省。诗的语言当然要讲音乐性，但是，这是讲古典诗歌的音乐性呢，还是讲现代语言的音乐性？抑或，这或许不过是讲我们自己对诗的音乐性的一种专横的阅读期待？我经常看到人们在我们的新诗史上做这样的事情：就是对蓝调讲肖邦是怎么音乐性的。这已经不是牛头不对马嘴的问题了。  
  
　　《广西文学》：文学是语言的艺术，诗歌更是这艺术中的艺术。就您的写作和阅读体验，您认为诗歌与小说、戏剧、散文等相比，在语言上有什么本质的区别和特点？ 
　　臧棣：最近我曾在诗生活的网上论坛表述过一个观点，就是，诗歌不应该去焦虑自身和其他的文类如何区别。诗在语言上的自信来源于诗对原型经验和神话思维的回应能力。严格地说，诗的语言没有什么本质。诗的语言只是对特殊的风格的选择。所有关于诗的语言的本质的种种说辞，都不过是盲人摸象。当然，我的意思并非是说，这些盲人摸象就没有可取之处。比如，如果我们真想从本质主义的角度去追绎诗的语言的特征的话，那么，我认为，诗的语言最特出的特征是，诗是一种神圣的语言，或者说，诗是一种显示出存在的高贵气质的语言。还可以说，诗是一种骄傲的语言。而其他的文类诸如小说，散文和戏剧，在我看来，都不具有这些特征。 
　　自新诗诞生以来，一直存在着一种关于诗歌文体上的焦虑。朱光潜在《诗论》中曾想解决这一焦虑。有的地方，他说不错。比如，他认为，无论我们如何信奉诗的语言的本质，都不该忘记，诗歌的语言必须回应时代对它的期待。诗的语言是由我们对语言的无限的使用来自我完成的。我们必须把它的问题教给实践来解决。从我个人的观察看，在新诗的语境中，我们太关注诗应该如何区别于小说或散文，结果把诗的本质想象成了一种音乐性的替代品。从写作的角度看，诗的语言，在本质上是一种大师现象。也就是说，诗的语言是一种大师的语言。这里，“大师”可以指特定时代的某个天才的诗人，也可以指一种独特的文学能力。
　　从新诗历史的角度看，我觉得，我们在区分诗和散文的问题上浪费的时间太多了。这样的区分，永远解决不了对诗歌语言的本质的认知。其实，问题的解决可以是简单的。诗歌的语言的本质是由诗歌的写作实践来决定的。所以，我现在基本上认同的是，诗的语言是一种大师的行为。 
　　在古典写作类型中，从风格的标记上看，诗的语言可能和小说或散文，有很大的不同。那时，诗的语言偏于典雅，优美，感染力。但在现代写作类型中，诗的语言和小说的语言没有多少本质上的差别。或者，即便存在着我们可以从批评上能够讨论清楚的区别，我们也应该有勇气想象这样的差别不是本质意义上的。1940年代，沈从文，朱自清都曾倡导诗的语言小说化，我以为，他们的感受在某种意义上代表了诗的语言对其现代性的一种自觉。  
  
　　《广西文学》：注重语言问题，不仅是诗人，也是包括小说、散文……等一切文类写作者的分内之事。但具体在诗歌中，又有所不同：谈起诗歌语言，很容易让人想到注重语感、进而想到“语感写作”。典型的例子是美国诗人威廉斯的《便条》，以及大陆九十年代口语写作中对语感的注重。您如何看待诗歌中的语感写作？以及，如何看待“注重诗歌语言”和“语感”之间的关系？ 
　　臧棣：其实，“语感”在所有文类的写作中，都很重要。没有好的语感，再好的素材也无法得到独特的表现。不过，诗歌对语感的依赖又有自己的特殊的一面。特别是抒情诗。在很多时候，语感变成了一种出奇制胜的手段。原因就在于，独特的语感可以给常见的题材或素材来一种奇异的陌生化的效果。比如，同样是写月亮，如果自觉于语感，我们就有可能写出一些很漂亮的短诗。不过，在我看来，语感终归只是一种风格意识的产物。而且，在当代汉语的写作中，语感很容易流于一种语言的聪明。诗歌傻瓜玩不了语感。同样，一个诗人假如只知道玩语感，也没什么大的出息。注重语感，确实可以让一些短诗写得很漂亮。但这种漂亮，不过对诗歌的青春期写作的一种自我补偿罢了。换句话说，在我看来，语感不过是诗歌学徒期的一种练习。这种练习会让一个诗人受用终身。但是，要写出真正的大诗，仅凭语感就不够了。  
  
　　《广西文学》：“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测”。在语言和诗由以产生的情感之间总会有紧张和对立，因此，在写诗过程中就难免会遭遇语言表述情感的不足和挫败。请您回忆一次自己写作过程中遇到的语言与情感之间的角力，以及如何在二者的角力中完成一首诗的写作的经历。 
　　臧棣：首先，我不太认同“情感的极限”的说法。在生活中，也许有情感的极限。但在诗歌写作中，我想除了对某些浪漫主义的诗歌的误读之外，根本就没有什么情感的极限。假如有，那一定是诗歌中的恐怖电影。其次，我不能认同将“情感表述语言”作为诗的表达的一个目标。在诗歌写作中，我们永远都不该忘记，语言既是一种手段，一种过程，也是一种目的，一种绝对的自我存在。我自己很少遭遇用语言无法表述情感的问题。这类问题通常容易出现在爱情诗中，但在我写的爱情诗中，似乎所有我想表达的东西都已经呈现语言的组织中了。我很少会有遗憾。倒是写在自然诗的时候，有时我想表达一番我自己对祖国的风花雪月的特殊的情感，却总被种种流行的语言俗套拖到死胡同中。 
　　在表述情感上的挫败感，是二流诗歌经常会遇到的问题。对二流诗歌来说，似乎曾有个完美的情感存在于诗人的头脑中，但我们的语言却还没有达到与之相称的完美程度，以至于无法传达出诗人内心的完美的情感感受。这或许是流行的诗歌观念史曾教给我们的东西。但是，这种东西，既是对语言的能力的误解，也是对情感的误解。从诗歌史上的实例看，其实，恰恰是语言成就了伟大的情感，或是情感的完美。  
  
　　《广西文学》：西方近代诗歌史历程中，有从浪漫主义到反浪漫主义的轨迹，中国大陆新诗从朦胧诗到当下的三十多年历程也可以看出从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作的轨迹。您如何看待这种写作倾向的变化？在看似与西方相似的转变中，我们的写作有什么需要与之加以区别和反思之处？ 
　　臧棣：必须申明，涉及到诗歌的发展轨迹时，所有从浪漫主义到反浪漫主义的描述，都是二流的文学批评强加给诗歌史的产物。如果我们过于当真，就会被引入歧途。在这个问题上，我建议我们都去读读的王敖最近写的一篇精辟的文章《怎样给诗人们对表：关于诗歌史的问题与主义》。他对新诗与浪漫主义的关系的见解可说是发人深省。新诗史上，1920年代中期和1940年代，新诗只反对过“伤感主义”。但遗憾的是，许多人都把“伤感主义”等同于“浪漫主义”。我觉得，在今天，我们必须要反思一下我们对浪漫主义采取的种种轻佻的态度。在我看来，现代诗基本上是浪漫主义的现象。现代诗的想象力的核心是对抗工业文明背后的工具理性主义。从这个角度看，浪漫主义反映的是现代性的一种自我矛盾。我自己的想法是，浪漫主义在今天依然可以作为一种诗歌的秘密语境出现。对诗歌写作而言，浪漫主义依然可以体现为一种源泉，同时，它也可以是一种语境。 
　　谈到诗的抒情性，一方面，我觉得我们应该更新我们对抒情性的认识，扩大我们的关于抒情性的概念。在朦胧诗兴起的前前后后，我们的主要问题是，诗的抒情性缺少多样性。另一方面，我觉得，必须维护诗的抒情性。假如在当代诗歌的发展中，果真有“去情感化”这种玩意，那么，我的立场也很鲜明：就是让这种“去情感化”见鬼去吧。因为从文学动机看，诗的写作必然和人类的情感有关。诗歌写作关乎的是人类的情感教育。所以，我理解，所谓的“去情感化”可能只是一种局部的类型化的写作现象。假如真的存在这样的趋势，那对当代诗歌而言就太可悲了。假如西方的诗歌喜欢那样转变，就随他们去吧。树林子大了，什么鸟都会有。 
　　另外，我觉得，在我们维护诗的抒情性的同时，也应该让诗的抒情性明白，诗所涉及的情感是有尊严的。但很多诗人在表达情感时，流于情感的情调，很少能写出情感的自尊的那一面。 
　　在诗的叙述性问题上，存在着一种误解。似乎当代诗自1990年代以后的叙述性语言的勃兴，以牺牲诗的抒情性为代价的。这是极大的误读。叙述性，不过是在诗歌的结构上给抒情性戴上了一具面具，并不意味着感情强度的降低。比如，在像黄灿然，吕德安，张曙光这样的通常被认为是叙述性倾向显著的诗人那里，他们作品的感情强度从未有过丝毫的减弱。  
  
　　《广西文学》：国内的部分诗歌写作者强调诗歌写作的技艺和难度，但是技艺和难度的标准在哪里，能找到具体的参数对照吗？写作的难度落实在语言上就是修辞和表述的难度，您如何理解这所谓的难度？ 
　　臧棣：我前面已经讲过，诗歌的写作在本质上是一种大师现象。诗歌的语言在本质上也是一种大师现象。关于诗歌的技艺，其实也是关于诗歌的记忆。这种记忆就是由大师的写作确定的。大师的写作确立了标准。比如，莎士比亚就为英语诗歌确定了一种标准。布莱克的诗歌为英语诗歌确立了一种难度，这种既关涉到诗歌的想象力，也牵连到诗的结构。关于是否有难度，这个问题在诗歌写作中辨认起来并不复杂。没有结构的诗，通常就是没有难度的诗。但是，我觉得反对用所谓难度来鉴别诗歌的好与坏。好的诗，也可能写得很单纯。 
　　就新诗写作而言，卞之琳为用现代汉语写出的诗歌确立了一种技艺和难度。在某种意义上，《断章》的难度是相当惊人的。《距离的组织》的技艺也是一流的。人们总喜欢说，新诗的语言不成熟。这绝对是胡扯。卞之琳的诗歌语言不成熟吗？ 穆旦在《诗八首》中运用的语言不成熟吗？冯至在《十四行诗》中运用的语言的不成熟吗？ 
　　假如在有了近百年的新诗实践之后，还真的存有所谓的新诗语言的不成熟这回事，那么，我要为此开一瓶红酒。从诗歌语言的实践的角度看，用所谓成熟的诗歌语言，我们干不了什么大事。相反，我们用不成熟的诗歌语言倒是反而能干出点大事。伟大的诗都是由不成熟的语言写出的。比如，但丁写《神曲》时，他使用的俗语相对于拉丁语的标准来说，也是不成熟的。惠特曼写《草叶集》时，美国的诗歌语言相对于英语诗歌来说，也是极其不成熟的。 
　　庞德曾将诗的技艺和诗的诚实联系起来看待，我认为，这绝对是一种先知的感觉。因为在诗歌写作中，锤炼诗的技艺，就是在养练诗的道德感。一个没有显示技艺的诗人，必然是一个在诗歌的道德上粗俗不堪的家伙。对诗的技艺的任何一种轻蔑，都是无知的表现。 
　　在诗歌中，语言的难度要看我们怎样讨论它。比如说，策兰的诗歌语言，从写作技艺的角度看，似乎也没什么难度。但对于诗歌阅读，它却显示了一种诗歌的难度。这种难度诗人的经验和我们的经验之间的疏离。另外，如果一个诗人要去处理类似艾略特的《荒原》中的那些主题的话，他会在综合地运用语言方面遇到语言的难度。因为相对于比较复杂的诗歌主题，我们要在诗歌结构上协调好不同风格层面的语言效果，确实需要足够的专注和充足的精力。 此外，语言的难度也常常意味着诗人对诗的文体是否敏感。比如，假如要艾青那样的诗人，去写卞之琳的《断章》那样的诗，对艾青来说是面临语言的难度的。这不是说艾青缺少语言能力。而是说他的语言能力从未适应过《断章》那样的文体。  
    
　　《广西文学》：现代汉诗写作不仅在大陆，而且也在港、澳、台与海外。相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟，当然，这不是说他们的写作不现代，相反，他们的写作实际上也更现代。很难否认，这在台湾已经形成了一个相对成熟的传统。总结我们几十年的写作，现代汉诗在大陆有传统吗？是什么？两相比较，带给我们的思考是什么？ 
　　臧棣：台湾的现代诗确实向现代汉诗的写作提供了一份独特而珍贵的经验。但是认为，相比之下，它比大陆的现代诗“在语言表述的音乐性和意象的运用上”更成熟，这种观点恐怕失之于简陋。首先，能够作为诗歌写作的音乐性的共识的基础，就子虚乌有。其次，意象的运用是否成熟，也不是可以作为评判诗歌的总体尺度来使用。我从来都反对把意象看成是诗的本质的观点。对当代诗的写作而言，我认为，恰恰是对意象诗的迷恋窒息了台湾诗歌的活力。意象诗，也差点误导了大陆的当代诗歌。所以，我觉得，海子在1980年代中期的觉悟是很重要的。海子说，我们必须反对对意象的迷恋。围绕意象打转转，太没出息了。想想看，北岛的诗写到90年代，几乎被对意象的极度自恋扭曲了。 
　　诗歌的音乐性，说到底，仍然是一种诗歌能力的问题。在某些方面，我觉得很多台湾诗人确实做的很出色。比如，他们的视野很开阔，对世界潮流的感受也很快。在应对形式的焦虑上招式也很多。对语言的实验性有积极的热情。不过，从具体作品上看，大陆诗人做得也同样出色。 
　　我们当然有自己的传统，而且，这一传统很可能和台湾的现代诗是相通的。在某种意义上，我们都来源于卞之琳，来源于艾青，来源于穆旦。而且，在诗歌写作上，我不主张迷信“相对成熟的传统”。诗歌的传统，在我看来，就是一种大师现象。比如，作为一个大诗人，卞之琳就是我们的传统。 
　　我们的新诗传统，从历时性的角度看，也许不如古典传统辉煌。但看待这种比较，最好有点文学幽默感。比如，从基本面讲吧，文学史上给唐诗的时间，有三百多年。我们才不到一百年。急什么呢。文学上的事，不是选对了路，就能成大事的。要论辉煌，总得给新诗一点时间吧。这才对得起辉煌的公平。不过，在我看来，我们的新诗传统，从共时性的角度看，却是一个非常难得的诗歌传统。它是一个依然在不断开放的传统，在这个诗歌传统的空间里，接纳了古典和现代的对立，也承受着本土和西方的对立，它依然存在着将这些对立融合成新的语言活力的巨大的能量。新诗传统也许看上去很薄，但这种薄，恰恰也是新诗的巨大的机遇。很多诗歌传统想找到这种薄，历史还不给它们机会呢。所以，完全没必要枉自菲薄新诗传统的单薄。说句不好听的话，有些诗人总想反思出一个很厚的新诗传统，要是真给她一个很厚的传统，她未必就玩得转。到那时，她马上又会哀叹传统的“沉重的翅膀”。 
　　我的观点其实很朴素，与其等着我们反思出一个很厚的新诗传统，不如自力更生，先动手去做。传统是热爱实践的。 

　　《广西文学》：废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。这个判断现在看来虽然有些简单笼统，但也的确道出了新旧诗之间的一些区别。从诗歌语言的角度看，您认为新诗与旧诗本质上的不同是什么？哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。如果是这样，您觉得这样的表达方式与美学原则会是什么？ 
　　臧棣：废名的这个说法，有它很简单的一面，比如从辩驳的角度讲，这种区分显示的只是一种诗歌的立场。而且，废名说，旧诗的内容是散文的内容。这是悟性太高的禅家的诳语。不可太当真。如果单从对错去考究废名的话，那么，很显然，他对旧诗的判断大致是错的。但也没错得太离谱。比如，从解释学的角度看，由于古代诗人的经验和现代人的生存感受已有了很大的区别，所以，要想还原古典诗人对世界的感受，我们只得依赖将它们的诗歌转化成散文的内容。另一方面，以废名对古典诗的修养而论，这种错，显然是批评策略上的一种卖破绽。是为了讲出更重要的话而设计的。换句话说，废名在旧诗和新诗之间构筑的这种思辨关联，也有非常深奥的、富于启发性的一面。在这个说法中，最核心的部分是，用“散文的形式”也能写出诗的内容。它意在破除我们的传统诗学中关于诗歌语言的训诫。即诗的内容只可由诗的形式来表达。 
　　在废名看来，那种认为用诗的形式就一定是在表现诗的内容的观念，并不是完全可靠的。这一区分最了不起的地方，就在于废名凭着他的文学直觉，看出了使用“散文的形式”对于新诗写作的巨大的意义。废名也许不熟悉华兹华斯对诗歌和日常语言之间的关系的论断，也可能不知道艾略特对现代诗与日常语言的关系的阐释，他更不可能听说过维特根斯坦对日常语言的讨论，但是，凭着对语言的形式敏感，他还是从写作类型上敏锐地把握到了散文的形式对现代诗的关键作用。 
　　从新诗的观念史的角度看，从胡适开始，新诗的主要目标之一就是现代口语恢复汉语的活力。废名的判断中，至少包含了这样的想法，只有彻底地使用散文，才能有效地确立和维护新诗写作的合法性。这绝对有先见之明。 
　　我们其实应该说新诗和古诗的区别，而不是新诗和旧诗的区别。“旧诗”的概念，带有文学的歧视性。田晓菲说的很对，新诗和古诗的主要区别就在于对表达方式和审美原则的不同选择上，当然，也有世界观上的差异。生存的环境变了，现代人和古代人的时间感不会一样，他们的价值观念也不会一样，他们的生活节奏更不一样，这些都会影响到对诗歌形式的选择。让一个现代诗人依然用古诗的形式去表达他对人生和世界的感受，这是逼他去自杀。同时，也是对我们自身的诗歌机遇的谋杀。其实，早在唐代诗人那里，古代诗人就已经意识到了这样的形式观念：即每个时代都应该有自己的诗歌形式。每个时代的诗歌形式都是有变化的，不一样的。从古诗到现代诗的形式过渡，变化确实有点大。但也没有超越诗歌语言自身的演化的逻辑。从诗歌现代性的角度看，现代诗写作的一个原点是对日常语言的运用，这就会导致新诗和古诗在语言面貌上的重大差异。我前面也讲过，没有对诗的散文能力的领悟，也就没有新诗的写作。 
　　其实，问题还可以这样看，从文体发展的角度看，散文的形式也是从诗的形式衍生出来的。这也就是说，就语言的表达而言，诗的语言和散文的语言没有什么本质的差别。既然在文学的历史上，散文可以出自诗歌，并且在表达上获得了它的文体的独立性。那么，作为一种写作的类型，用散文的语言写诗，当然会有其自身的文体机遇。归根结底，用散文的语言写诗，还在于它是我们和现代世界建立起联系的一种方式。这是它的合法性的基础。 
　　“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，毫无疑问是诗的语言，用散文的语言去复述它，当然会显出散文的语言的笨拙。但像这样的例子并不说明诗的语言和散文的语言就有本质的区别。或者，诗的语言就高于散文的语言。莎士比亚的戏剧用的诗的语言，但如果我们用格律体的诗歌语言去复述它们，同样也会显得笨拙。鲁迅的小说，用古典诗范式中的诗的语言去表达，也会显得笨拙异常。对诗歌语言来说，那也是不可能的任务。 
　　维特根斯坦曾说，语言的边界就是世界的边界。这句名言也可以帮助我们反思新诗对散文的语言的运用。现代人使用现代汉语，这是一种基本的文学事实。现代汉语就变成了我们作为现代人的思维的一部分。也就是说，散文的语言，已渗透为我们作为现代人的经验的一部分。散文的语言已是我们感受存在和世界的基本方式。它已是我们的思想之血。从这个意义上讲，我们的新诗对散文的语言的使用不存在背叛古典诗的问题。相反，如果我们不用散文的语言去写诗，那倒是跟我们的生存方式对着干。不仅对着干，它也意味着对语言的现代性的麻木。这是极个别文化大师才能玩出花样的项目。他们玩得再好，至多会起到一种文化标本的作用。要讲诗歌写作和语言的大势之间的关联，我们的诗歌写作还得回到用散文的语言上来。 
　　再举一个例子吧。我可以想象维特根斯坦是李商隐，也可以想象惠特曼是李白，但是，在写《草叶集》时，惠特曼身上的李白，也绝对不会同意用格律体来写的。原因何在？语言的范围也是经验的范围，语言的方式也是经验的方式。面对不同的感受，必须找到不同的语言的方式。从这个意义上看，现代诗只是一种不同于古典诗的语言方式而已，而且，它有着不同于古典诗的经验的范围。 

　　《广西文学》：旧诗对新诗而言，既是巨大的障碍，也是巨大的资源。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等等——总还不同程度地出现在新诗中。所谓内在的节奏总还有外在的语言形式来体现，或者说，形式在某种意义上就是内容，我们的新诗写作，怎样才能更有意识地、更有效地挖掘现代汉语的潜力，将格律要素结合进来？ 
　　臧棣：我曾在《新诗的百年孤独》中表达过这样的意思，对于我们的新诗写作，我们必须要褪去“格律的避孕套”。新诗的写作一直存在着对失去格律的恐惧。这差不多已变成新诗的文学潜意识了。但是，格律不是新诗的原罪。没有格律，我们照样能写出好诗。格律也不是诗歌的形式的唯一的展示手段。特别地，从诗歌对其形式意志的自我实践的角度看，格律更不是一种必然的东西。另外，从诗歌的组织学上看，作为一种结构现象，格律也可以由很多变体。但在新诗的语境中，我们总把格律对于诗歌写作的影响看得太过狭隘。 
　　从诗歌写作的角度讲，我不赞成把格律作为一个总体原则来追求。这方面，我们的教训太惨痛了。新月派的诗人把他们那么出色的才能都浪费在对所谓新格律的探索上。结果如何呢？他们的结局恐怕连失败都算不上，只是一种才能的浪费。以闻一多为例，闻一多的诗歌才能可以说新诗史上最高的。他的语感很好，结构感也很好，对语言的色彩感受也很敏锐，但他却固执地想为新诗的结构制定出一套新的格律秩序。结果当然是失败。这种失败不是说新格律诗的实践中就没有好的作品，而是在总体上，它崩溃于文化的自我厌烦。 
　　诗的责任之一，就是发明形式。因为没有新的形式，就没有我们对生命的新的感受，也就没有我们对世界的新的理解。在诗歌中，形式意志是不以我们的诗歌趣味为转移的。它是诗歌得以在我们的生命里发生的最根本的冲动。 
　　在某些时代，诗歌对形式的发明特别迫切，面临的任务也特别繁重。从新诗到当代诗，发明诗歌形式的责任依然是重大的。但在这形式的发明中，有一点，我觉得必须明确，我们一定要破除对格律的迷信。从原则上讲，格律已经死了；但这并不意味着，音乐性在现代诗的写作中的消亡或缺失。而是说，我们需要在我们的诗歌写作中另辟追求诗的音乐性的途径。在使用现代汉语时，我们还有很多的机遇去把握诗的节奏。只要有对节奏和语感的领悟，我们就会发明出新的诗形式。  

名人名言：

      “一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

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